陇菲

在撰写《春江花月夜 —— 自然、历史、人生之千古绝唱》（已载1999年第2期《星海音乐学院学报》第13-19页，发表时编辑易题为《自然、历史、人生之千古绝唱 —— 中国古典音乐名曲〈春江花月夜〉赏析》）一文时，经常浮现心头的想法就是它与德彪西《月光》、贝多芬《月光奏鸣曲》（第一乐章）等等的比较。

概括而言，《春江花月夜》就其精神内涵而言，充分体现了中国古典道家的“否定逻辑”或曰“否定叙述之逻辑”（参赤塚 忠《道家思想之本质》，原载《东洋思想丛书》，转引自台湾幼狮文化事业公司1987年9月版《中国思想之研究·（二）道家与道家思想》）。

具体而言，如果仿照老子“道可道，非常道”的否定叙述逻辑；那么，在《春江花月夜》中，“春虽春，非常春”，“江虽江，非常江”，“花虽花，非常花”，“月虽月，非常月”，“夜虽夜，非常夜”。《春江花月夜》似乎不是在“咏春”、“歌江”、“赏花”、“颂月”、“唱夜”，而是在“悲春”、“愁江”、“惜花”、“叹月”、“泣夜”。如果把“否定叙述逻辑”的《春江花月夜》和“肯定叙述逻辑”的《渔舟唱晚》加以比较，人们可以对此产生更加鲜明的印象。

窃以为，在《春江花月夜》中，体现了一种不能以“天人合一”之类的泛言笼统概括的人类与自然的特殊主客体关系。

就中国古典哲学特别是中国古典道家哲学而言，人类与自然的关系，远不是那么肯定地谐和。不仅如此，就自然的恒久和人生的短暂而言，越是“强命题”之企图超越的思维，就越是发现人类超越企图的不可能实现。道家思想之“否定逻辑”或曰“否定叙述之逻辑”的产生，不能不说是和此种因素相关。此种“否定逻辑”或曰“否定叙述之逻辑”，由于“排除某一事物的正面情况，而使之探求另外的事态”（《道家思想之本质》），才在人类就其本质而言不可能超越自然的情态中，超越了当下的世界。这里，第一个“超越”，乃是强命题的“超越”；而第二个“超越”，则是所谓弱命题的“超越”。

对于“否定逻辑”的哲学观念而言，既然强命题的“超越”乃是根本不可能实现的企图；那么，在自觉人类和人生的根本局限之后，某种达而观之、大而化之的人生态度，便成为所谓弱命题的“超越”。

对于“肯定逻辑”的哲学观念而言，既然强命题的“超越”乃是人类、人生的根本局限；那么，在自觉人类和人生的根本局限之后，某种在有限人生旅程中自强不息、精进不已的追求，便成为所谓弱命题的“超越”。

因此，“超越”并非只有中国古典道家哲学“否定逻辑”这样一种模式。在艺术表现中，即使是“肯定逻辑”，也可能呈现某种弱命题之“超越”的态势。

使用中国诗论的术语，在艺术表现中，人类与自然的关系，无非是“赋、比、兴”三类。就此“赋、比、兴”三类关系而言，所谓“赋”、“比”，似乎应该归结为“肯定叙述之逻辑”，而“兴”则既有可能是“肯定叙述之逻辑”又有可能是“否定叙述之逻辑”。

一般而言，此种“肯定逻辑”和“否定逻辑”的不同，导致了“歌德造赋家”，“悲愤出诗人”的不同可能。

正因如此，外在形式丰繁华丽而内在精神单调贫乏的汉代大赋，才逐渐转化为六朝以“兴”为主要表现形态的抒情小赋，并最终为以“兴”为主要表现形态的唐诗、宋词所取代。

在艺术表现中，“赋、比、兴”并不能绝然地分离。但真正的超越，似乎总是要以“兴”为主要表现形态而或者有所否定或者有所肯定。

就以月为题的音乐而言，德彪西的《月光》和贝多芬的《月光奏鸣曲》比之“否定叙述逻辑”的《春江花月夜》似乎应该说都是“肯定叙述逻辑”。但是，同样是“肯定叙述逻辑”，德彪西的《月光》似乎还处于“六朝抒情小赋”的境界，而贝多芬的《月光》则已经是以“兴”为主要表现形态的“唐诗”、“宋词”。窃以为，贝多芬的《月光》比德彪西的《月光》似乎又要“超越”一些。

为了说明以上的论断，下面将就德彪西的《月光》和贝多芬的《月光》做一些必要的展开。

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由于音乐艺术的特殊性质，对于法国著名印象派作曲家德彪西的名曲《月光》，我们虽有心弦的共鸣，却只能在沉默中欣赏，而无法诉诸于语言文字。

对于这首印象派的名曲，笔者所能诉诸于笔端的，无非是如下一些非常空泛的整体“印象”：所谓“月光”，对于法国著名作曲家德彪西而言，似乎既有外视之景致的意识印象，又有内心之思绪的波澜起伏。

此，不由使我想起了法国著名短篇小说家莫泊桑的名作《月色》。

洒满月光银辉的夜晚，在法国作家莫泊桑的《月色》之中，呈现出一种迷人的性格。《月色》中的教士眼中所看到的，是“被清辉所浸透的小园子里，成行的果树，在小径上映出它们那些刚刚长着绿叶子的枝柯的纤弱影子；那丛攀到他住宅墙上的肥大的金银花藤，吐出一阵阵的美妙甘芳的清气，使一种香透了的情感在这温和明朗的夜色里漂浮。”“被这种温情脉脉的清光所淹没的平原，被这明空夜色的柔和情趣所浸润的平原，成群的蟾蜍不住地向空中放出它们的短促而响亮的音调，远处的夜莺吐出它们那阵使人茫然梦想的串珠般的音乐，吐出它们那阵对着诱人的月色而起的清脆颤音，简直象是为了拥抱亲吻而唱出的歌声。”“远处，一大行白杨树随着小溪的波折向前蜿蜒地伸长着，一层薄霭，一层被月光穿过的，被月光染上银色并且使之发光的白色水蒸汽，在河岸上和周围浮着不动，用一层轻而透明的棉絮样的东西遮住了溪水的回流。”

教士问自己：“上帝从前为什么造了这些东西？既然夜是注定给睡眠用的，给停止意识用的，给休息用的，给人忘却一切用的，为什么又教它比白昼更有趣味，比黎明和黄昏更柔和？好些过于微妙过于意味深远的事物对于强烈的光浪既然不相宜，为什么这个月球，这个态度从容使人感到诱惑而且比太阳富于诗意的月球，竟像是被上帝注定来小心翼翼地照明这些事物一般，把黑暗世界照得通明透亮？为什么鸟雀中的那些最善于歌唱的，不象其余那些一样同去休息，偏偏在这种使人动荡的阴影里歌唱？为什么有这种半明半暗的薄暮投在世界上？为什么有心弦的颤动，心灵的感慨和肉体的疲劳？既然人到夜里都在床上躺着，为什么又有这种不被世人看见的诱惑人的东西？这幅无上至美的景物，这种从天上投到地下的无边诗境，究竟是为谁而设的？”“他向自己说：上帝也许是为了用理想世界掩护人类的爱情，才造了这种月夜。”

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这里，教士的思绪，是因外视的“月色”而变化起伏。因此，对“月色”景致之以“赋”为主要表现形态的肯定叙述描写，成为莫泊桑《月色》一文的重要组成部分。

与此类似，对“月光”的“印象”和“人心”的“思绪”之间的“比拟”，也成为德彪西《月光》的主题。

《礼记·乐记》有言：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”相对于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音乐直接的“描绘”。但对于以“模拟”特殊对象为其宗旨的西方艺术而言，此所谓“物”者，实在是有重要的意义而不能忽视。所谓“印象派”的音乐，正是因此而生。他们的兴趣所在，乃是表现作曲家对于某种所谓“自然景致”的“印象”。但究其实质而言，此所谓“印象”，已非“自然景致”，而是“物使之然”的“人心之动”。尽管如此，比之强调“其本在人心感于物也”（《礼记·乐记》）之中国古典“以意为主”、以“兴”为主要表现形态的音乐作品，法国印象派的音乐作品的确是更加具有“赋”、“比”的意味，的确是更加“自然主义”。

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同样由于音乐艺术的特殊性质，对于德国著名古典、浪漫派作曲家贝多芬的名曲《月光奏鸣曲》（第一乐章），我们虽有心弦的共鸣，也只能在沉默中欣赏，而无法诉诸于语言文字。

对于这首《月光奏鸣曲》（第一乐章），笔者所能诉诸于笔端的，也无非是如下一些非常空泛的整体感受：所谓“月光”，对于贝多芬而言，似乎更适宜于心灵的沉潜。

如果说：德彪西的《月光》，乃是因“外视自然景致”而引起了印象的变幻；那么，贝多芬的《月光》，则是因“内审心灵世界”而升华了英雄的情操。此，正是中国诗论所谓的“兴”。

每当《月光》奏鸣，我总是不由自主地想起席勒的如下诗句：

 我要把一切憧憬、一切念头，

 全都沉入忘川的静静的河流。

 （《赫克托耳的告别》）

 你只得从尘世纷纭之中逃走，

 遁入自己心中的寂静的圣所。

 在梦之国里才能找到自由，

 在诗歌里才开放出美的花朵。

 （《新世纪的开始》）

 我听到了和谐的音响，

 多甘美的天国宁静，

 微风送来一阵阵清香，

 象香油般令人清醒。

 （《向往》）

特别是歌德的如下诗句，总是在《月光》奏鸣的时刻，引起我深深的共鸣：

 中宵倚案，烦恼齐天，

 残书散帙堆满前，

 一轮明月来相见，

 月儿呀，你幽忧的友人，

 我愿你得见我的烦闷呀，

 今宵算最终一遍！

 啊！我愿蒙着你可爱的清辉登上山颠，

 同着些精灵们在草间壑畔伴你盘旋，

 解脱掉一切的学枷智梏，

 沐浴在你清露之中的健全。（《浮士德》）

与贝多芬之“阳性”的《热情奏鸣曲》（第一乐章）相比，《月光奏鸣曲》（第一乐章）是一首“阴性”的乐曲。当白昼过去，事功平静之后，朦胧的月光，使英雄内视自己灵魂深处的梦幻、诗情、渴望、欲念，并谋求某种心灵的平静。贝多芬的《月光》，乃是英雄的内心独白，乃是伟人的沉思感悟。这里，艺术表现的主要形态，应该是“兴”，而且在“肯定叙述逻辑”之中酝酿着狂热的追求、炽烈的行动。

正因贝多芬的《月光》第一乐章乃是英雄的内心独白、伟人的沉思感悟，随之而来的第三乐章那种被苏联音乐美学家、音乐史学家加拉茨卡雅在其《西欧音乐名作》一书中形容为“烈火般的抗议”、“愈来愈狂怒地冲击”、“以可怕的力量爆发”出来的“愤怒、抗议和热情” ，才不至于显得突如其来。正如加拉茨卡雅所说，这是“从抒情的哲学沉思”向“斗争”和“行动”的转变。

罗曼·罗兰《贝多芬传》曾引贝多芬的名言：“我是替人类酿造纯醪的酒神，是我给人类以精神上至高的热狂”。据此，似乎可以把《月光》第一乐章比作“酒神”酿造的“纯醪”，而把《月光》第三乐章比作“纯醪”导致之“人类精神上至高的热狂”。贝多芬之“汹涌的感情”，的确如加拉茨卡雅所说，具有无比“辽阔的空间”。那种把乐圣贝多芬的《月光》仅仅视作“柔情似水，佳期如梦”的所谓“音乐美学”、“音乐哲学”（参赵鑫珊《贝多芬之魂》），与此岂可同日而语。

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与这两首《月光》相比，中国古典名曲《春江花月夜》，则更多地体现了中国文人、中国乐师之人生忧患的人文意象。

作为一个文化语码，“月亮”在中国古代文人、乐师心中所引发、所兴起的，乃是否定叙述的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之不绝如缕的无穷感慨！

“月夜”是“美好”的。然而正因“月夜”的“美好”，反而使得古今中外无数诗人咏月叹夜、触景伤情。在忧患意识极其深重的中国古典诗人眼中，“江上柳如烟，雁飞残月天”（温庭筠《菩萨蛮》十四首之二）的“月色”、“夜景”，充满了忧怨凄凉的意味。正所谓“沉沉绿江晚，惆怅碧云姿”（张子容《春江花月夜》）；正所谓“可怜歌吹明月中，此夜不堪肠断绝”（权德舆《秋闺月》）。

“可怜今夕月，恍惚使人愁”（辛弃疾《木兰花慢》）、“忧来如其何，凄怆摧心肝”（李白《古朗月行》）；中国古代诗人对人生际遇的敏感，尤其因月圆月缺而倍增。

自古以来，“叹月伤情”，已成为中国古典诗人的重要主题。（限于篇幅，这里不再一一枚举大量例证。有兴趣的读者可参阅笔者《春江花月夜 —— 自然、历史、人生之千古绝唱》。）

在中国历史文明的演进过程中，否定叙述逻辑的“叹月伤情”业已形成一条连绵不断的文脉，并影响着每一个黄炎子孙对月色的审美趣味。

古往今来，不知有多少华夏子民，“有明月，怕登楼”（吴文英《唐多令》）；又不知有多少华夏子民“独上高楼，望尽天涯路”（晏　殊《蝶恋花》）。

张若虚之“以孤篇压倒全唐之作”（闻一多语）的《春江花月夜》，更是淋漓尽致地传达了中国人对于月色的这种特殊感受：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

潋滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

　 白云一片悠悠去，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

基于如此的文脉背景，欲完美地演绎、阐释中国古典名曲《春江花月夜》，恐怕并不能满足于“锦绣”的“山河”、“美丽”的“春天”、“皎洁”的“江月”、“绚烂”的“花朵”等等自然主义的印象，而必须体悟“人心之动”层次之更加深邃的内涵。尤其必须体悟《春江花月夜》之“否定叙述逻辑”所追求但最终不可能实现的强命题“超越”的企图，以及为某种自觉人类、人生根本局限之后所追求之弱命题“超越”所升华的“达而观之”、“大而化之”的境界。

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月本无情，因人有意。此正如唐人吕本中《采桑子》所咏：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离；恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待到团圆是几时？”

今人黄智海居士在其《初机净业指南》之《序》中说：“夫天只一月，而大海大江、大河小溪，悉观全月；即小而一勺一滴水中，无不各现全月。且江河之月，一人看之，则有一月当乎其人；百千万亿人，于百千万亿处看之，则无不各有一月当乎其人；若百千万亿人各向东西南北而行，则月亦于所行之处，常当其人；相去之处　了无远近；若百千万亿人，安住不动，则月亦安住不动，常当其人也。唯水清而静则现，水浊而动则隐。月固无取舍。其不现者，由水浑浊奔腾，无由受其影现耳。众生之心如水，阿弥陀佛如月。”一定历史、传统、文脉、语码中之所谓“月亮”，实乃一定文明模式中人心中之“阿弥陀佛”是也。

1995年 4月14日一稿

1995年 4月15日二稿

1995年 5月25日三稿

1997年 8月23日四稿

1997年12月16日五稿

1998年 6月25日六稿

1998年 9月17日七稿

2000年 4月 8日八稿

2000年 4月11日九稿

北京《人民音乐》2000年第9期第36-39页

署名：牛龙菲