艺术品的本质(节选)
[法]丹纳
我的方法的出发点是认定一件艺术品不是孤立的,找出艺术品所从属的,并且能解释艺术品的总体。
第一步毫不困难。一件艺术品,无论是一幅画、一出悲剧、一座雕像,显而易见属于一个总体,就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属,好像一父所生的几个女儿,彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格,见之于他所有的作品。倘是画家,他有他的色调,或鲜明或暗淡;他有他特别喜爱的典型,或高尚或通俗;他有他的姿态,他的构图,他的制作方法,他的用油的厚薄,他的写实方式,他的色彩,他的手法。倘是作家,他有他的人物,或激烈或和平;他有他的情节,或复杂或简单;他有他的结局,或悲壮或滑稽;他有他风格的效果,他的句法,他的字汇。这是千真万确的事,只要拿一个相当优秀的艺术家的一件没有签名的作品给内行去看,他差不多一定能说出作家来;如果他经验相当丰富,感觉相当灵敏,还能说出作品属于那位作家的哪一个时期,属于作家的哪一个发展阶段。
这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。
艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。例如莎士比亚,初看似乎是从天上掉下来的奇迹,从别个星球上来的陨石,但在他的周围,我们发现十来个优秀的剧作家,如韦白斯忒、福特……都用同样的风格、同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎士比亚的特征一样;你们可以看到同样暴烈与可怕的人物,同样的凶杀和离奇的结局,同样突如其来和放纵的情欲,同样混乱、奇特、过火而又辉煌的文体,同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情,同样写一般敏感而爱情深厚的妇女。——在画家方面,卢本斯好像也是独一无二的人物,前无师承,后无来者。但只要到比利时去参观根特、布鲁塞尔、布鲁日、盎凡尔斯各地的教堂,就发觉有整批的画家才能都和卢本斯相仿:先是当时与他齐名的克雷伊埃,还有亚当•梵•诺尔德、日拉•齐格斯……以及你们所熟悉的约登斯、梵•代克,都用同样的思想感情理解绘画,在各人特有的差别中始终保持同一家族的面貌。和卢本斯一样,他们喜欢表现壮健的人体,生命的丰满与颤动,血液充沛,感觉灵敏,在人身上充分透露出来的充血的软肉,现实的,往往还是粗野的人物,活泼放肆的动作,铺绣盘花,光艳照人的衣料,绸缎与红布的反光,或是飘荡或是团皱的帐帷帘幔。到了今日,他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们湮没了;但要了解那位大师,仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围,因为他只是其中最高的一根枝条,只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。
这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内,就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对群众和对艺术家是相同的;艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音;但在传到我们耳边来的响亮的声音之下,还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声,像一大片低沉的嗡嗡声一样,在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声,艺术家才成其为伟大。而且这是必然之事:菲狄阿斯、伊克提诺斯,一般建筑巴德农神庙和塑造奥林匹亚的邱比特的人,跟别的雅典人一样是异教徒,是自由的公民,在练身场上教养长大,参加搏斗,光着身子参加运动,惯于在广场上辩论、表决;他们都有同样的习惯、同样的利益、同样的信仰,种族相同、教育相同、语言相同,所以在生活的一切重要方面,艺术家与观众完全相像。

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这种两相一致的情形还更显明,倘若考察一个离我们更近的时代,例如西班牙的盛世,从十六世纪到十七世纪中叶为止。那是大画家的时代,出的人才有凡拉斯开士、牟利罗、苏巴朗……也是大诗人的时代,出的人材有洛泼•特•凡迦、卡特隆、塞万提斯……还有许多别的。你们知道,那时西班牙纯粹是君主专制和笃信旧教的国家,在来邦德打败了土耳其人,插足到非洲去建立殖民地,镇压日耳曼的新教徒,还到法国去追击,到英国去攻打,制服崇拜偶像的美洲土著,要他们改宗;在西班牙本土赶走犹太人和摩尔人;用火刑与迫害的手段肃清国内宗教上的异派;滥用战舰与军队,挥霍从美洲掠取来的金银,虚掷最优秀的子弟的热血,攸关国家命脉的热血,消耗在穷兵黩武,一次又一次的十字军上面;那种固执,那种疯魔,使西班牙在一个半世纪以后民穷财尽,倒在欧罗巴脚下……诸如此类的事例到处都有,说明艺术家与群众息息相通,密切一致。所以我们可以肯定的说:要了解艺术家的趣味与才能,要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门,为什么特别喜爱某种典型、某种色彩,表现某种感情,就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。
由此我们可以定下一条规则:要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。
我想做一个比较,使风俗和时代精神对美术的作用更明显。假定你们从南方向北方出发,可以发觉进到某一地带就有某种特殊的植物。先是芦荟和橘树,往后是橄榄树或葡萄藤,往后是橡树和燕麦,再过去是松树,最后是苔藓。每个地域有它特殊的植物,它们跟着地域一同开始,一同告终;植物与地域相连。地域是某些植物存在的条件,地域的存在与否,决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度、湿度,某些主要形势,相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。我们研究自然界的气候,以便了解某种植物的出现,了解玉蜀黍或燕麦,芦荟或松树;同样我们应当研究精神上的气候,以便了解某种艺术的出现,了解异教的雕塑或写实派的绘画,充满神秘气息的建筑或古典派的文学,柔媚的音乐或理想派的诗歌。精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释。
(选自丹纳《艺术哲学》,有删改)
随我一起读
“认定一件艺术品不是孤立的”是全文的中心论点。
然后,作者分三个层次进行阐述。
一是,每一件艺术品都属于作者的全部作品;二是,每一个艺术家都隶属于同时同地的艺术宗派或艺术家家族;三是,每一个艺术家庭都包括在它周围并且趣味和它一致的社会里。
这是分条论述,三者之间构成了从“小”到“大”的关系。
结论是:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释,也是决定一切的基本原因。”
这样“总—分—总”的论证方式显得十分严谨。
如果我们倒过来表述,大概是这样的:每一个社会的风俗习惯和时代精神都培育、酝酿着艺术家群体,每一个艺术家群体都产生着优秀的艺术家,每一个艺术家都塑造着自己的艺术作品。
文章最后一段,作者打了一个比方,使抽象的学术概念变得浅显、通俗。
“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳。”“所以然者何?水土异也。”气候的变化决定这种或那种植物的出现。丹纳用如此精彩的比方来说明一个学术道理:“精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现”。
同学们,如果你一生只准备看一本关于美学的书,那么我推荐你看看丹纳的《艺术哲学》。
读思结合
1.《艺术哲学》一书是丹纳在大学的讲课稿,从本文的内容中你能揣摩出作为“讲课稿”的一些特征吗?请根据文本找出两处特征。



2.“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况”,这是本文的结论。文学与艺术同理,请运用上述丹纳的观点,从下面的作品中任选一个进行分析,200字左右。
(1)《百年孤独》　(2)《呐喊》　(3)《平凡的世界》　(4)《红楼梦》







何谓诗
郑振铎
我们试读下面的几句文字:
“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。　雨横风狂三月暮。门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”
——欧阳修《蝶恋花》
试再读下面的几句文字:
“宝玉默默不对,自此深悟人生情缘,各有分定,只是每每暗伤‘不知将来葬我洒泪者为谁?’”
——曹雪芹《红楼梦》
如果我们把这两段文字拿去,无论问什么人,只要他是识字的,他便会立刻毫不假思索地回答道:“欧阳修的几句话是‘诗’,曹雪芹的几句话不是‘诗’。”但如果我们再进一步而问他们道:“何以欧阳修的是诗而曹雪芹的不是诗?”或是“什么叫作诗?”那么,便无论是怎样有学问的人,都很难有圆满的解释或确切的定义给我们了——即使他们经过许多时间的思索。奥古斯丁论别一件事时曾说道:“如果不问,我知道,如果你问我,我不知道。”这个话用在这个场合是非常确切的。
不过诗歌的确切意义,也不是绝对不能得到。诗歌之于一般读者,如一颗红润可爱的苹果,如一泓清渟的绿湖,他们只要赏赞它的美、它的味与它的幽穆的景色便够了,本来不必像植物学家或地理学家之必须研究到苹果树的种类与花的形状,与生长的历程,研究到绿湖的来源与去路,其他的对那个地方人民生活的影响。但它对文学研究者,则其色彩完全不同。文学研究者也赏赞诗歌的美,也饮啜诗歌的甘露,但同时,他却要如植物学家或地理学家研究苹果或湖水似的去研究诗歌,研究它的性质以及一切。
底下先举诸家的对诗歌所下的定义,然后再一一加以批评,综合起来作一个较确当的“何谓诗” 的答案。
华特莱说:“无论什么有韵的文字,都常称之为诗。”这个定义是大错的,因为诗歌的意义决不是这样简单。如果华特莱的话是确的,那么:
“天地玄黄,宇宙洪荒,日月盈昃,晨宿列张”,也是有韵的,它是诗么?
文齐斯德说:“诗歌是那样的一种文学,它的主旨是在诉诸情绪,而且是用韵文写的。”
史特曼说:“诗歌是有韵的想象文字,表白人类灵魂的创见趣味、思想、感情与观察的。”

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这两个人的定义较华特莱已进步得多;他们知道诗歌的唯一元素决不在有韵与否,而尚须加以别的更重要的元素。他们以为他们的定义是很周密的,因为用“有韵的”几个字,可以把诗歌从小说等文学作品中分开来,同时又用“诉诸情绪”或“想象的”几个字,把诗歌从别的非文学的韵文中分开来。但他们始终坚持的“诗必有韵”的主张,都使他们失败了。因为,第一,在实际上,现在的“诗歌”与“韵文”两个名字,已不能联合在一起;近代散文诗的成绩已被“诗必有韵”的主张翻倒。第二,文齐斯德他自己也知道,“诉诸情绪”几个字不能分别诗与小说,如果可以,那么把小说用韵文写了起来,也可以成为一篇诗了,而在实际上则决无此事。无论用什么样的韵文来写,小说之不能变为诗歌正如火之不能变为水一样的显明。第三,在别一方面,有韵的诗歌,则可译成散文,虽把韵文译为散文却并不丧失它的原来的诗的气息。
阿里斯多德以为诗人是一个创作者。
席莱以为“诗是想象的表白”。
爱摩生以为“诗是表白事物精神的永存的努力”。
他们的定义,似乎也都有些含混,不能使人一见即明白诗的性质,如安诺尔特所说的“诗的真实与诗的美”,更是奇怪,因为我们在没有明白“诗的定义”以前,所谓“诗的真实与诗的美”,我们是更不能知道的。
旧的定义还有许多,但大都不出前面所举的意思以外;他们既都不甚妥切,于是我们便不能不另定一个,现在且综合他们的意思,加以补充,定一个较周密较切当的诗的定义如下:
诗歌是最美丽的情绪文学的一种。它常以暗示的文句,表白人类的情思,使读者能立即引起共鸣的情绪。它的文字也许是散文的,也许是韵文的。
(选自《郑振铎全集》,有删改)
随我一起读
何谓诗?众说纷纭,各执一词,难以统一,也难以说清楚。
那么,作者是怎么说的呢?
作者以属于诗歌范畴的“词”与不属于诗歌范畴的“小说”中的内容为例说起,这是用“事实论据”来表明两者“事实”上的区别。
区别“事实”容易,但用“理性”的话语来诠释并不容易。
就此,话题一转,进入了“何谓诗”的话题中心:“不过诗歌的确切意义,也不是绝对不能得到。”此句用双重否定句式提出自己的看法,“也不是……不能……”既表明自己的谦逊,又为自己的诠释留下了学术的“余地”。
按照一般人的写法,话题可以进入对“诗歌”定义的诠释了,但作者并没有直接展开,而是“慢吞吞”地扯开去。作者以“苹果”“绿湖”为例,形象化地表明“一般读者”与“文学研究者”对诗歌定义的需求。
接着,作者用一个独句成段的句子过渡:底下先举诸家的对诗歌所下的定义,然后再一一加以批评,综合起来作一个较确当的“何谓诗”的答案。
这才开始解答题目——“何谓诗”。先说华特莱“大错”,再说文齐斯德、史特曼“已进步得多”,最后说阿里斯多德、席莱、爱摩生“似乎也都有些含混”。作者在“一一加以批评”他人的同时,已经在为抛出自己的定义做准备了。
如果用形象化的短语来描述本文说理的特点的话,那么“水到渠成”一词既准确又生动。
是的,作者从“什么是诗”说起,层层推进,好像是顺着读者阅读本文的思路在撰写此文,又好像在论证一个“数学题”。
读思结合
3.文章开头以欧阳修的《蝶恋花》、曹雪芹的《红楼梦》为例,阐述了什么道理?这样的安排有什么好处?



4.文章最后对“诗歌”所下的定义,与文中罗列的“诸家的对诗歌所下的定义”之间有怎样的联系?



5.陶渊明的《归园田居》是诗,《归去来兮辞》是文,根据本文中作者对“诗”所下的定义,举例说说《归园田居》与《归去来兮辞》的区别。





 
答案全解全析
经典朗读
读思结合
1.答案　(示例)①作者在文本中每一部分内容的连接处都用口语化的语言来进行引导,如“下面要说到第二个”“这是第二步。现在要走第三步了”等。②文本中有许多生活化、形象化的比喻,如“人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属,好像一父所生的几个女儿”等。
2.答案　(提示)本题主要是分析作品的内容与作者所处的时代之间的关系。如《红楼梦》通过对贾、王、史、薛四大家族兴衰荣辱的描写,展示了一幅广阔无边的社会风俗画卷,囊括了中国封建社会多姿多彩的世俗人情,再现了整个时代的风貌,堪称“中国封建社会的百科全书”。
3.答案　道理:说明诗歌的确切意义,似乎分得清,但又说不清。好处:用具体的案例来解读抽象的“诗歌”,使读者更容易理解什么是诗歌。(意思对即可)
4.答案　作者所下的定义是在“诸家”诠释的基础上“提取公因式”,从而形成自己的诠释,是对“诸家”所下的定义的补充、完善,是对“诸家”所下的定义的发展。
5.答案　(提示)《归园田居》基本押韵,句式排列整齐,以“暗示”的语言表达情感,如“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”,借鸟和鱼写自己的“恋”与“思”;《归去来兮辞》基本直抒胸臆,不加修饰而自然纯真,如“三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽”,直接描述了生活环境和家庭情况。

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