蔡桂兰  

珠与玉联   意与境浑

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

这是元代著名戏曲家马致远的散曲代表作《天净沙•秋思》。全篇仅28个字，却向读者展示了一幅苍凉浑圆的古老画面，传达出愁肠百结的逆旅情愫，使读者为之拍案叫绝。尤其是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”句，堪为千古绝唱，在此，作者将“枯藤”等九种自然景物直接组合在一起，读者在对自然景物的“意合”之中，体味到其意境之深远，韵味之悠长。这是诗歌的一种特殊表现形式，即将作为组成诗歌意境的重要因素意象（抹上诗家主观色彩的自然景物）按照写景抒情的需要进行有机串并，达到珠与玉联，言约意丰，情景交融的诗歌创作极致。诗歌创作中，这种意象串并的特殊表现形式是由诗歌这种独特的文学样式决定的。

首先，从语言形式上讲，诗歌的意象串并符合诗歌语言讲求精炼的要求。

一方面，诗歌意象串并是名词与名词、名词短语与名词短语的有机组合，均是眼见为实、形象可感的。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这是晚唐诗人温庭筠《商山早行》中的名句，诗句扣紧“早”字，按从听觉到视觉，从高到低的顺序，串并了“鸡声”、“茅店”等六种富有时地色彩的意象，使人看到一幅清洌的画面：雄鸡叫了，一弯残月斜照着矮矮的茅屋，小河上的木板桥上已铺满了白霜，上面留下了行人的足迹；透过画面，更让读者体会到那从桥上匆匆走过的早行者的旅途之苦，收到了“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的效果。在这里十个字，包容六种意象，构成了一幅完整的霜晨早行图，传达了作者寄寓的情感，完成绘图传情的双重任务。又如辛弃疾《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，六个意象组合在一起，表现出江南夏夜的真实景象：明媚的月光照耀着横出的树枝上不安定的鹊鸟，和煦的清风在午夜吹拂，送来阵阵蝉声，读来令人感到清新自然。

另一方面，从用词来讲，诗歌意象串并，不用动词、虚词连缀勾带。明朝诗人李东阳在《怀麓堂诗话》中分析温庭筠的“鸡声”句时，指出“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬迭，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉！”其中所谓“闲”字，即指名词以外的各种词；所谓“提掇紧关物色字样”，指的是代表典型景物的意象的选择与组合。李东阳的论述正好恰如其分地说明了诗歌意象串并在用词上的特点。

诗歌意象串并形式有两种：一种是整句均用意象进行串并。如前面列举的温庭筠的“鸡声”句、辛弃疾“明月”句等。还有一种就是某句中部分意象的串并。如柳永《望海潮》“烟柳画桥，风帘翠幕，（参差十万人家）”；欧阳修《踏莎行》“候馆残梅，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”；辛弃疾《永遇乐》“舞榭歌台，（风流总被雨打风吹去）。斜阳草树，（寻常巷陌）”。这种意象的串并与整句的串并在诗、词、曲中起着同样的作用。

诗歌中这种串并的意象之间有三种关系：一是并列。如白朴《天净沙•春》“青山暖日和风，（阑干楼阁帘栊）”、“啼莺燕舞（小桥流水飞红）”；柳永《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”。二是相关。意象之间有关联之处。如张先《天仙子》“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”；王安石《题西太一宫壁》“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”等。三是承接。意象按一定顺序层次排列。如王实甫《西厢记》“碧云天，黄花地，西风紧，（北雁南飞）”从上至下的顺序；范仲淹《渔家傲》“（四面边声连角起），千嶂里，长烟落日孤城闭”，按从远至近的顺序。有人按照现代语法结构方式将这种意象串并说成是语句成份的省略。如将“古道西风瘦马”说成是“（在）古道（上）西风（起）瘦马（走）”的省略。这样理解诗意是可以的，但这决不是诗歌的语言。张志和《渔歌子》“桃花流水鳜鱼肥”三种意象并列一起，既写眼前之景，又说“春水使鱼肥”，读之让人感到和乐舒畅，若说成“桃花映流水，春水使鱼肥”，则如一杯白开水，毫无诗意，索然寡味。

其次，诗歌中意象串并形式的使用从内容上讲符合诗歌创作艺术要求。

第一，有利于意境的形成。王国维在《人意词话》开篇指出“词以境界为最上”，而要有“境界”作者必先具备“意境”，他说：“文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已”，还说“苟缺其一，不足以言文字。……文学之工不工，亦视其意境有无与其深浅而已”，认为只有具备了意境的作品方可以说是文学，而只有达到“意与境浑”的境地的深邃意境，方可称为境界。诗歌意象的串并在意象营造中具有先天优越条件。意象是一个又一个打上了作者主观烙印的高于自然景物的抒情载体，每个意象具有各自的特征，意象串并无疑扩大了诗歌画面的容量，增加画面的特征性，为情感抒发找到充足的合适的载体，并如国画中的布白一样，为读者提供无穷无尽的想象空间。如陆游《书愤》“楼船雪夜瓜州渡，铁马秋风大散关”这一句六个意象分别具有军旅色彩和南北方的时地特征，描绘了南宋军队在瓜州和大散关大败金军的磅礴气势和旺盛军容，只可惜“俱往矣”，而今朝廷“直把杭州作汴州”，而今“我”已“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”。这一联描绘的地域之广，场面之大，传达的情感之悲怆苍凉不言而喻。

第二，意象串并有利于诗歌表达“韵外之致，味外之旨”。唐司空图在《诗品》中指出诗歌要“不着一字，尽得风流”，要求作者“乘之愈往，识之愈深”，“万取一收”，“素以处默，妙机其微”，“超以象外，得其环中”，做到“离形得似”。“神形兼备”，意象之谓也，在马致远的笔下“藤”、“树”、“马”等均被作者涂上了“枯”、“老”“瘦”等苍凉的色彩，透过这层色彩可以领悟品味到作者所要表达的情感，不言苦，苦已溢出；不言孤寂，孤寂已向人袭来。这般“苦”，这般“孤寂”即是“韵外之致”。又如，贺铸《青玉案》“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，作者连列三个意象“烟草”、“风絮”、“雨”，与整句串并不同的是加了修饰语，使人感到草萋萋，雨纷纷的愁闷难解气氛，不着一“愁”字，而景中满是“愁”情，正好回答了前句“试问闲愁都几许”。这就是意象串并所产生的“味外之旨”的效果。

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第三，意象串并体现诗歌创作思维的跳跃性，有利于加快抒情节奏。“诗人都是疯子”，创作兴奋时，其思维方式断然不同于平常。见诸笔端，诉诸文字，则不可避免地打上这种“非寻常思维”的痕迹，除了直抒胸臆之外，再就是这种融情于景，“情景相谐”的意象表现了。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹”，苏轼以“火急追亡逋”喻要抓住来去倏忽的灵感，而“情景”则为“意与境浑”的抒情载体意象。由此可见古人对诗歌创作时思维状态体悟的真切。

诗歌中意象的串并丰富了作品的内容，为情感抒发提供了载体，更为读者欣赏提供了广阔的想象空间，因此欣赏这样的诗句，读者至少要做到：一要整体感知，不可一个意象，一个意象地分割开来，因为单个的意象独立时可作多方面的理解。如“古道”，单独理解可以是“久未涉足的荒芜之路”或“古代商旅走出的路”，或可以联想是“古丝绸之路”或“阳光大道”等等，而几个意象由诗歌的情感或主题支配串并在一起，方可形成一个和谐统一的整体。如黄庭坚《寄黄几复》，“桃李春风一杯酒，江湖夜湖十年灯”，上下联六个意象，意思为：当年我们同科高中在京师欢聚，此后一别就是十年。联中寄寓了时光易逝，世事舛迕的感慨。如果这六个意象逐一分解则有悖原意不知所云了。二要善于联想想象。联想想象是欣赏者必备的素质。对于欣赏者而言，意象只是触发点，只定了一个大范围、大方向，而如何具体细致生动，要靠读者的联想、想象，并结合自身体验和文化积累来充实丰富，方能达到怡情悦性的欣赏目的。例如，读马致远的“古道西风瘦马”就要联想到《阳关三迭》，想到任颐的《关河一望萧索图》；读柳永的“烟柳画桥”就要想到繁华的街市，想到张择端的《清明上河图》；读张先“云破月来花弄影”就要想到“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，想到舒伯特的《小夜曲》，想到朱自清的《荷塘月色》；读张志和“青箬笠，绿蓑衣”，就要想到“孤舟蓑笠翁”，想到“  乃一声山水绿”。

现代诗歌也继承发展了古典诗歌这种独特的表现形式。一方面保留了古典诗歌中的名词或名词短语串并。如唐大同《三军会师广元桥》“火车，汽车，白帆／烟滚，轮飞，浪跳／汽笛，喇叭、号子／你喊、我唱、他叫”；闻一多《忆菊》“檐前，阶台下，篱畔，圃心底菊花／霭霭的溪烟笼着的菊花，丝丝疏雨洗着的菊花／金底黄，玉低白，春酿底绿，秋山底紫”；穆旦《赞美》“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车／我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气”；晓雪《歌唱》“歌声象一片音乐的湖／人们尽情游泳在湖中／草坪，村寨，田野，山丘／一切都在这湖上浮动”。屠岸《长岛》“我看见红枫，青松，寥廓的云天／草坡、白屋、丛林，飞惊过眼前——”。另一方面，现代诗歌将意象在内容上加以修饰，形成以意象为中心的排比句。如流沙河《就是那一只蟋蟀》“想起雕竹做笼／想起呼灯篱落／想起月饼／想起桂花／想起满腹珍珠的石榴果／想起故园飞黄叶／想起野塘剩残荷／想起雁南飞／想起田间一堆堆的草垛”；又如艾青《大堰河——我的保姆》，“呈给你黄土下紫色的灵魂／呈给你拥抱过我的直伸着的手／呈给你吻着我的唇／呈现给你泥黑温柔的脸颜／呈给你养育了我的乳房”。这些排比的构成，增加了诗歌的容量，加快了诗歌抒情行进的节奏，既符合现代诗歌的语言特色，又有利于情感蓄积和喷发，成为现代诗歌创作的重要表现形式。

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