西江斋

第一章 词源

词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。

从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。经过过三个时间：

一， 隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代。

二， 日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。唐教坊曲是盛唐乐的总汇，中晚唐俗乐大盛，曲调繁衍。但要注意乐曲发展为词调是有条件有选择的。

三， 适应社会需要与乐曲要求，长短句曲子词逐渐发展起来，最终取代唐声诗，成为一种与古、近体诗并行的新诗体。

第一节 燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统

中国古代音乐发展的三阶段

先秦的古乐为雅乐，是庙堂之乐。《诗》中的雅、颂就是雅乐诗歌。在战国时衰落。无力与新兴的俗乐争胜，最后不得不沦亡。唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。

汉魏六朝的音乐称清乐。乐府诗就是配合清乐的歌词。清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），行于中原。六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），行于江南。但清乐与隋唐燕乐相比，从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落，只是一些唐代南方的吴吟越调，还是清乐的余波。

唐宋词的配全音乐主要是燕乐。燕乐源头上溯到北朝的魏、刘、周。南北分裂造成了音乐上的南北分界。在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。

隋统一后，隋文帝对南北曲进行汇集整理，于雅乐外置七部乐，后炀帝置九部乐。

隋七部乐：国伎（西凉伎） 清商伎 高丽伎 天竺伎 安国伎 龟兹伎 文康伎

隋九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕

唐贞观十四年，太宗平高昌，得高昌乐。使协律郎张文收造燕乐，去礼毕乐。合为唐十部乐。

唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺

燕乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐。

苏祗婆琵琶的五旦七调

四弦：宫、羽、商、角

七调：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵

第二节 唐教坊曲——唐五代词调的渊薮

唐曲分大曲、次曲、小曲。大曲结构复杂、遍数繁多，多至数十遍。小曲是单谱单唱。大曲盛于宫廷，民间多为杂曲小唱。

由乐曲转为词调是一个再创造的过程。词调与曲调的最大区别就在于是否有人依谱填词。

一、 隋曲

王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”，认为词起于隋。

二、 唐曲

唐代音乐发达，始于贞观，极于开元、天宝。

唐代的两张曲名表：

1、 太常曲

太常寺是专门的音乐机关，而大乐署是太常寺八署之一。唐十部乐就录隶于大乐署。太常曲对词源意义不大。

2、 教坊曲

教坊曲对词调起源意义重大。

教坊即教习音乐歌舞的伎艺之所。玄宗好俗乐，为了不受太常礼乐制度的限制，将俗乐引入宫廷，于开元二年，另设内外教坊。内在蓬莱宫侧。外又分两所，右为光宅坊，左为长乐坊。右善歌，左善舞。洛阳也有教坊两所。从此，教坊与太常并存。太常为政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。

此外，玄宗在长安西北禁苑内设梨园，这个由他亲训的乐团体称为“皇帝梨园弟子”。内外教坊与梨园实际上取代了太常寺而成了当时真正的音乐中心。

开、天年间的教坊曲，共324曲。其中杂曲278，大曲46。曲名备载于崔令钦《教坊记》。教坊曲内容丰富，有用于歌唱的，也有说唱，亦有歌舞，甚至还有扮演戏弄的。用于歌唱的歌词形式有齐言声诗和长短句两种，演变为唐五代词调的有79曲。

另有40余曲，入宋后转为词调。

教坊是供奉宫廷，在中晚唐却出现于社交场所。教坊曲传播机会大增。这种音乐环境和社会环境是词生长所不可或缺的温床。

教坊曲还有二百多曲没有被用作词调，说明曲调转为词调是有条件和选择的。原因如下：

1） 杂曲入词多，大曲入词少，夫大曲演唱繁复，限制过多，不易流行之故也。

2） 词调选用还反映时代风尚。菩萨蛮词调盛于晚唐，盖其曲风行晚唐耳。词依曲作，曲借词行。

第三节 从选词以配乐到由乐以定辞——词体的形成过程

新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的做好。同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。

但要注意曲辞与词不是同一个概念。唐燕乐曲辞相当多的是“声诗”，依曲拍为句的“长短句”倒是较为后起。

元稹《乐府古题序》论及歌诗之异，其区别为：

一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”这就是“声诗”，或称“歌诗”。

一类本备曲度，：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”。这就是曲子词，歌词，或简称词。

近体诗入乐的矛盾：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，而且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。

宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：

沈括《梦溪笔谈》卷五：和声说

胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三九：虚声说

朱熹《朱子语类》卷一四零：泛声说，

以上说话都不尽当，但实际上都是指出五七言诗式与乐曲的矛盾。以乐定词，声文相从是唯一出路。依曲拍为句是重大突破。

最早提出这种方式的是刘禹锡。其《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”

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依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。就进入了依谱填词的阶段。这是确立词体的开端。经过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。词体从此独立发展，与诗分流异趋。

沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者”

李白词的真伪考证（了解）

宋代黄升（花庵）《唐宋诸贤绝妙词选》首录李太白七首，以《菩萨蛮》《忆秦娥》为“百代词曲之祖，案谓词起义李白。

菩萨蛮曲名见于教坊记，或天宝间曲。忆秦娥词不见于唐五代记载。北宋李之仪《忆秦娥》词自注“用太白韵”，说明北宋后期才传为李白作。且此词与五代、北宋前期的诸篇《忆秦娥》用词都不同。欧阳修、冯延巳、张先似都不知李白之作有前。显然，“箫声咽”一调比他们的词要出得晚，乃托名李白之作。

词源于唐，而大盛于宋。唐词还处于创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。这就是词产生的大致过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。至于要确定哪首词是词体的鼻祖，非常困难。但如果不顾现传文人词多出于中晚唐，而把词体成立时间一味地提早，也是不合实际的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

第二章 词体

词上承诗，下衍曲。三者源流相继，而界域判然。词体的特点部分由诗体演化而来，但更主要是的是诗乐相生的性质所决定的。

词曲相依其方式就是由乐以定词，依曲以定体。

第一节 词的创作——按谱填词

作词与作诗不同，除了有自度曲先撰词再上谱的之外，一般都须先按律制谱，尔后配词。“前人按律以制调，后人按调以填词”。所以我们把作词叫作“填词”。

填词用的谱有两类。一类是音谱。谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为词声律定格。

一 音谱

音谱就是曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调。它是乐师伶工依乐律而制的声乐谱。现存最早的唐乐曲谱是20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。就在1908年法国汉学家伯希和劫走的六千余卷文物之中。现存于法国国家图书馆（伯3808号）。（注：法人伯希和盗珍卷善本弥穷，然其为人治学不失大家风范，与英、日等搜奇待贾之徒大异其趣。西江尝阅其文、考其事，度其人足以为吾国人之师。且倾心中华文化，力助文化交流，与傅、王、梁、胡、二陈诸前辈宗师皆以友相过，未尝恃尊而自高，临终抱病犹校勘不止。所与游中国学者，皆誉其为畏师。昔盗经之举，以今日观之，未可率而以盗论也。或曰：“倘焦木囊于庸伎，随和陈于市井，毁之何异？”）

下图为正在藏经洞中翻阅珍贵典藉的伯希和

现存的完整音谱，只有姜白石的《白石道人歌曲》十七首。不但声、词俱全。而且有令曲、慢词，声词相配的方式亦比较复杂。是研究宋代词乐的重要艺术文献。

二 词谱

唐时的“乐章文谱”，是有谱有词。宋词谱亦有谱有词。以词谱代替音谱，音谱湮没的原因有二

1） 填词按谱，其意义就是按音谱。填词者就必须知音识曲。柳七、美成、白石知音善律，自可成。但大多数词人却未必能够尽谙乐律，难以尽依音谱。宋之后，音谱失传，所谓按谱填词，就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。

2） 唐宋乐曲的流行大都有时间性，一个曲调的音谱歌法失传，便成绝响。有些词调因有人有作，以文字声律定型下来，于是就能独立流传。

柳、周、姜诸家词在宋代实际上是起到了代替词谱的作用。

第二节 词休的形成——依曲定体

曲词是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。

词调与近体诗的区别：

1、 有调名 词调名本是曲调名，曲名除了表明音乐内容外，还表示曲调性质与乐央类别。词调以曲调为名，不另取名。

2、 分片 唐宋曲大多为两面。词调分片即由音乐分段而来。

3、 韵位无定 每段音乐分为若干小段，称之“均”。一均为一个相对完整的音乐单位，乐曲于此“顿”“住，词调则于此断句、押韵。

4、 句式参差 一均分若干小节，谓之拍。一拍就是音乐的一小节，称之为乐句。词分句与曲拍有关。曲拍有轻重缓急，故词调句有短长，字有多少。

5、 字声结合更加复杂 曲调节奏、旋律是用七音表现的。词调以文字声调与之配合。其用字讲平仄四声，阴阳清浊。

词调的上述特点是依曲定体的结果：

一 依乐段分片

片者，遍也。唐宋时乐曲的一段为一遍。大曲常由数遍至数十扁组成，称之为“大遍“

其分曲为“小遍”。摘取其中一遍，用为词调，称为“摘遍”。所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。词调称遍是由大曲、法曲而来的。

现代乐段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四种。以两段的为主。词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种。以双调为主。

１、 乐曲一段而成一调的，称为单调、单遍。单遍词往往起于词初期，其中一些调后来加叠为双调。

２、 乐曲两段而成一调的称双调。双调是词曲的基本形式。前后两段相互对称或对比。前段称上片或前阕，后段则是下片或后阕。乐终曰阕，一阕就是一遍。上下前后之分依乐段，而与词义无关。下为双调词中的一些术语：

重头曲：双调词上下片完全相同，依原曲重奏一遍。其中上下片首句相同的就是重头曲。

大头曲：双调词前后段不同（大都为慢曲），前段短，后段长，前段可以视作后段的头。

换头：双调词如果前后段首句不同，那么后段的首句就是换头。

过遍：双调词后段首句称过遍，即乐曲换了一段之意，起承前启后的作用。

３、 乐曲三段成一调，谓之三叠。三叠词分为两类：一为前两段相同，称之为“叠头曲”，又称为“双拽头”（如瑞龙吟）。另一类三叠是非叠头的。柳永的《戚氏》，周邦彦的《兰陵王》就是这类。

４、 四段成一调的是四叠。吴文英的《莺啼序》四段二百四十字，是最长的词调。

二　依词腔押韵

诗不论古近体，一般是两句一韵。词除了隔句韵外，还出现了韵位或疏或密，甚至疏密相间的方式。密者一句一韵，疏者一均一韵。这种方式因调而异。

柳永的《八声甘州》就是八小段音乐（八均）组成，压八韵。断词时一段均尾都用句号。非顿句的尾字如果有看似压韵的字不算入韵位。

押韵还有个选韵的问题。唐近体中押平韵，词则有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵多种方式。多数词调有具体规定。

词依曲定体，因此韵位的规定比近体诗复杂。但因为词韵分合比诗韵广，词要应歌，所以要求接近口语，就不能死守所谓的官韵。三声通叶、入派三声，甚至可以用方言压韵。这是与诗韵相比重大进步之处。

三　依曲拍为句

诗句大都整齐一律，杂言往往是诗中偶尔为之，整体上还是有固定的字数。词句长短参差。句之长短由曲拍而来。但并不是死板要求一字一音。词在初期，同调同句而字数有出入。说明当时词调没有一定不移之格。歌词与乐段之间有一种弹性，存在一定自由。所谓“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断”

同时，依曲拍为句还影响到了句法。诗歌五字句为上二下三，七字句为上四下三。而词则比较丰富，不胜枚举。如下例：

四字句上一下一，中二

五字句上一下四

六字句上三下三

七字句上三下四

八字句上一下七、上五下三、上三下五

九字句上四下五、上六下三、上三下六

四　审音用字

自南齐沈、周发明四声后，在永明体基础上发展起来的唐近体，以平仄交替对称为基本格式。唐宋词吸收了唐近体的声律美和音乐美。中晚唐词就是以五七言近体加以变化而成的。律调还以平仄为主。

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但近体的声律是重吟诵，而词律重歌唱。因此，作词的声律更加严格。要求：合之管弦，付之歌喉。李清照《词论》中说“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”

五音指发声部位：唇、齿、喉、舌、鼻

五声指音阶：宫、商、角、徵、羽。

六律指古乐律的十二律吕：阳六为律，阴六为吕。

轻、重、清、浊即阴阳声。清、轻字为阴，重、浊字为阳

唐宋词的大多数词牌声律是：大处合拍，细处审音；寻常处讲平仄，紧要处分四声。

第三章　　词调

第一节 词调的来源

乐曲流变日繁，词调日新日富。唐宋两代创调的数量，还没有完善的统计。大约在一千调以上。其构成分析如下：

从来源与作者看：有来自民间的；来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构的，有词人自度的。

从音乐成分看：有接近清、雅乐的。有属于隋唐胡部的。有出于燕乐系统的，唐燕乐与宋燕乐又有所不同，此外，还有一部分金元音乐。

从其句式看：长短句为主。也有部分持五、六、七齐言句式。

从运用方式看。大多数是单独运用。也有联章用于转踏、鼓子词。同一宫调多曲调联套用于大曲、法曲的。不同宫调多种曲调联套用于诸宫调的。

词调来源的具体说明：

一　来自民间

同前代乐府一样，唐宋词也有不少来自民间。唐宋词所取民间曲并非一般民歌。民间曲是对民歌经过选择、加工后定型下来的。它比一般民歌运用得更广泛。宋民间曲子创作也很盛。柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。

二　来自边地或外域

唐代大量传入中土的西域音乐，被称为胡部。在初期，往往还用原曲名。后来有些改为汉名。教坊曲中的胡部曲就有作词调的，如《婆罗门》。据传唐著名法曲《霓裳羽衣舞》就是根据《婆罗门》加工而成的。《苏幕遮》本是龟兹乐，《赞浦子》是吐蕃音乐。词调中带“胡”字的往往都是胡部乐，如《胡捣练》《胡渭州》。

唐五代亦有以边地为名的曲调。如《甘州》《梁州》《伊州》等。

南疆的曲调则称为蛮曲，著名的《菩萨蛮》就是开元、天宝年间从云南传入的缅甸乐曲。

宋代外来音乐不如唐代，但也时有流行。词牌《六国朝》就是女真乐演化而来。

三 创自教坊、大晟府等乐府机构。

唐宋都有教坊。唐教坊除了采民间与外域之风之后，还有部分是教坊创制以供奉宫廷的。如《荔枝香》。北宋教坊又细分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。

徽宗崇宁四年，制《大晟乐》，设置大晟府。这是一个位于教坊之上的音乐机关。由它定乐律、制乐谱，交教坊按习，并颁行天下。大晟府创调甚多。

四 创自乐工歌妓

以音乐为专业的乐工歌妓往往比一般词人更懂得乐理、乐律。有些还能制调作曲。象《雨霖铃》就是玄宗时乐工张野狐所制。而且这些词曲，便于歌唱，故传唱一时，在民间的影响甚至超过了官方机构的作品。

五 摘自大曲、法曲

大曲、法曲都是唐宋的大型歌舞曲。一部曲往往有数十遍。词调中“摘遍》之类，即是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍单谱单唱。《水调歌头》就是大曲《新水调》的开头的一个乐章。

六 词人自度曲（度字在此读duo2 “夺“音）

自度者，能制其音调也。度曲就是制曲、作曲。宋代词人中一部分精通音律的就多有自度曲。自度曲作词调有三类：

其一，选制腔，后实词

其二，先撰词，后谱曲

其三，稍改旧谱，另立新名。

第二节 曲类与词调

词调大都由曲调转化而来。

按乐器有异，分为法曲、大曲、慢曲

按均拍不同，分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。

曲破原为大曲的一部分，可以归入大曲；慢曲与引、近统称小唱，可以归并为小曲或杂曲一类。缠令、诸宫调、序子多流为金、元曲体，极少有转为词调的。唐宋词调的来源，主要是大曲与杂曲两类。

一 大曲、法曲、曲破

1 大曲

大曲为唐宋时的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲组成。体制宏大，结构亦复杂。

大曲开头是器乐曲，中间和末段有些是舞曲配歌词。作为歌曲的仅是大曲中的一部分。唐大曲歌词多为五七言绝，往往是从名家诗中摘取入乐的。但唐代已经采用长短句为词的大曲。

2 法曲

法曲是大曲的一部分，因其融合佛门、道门曲，所以称为法曲或法乐。著名的《霓裳羽衣曲》就是法曲。法曲的音乐接近于清乐系统。清而近雅。大曲收流美。二者主要是音乐上的不同。

尽管差别很大，但二者的结构体制大至相同。由“散序”“中序”“曲破”组成。开头是一大段散序，“散序六遍无拍，故不舞也”。只动器乐，不歌不舞。中间一大段是中序“中序始有拍，亦名拍序”。有拍就是应歌的节奏，所以中序开始有舞，部分乐遍有歌。末段名破或曲破。繁音急节，舞旋快速，也有部分歌舞并作。所谓大曲、法曲的歌词，就是用于中序和曲破中的歌遍。

3 曲破

即大曲入破后的部分。曲破的特点就是曲遍繁声，也许正因为声繁拍碎，故谓之破。中序多慢拍，入破后节奏明显加快，转为快拍。故曲破中急曲居多。但据宋大曲考诚，急曲亦有长调。长调也并非尽慢曲。

大曲法曲全套过长，全部搬演极为不易。所以一帮场合就是摘取其中美听而能独立流传的一遍，单谱单唱，称“摘遍”。词调名中有“摘遍”二字的一般就是这类词调。这些词调虽然还挂着大曲的名，实际上早已独立。大曲几经简省，于是解体，渐渐消亡。

二 令、引、近、慢

大曲以外的单支曲，统称为曲子或杂曲子。因与大曲搬演方式不同而称之为“小唱”又名“清音”“细乐”。

杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢诸体。都是大曲中某些乐段的名称。一套大曲往往，兼备众体。

1 令

令又称为小令、歌令、令曲、令章。词曲称今，出于唐人宴席间所行的酒令。歌令一岙调短字少，因此，小调短曲也可概称为令。但有些小调并非小令。《渔家傲》一般为令曲，实则为引曲。

令词大多出于时调小曲，但也有部分出于大曲。（甘州令、凉州令等）。出于大曲的小令有不少是字多调长。最多的《胜州令》达到二百十五字，但他们仍然是令词而不是慢词。

令曲的特点是节奏较快。许多令曲有同名的慢曲（浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等）。一般来说是令曲字少调短，但《献天寿令》要长于《献天寿慢》

2 引

引本是古乐的一种名称。引者，导引也。在曲中有前奏曲、序曲的意思。词调中的引曲，个别来自杂曲，多为自大曲。以引为名的词调约四十个，字数在76-140字之间。一般比小令要长。

3 近

近又称近拍。是近拍的省称。近与令、引、慢的区别也在音乐上的体段和节奏上。是指慢曲之后、近于入破的曲调，慢曲用慢拍，曲破用快、促拍，近拍是介于两者之间的乐段。近的字数在71-96字。

近于引两类，长短字数大都介于小令与慢词之间，一般被视为中调。

4 慢

慢即是慢曲子的简称。与急曲子相对。慢词一般字多调长，但反过来不能说长调都是慢曲。急曲中长调也不少见。

大曲中的慢曲，又称为“慢遍”。中序部分的各遍基本上是慢遍。宋代的大多数新腔都是慢词。

令引近慢各有不同的节奏和唱法，它们的区别首在音乐而不是文辞。把词调分小令、中调、长调是明中叶开始的。明嘉靖时，上海顾从敬所刻《类编草堂诗余》以小令、中调=长调分调编排，是此分类法之始。清代毛先舍《填词名解》定出了“58字内为小令，59-90字为中调，91字外为长调”，这种说法是没有根据的。尽管这种说法沿用至今，未尝没有实际意义，但拘泥于字数绝不是什么古人定例。词调的分类关键在音乐而不是文辞。

三 其它曲体曲式

了解一些曲体：

品（大品、小品）：大品即大曲无拍散序。小品短于大品，有谱有词

中腔：位置大约是大曲中的中序

踏歌：唐代歌舞曲，用于一部乐的结束之前

三台：唐代催酒的歌舞曲，一曲三段，前二侧面为慢拍，第三段快。好类似小型的大曲。

促拍：即催拍，节奏很快，急曲的一种。柳、秦有过《促拍满路花》之作。

序：多数缠令所用，其拍颇碎，不合均拍。

破子：大曲或联章的尾声结曲。

木笪：不洋

诸宫调：多宫调的若干乐曲组成的多调性联合套曲。相传为北宋泽州孔三传首创。瓦舍的说唱伎艺之一。主要用于说唱，与词的关系甚小。诸宫调与缠令后来成为北方杂剧和南方戏文的剧曲基础。

第三节 词调的异体变格——乐曲移调变奏

“移调变奏”是指将令、引、近、慢等本调，改变其宫调、旋律及节奏，从而推出一些新调。新调与本调有渊源关系，但又自成一体，各有其风度。这是丰富乐曲，增加表现力，推动多样化的一种重要手段。主要方式有转调、犯调、偷声、偷字、减字、添字、摊破等。

一 转调

转调即转声，又名“过腔”。即改变了本调的宫调推出新调。方式有三种：

换宫调，不变动字句

换宫调，同时变动字句

换宫调，字句不变而叶韵变

二 犯调

和转调一下也是“移宫换羽”的一种方式。犯调是一个曲子的内部两次以上转调。也就是一曲用两个以上不同的宫调。不同宫调之间音高不一致，演奏起来有冲突，故名犯调。曲有犯调始于唐武后时期。

犯调不是可以乱犯的，相犯的宫调间必须有一个共同的主音为基础。宫调相犯以三犯、四犯居多。往往会在调名中显示出来，象周美成的《玲珑四犯》就是四宫调相犯而成。

南宋时流行的集曲成新调，也称犯调。这与前面的宫调相犯完全不同。前者是运用变调变奏的方法创制新调，词调相犯则不过是利用旧调，把美听的乐段、字句合成曲。后来南北曲中称这种犯曲为“集曲”，以免与真正的“犯调”相混。（可以参看元杂剧和明清传奇作品每出后的集句诗为例）。词调相犯比宫调相犯更自由。宫调相犯四曲就极难成曲，而词调相犯可以多至八犯。周美成《六丑》就是六犯之曲。词调相犯在调名上同样可以看出。如吴文英的《暗香疏影》，明显是集白石词《暗香》、《疏影》二调。陆游的《江月晃重山》则是集《西江月》前二句和《小重山》后二句而成。

三 偷声、减字

两者意义完全相同，指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。要注意的是“减字”所减的是音谱的字，而不是文辞之字。目标是调整节奏，有些调名减字，文辞却一字不减。

不过一般来说减省节奏，自然会相应地减省文辞。以《木兰花》为例

木兰花本调：八句七言

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偷声木兰花：上下片第三句改为四字句

减字木兰花，上下片奇数句均改为四字句。

四 添声、添字、摊声、摊破

与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。四种说法意义完全下同。如《摊破浣溪沙》《添字浣溪沙》

《摊声浣溪沙》均为每片末添三言一句。

添字或摊破的另一种方式是增入章节、字数后改组乐句。如下例：

丑奴儿本调：每片均为七四四七

添字丑奴儿：七四四五

还有添声而不添字，也不改组句法的。

五 叠韵、改韵

叠韵即将本调重叠一遍，小令叠为长调。

改韵则有两类，一是本调无定格，可随意压的，确定定格。（如忆秦娥、柳梢青、多丽、雨霖铃、霜天晓角等）；另一类是有定格，后来为了协声律而改旧韵。如《满江红》，本押入声，白石以为不协律，另创平韵《满江红》。自此作一出，宋人作《满江红》多平韵。

词调的异体变格是歌词形式的变化，这种变化体现了音乐上作曲和移调变奏方法的改进。因此不能光从文辞上说明。

第四节 选声择调

作诗要选诗体，古或近，五言或七言。作词要选一个词调。从千百个词调中选一个与内容相适合的词调。大多数词调其适用范围有一个限度，不如诗体广泛。除了调体长短外，还要考虑调情的哀乐、调声的美听与否。有些词调的调名所示还有所专属。一旦择调不当，就会妨碍内容与形式的完美结合。

唐宋词择调，除了考虑调长外，往往更重于声腔特点。不管用什么词调，都不能不顾及其声情调腔。所以又被称为择腔、择曲或选声，这与后人的择文字句式完全不同。

一 择声情

曲调固然有长短之分，但更重要的是有声情之别。唐宋宫廷舞曲分健与软两类。前者刚健，后者柔婉，。词曲亦类似。唐宋词就有艳词与雄曲两类。因此择调时，首先要选择声情。唱歌不仅是唱声，更要唱情。壮词不用艳歌，艳情也难用雄曲。

花间词中的艳歌调：定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳。

雄曲：

《破阵子》是唐教坊乐《破阵乐》中的一段武舞曲。

《六州歌头》则是鼓吹的军乐曲。

下为唐宋人记述词调声情可凭者二十调：

1 竹枝： 怨咽凄苦的曲调。

2、甘州遍： 出于大曲《甘州》，是个高调。

3、渔家傲： 高调。

4、水调歌头： 歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。

5、水龙吟： 清澈嘹亮的笛曲。

6、念奴骄 是个高调，有响喝行云之喻。

7、贺新郎 音韵洪畅，歌时浩唱。

8、雨中花 悲壮激烈。

9、霜天晓角 声调凄婉

10、沁园春 仁宗时的都下新声，甚清美。

11、苏武令 声韵凄楚

12、雨霖铃 颇极哀恕

13、小重山 宛转抽绎，其声有琴中韵。

14、兰陵王 笛曲，末段声尤激越。

15、暗香、疏影　　音节谐婉。

16、扑蝴蝶 腔调婉美

17、采绿吟 杨缵所制，音极谐婉。

18、解语花 音韵婉丽

19、梦行云 音韵婉丽

20、花犯 低声吟唱。

因情择调，并非易事。唐宋词中声情不合甚至相违的也不少见。有些是不知，有些是不顾。尤其是作词只为抒情不为应歌时，这种现象比较多。后人读唐宋词，仅目睹而不是耳闻，难以感知，故亦不加意于此。

同时，词调声情是一回事，歌法是另一回事。善歌的歌手，可以根据内容，将一个曲调唱出不同感情。而有时这种矛盾往往是通过变奏来处理。

二 择新声

乐曲的流传，全凭音节谐美，动听。因此，择调也须重视调声。曲待词传，词借曲行。选择声律流美的调作词是词人们乐意并追求的。北宋时柳、周词流传最盛，原因之一就在于其词中多新声与美腔。教坊新腔和声律谐美的美腔共同构成了柳词调的主体。

巷陌竞歌新声，词人也自然多择新腔。反之，如果调苦声涩，就不易推广，词人也不乐于用。

词人择调还有一些偏好。温飞卿多用《菩萨蛮》；晏珠玉喜作《渔家傲》；杨无咎画梅多用《柳梢春》题咏；稼轩极嗜《贺新郎》之调。甚至有的人一生作词只用一调。

三 择曲名

诗文有题，案题可推知其意。词不然，有的赋调名本意。有的则与调名无涉。为了弥补这个缺陷，东坡、白石等人喜欢于调名之外或加注，或作小序，借以说明作词缘由和内容。这是词题的变通手法。但总的来说，唐宋词的绝大多数属于“无题”。

唐宋词调多数是可以通用的。但有些词调因为本意及习惯，有着一定的对象和范围。可以说是一种约定俗成的“词律”。如下例：

用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红

用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明

用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕……

用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）

用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼，这个要注意，有人闹过笑话，被主人打出来）

用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯

用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁

第五节 词调的演变

唐宋词一千多调，是从8世纪到12世纪逐步积累起来的。这中间经过了一个发展演变的过程。

乐曲的时代性极强，随着时代风气转移，乐曲总是代有新变，不断处于变动之中。风靡一时的名曲，其流行的时间和地域也是有了有限的。因此，词在唐宋并非尽数可歌，始终是一部分可歌，一部分不可。可歌的不失为时曲，不可歌的就成了古调。

宋代词调大增，但变动也极大。周词在政和、宣和年间传遍都下，但南宋后期亦遗音沦落。张火对吴文英的自制曲也不能悉数得歌法。

一方面过时的曲调被淘汰（词调借助文字定型下来），另一方面新创曲调随时繁衍孳生。词变不断推进演变，变旧更新。北宋是词调发展的最高潮。南宋时，我国音乐文艺重心转移，词曲不再从民间新声中取得新来源，除文人自度外，基本上词调创作停滞，最后衰落。

一 唐五代词以小令为主，齐言、杂言并存。

唐五代所用近二百词调按来源看，一为盛唐教坊曲，二为中唐以为都市新生。教坊曲作为词调的有八十余曲。另有二百余曲未作词调。特别是一些民歌未能入词，这应该是因为其情调不适合词体流行所需的檀板金尊、浅斟低唱的气氛。同时民歌多为五七言句式，同词调所需要的曲折宛转音乐要求不俩。词之取径在初起时已不宽宏，比之教坊曲就不免显得狭窄。

教坊曲中五六七言四八句为歌词的不在少数。计有四五十曲。由于齐言句式和乐曲节拍之间有着无法彻底消除的矛盾，所以这些词调大都没有发展为词调。本是齐言的，后也改为长短句。

大量原为齐言格式的曲子词在唐五代逐渐变成了长短句，如《浪淘沙》、《长命女》《杨柳枝》等。最终只有《浣溪沙》《生查子》等极少数的几首入宋。齐言消亡，长短句兴是在唐五代完成的重要变动。

唐五代以令词为主，有些还是单调。但在中晚唐就出现了慢曲长调。《卜算子慢》是第一个称“慢”的词调。唐五代长调约十首。入宋后新创调则基本上以长调慢曲为主小令退居次要地位。宋令曲也全是双调。

唐五代词调为宋人沿用的，不过半数。许多酒令词，在宋代成为绝响。

二 北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛

北宋词调令引近慢，兼备众体。数量远超前代。这是在仁宗至徽宗年间完成的。北宋的市井新声是词调新增与扩充的重要原因。同时，北宋词人知音识曲者甚多，能自制调。

仁宗年间，唐五代词部分被传唱，而市井新声竞逐。以晏欧为代表的一批词人，承南唐余绪，多作五代小令。以柳永为首的另一批词人则致力于尝试新曲，以新词风推动新乐曲的流行。张先、杜安世等辈则介于两者之间。

《乐章集》三卷，词调二百余，比花间多出两倍。其中一百多调，首见于柳词。柳词又多为长调，开辟了词曲由小令进入长调的新阶段。柳词虽然格调不高，但在创调上却有奇功。其词调来源主要是教坊新腔和都邑新声。易安则评柳永“变旧声作新声”，指其度五代小令为长调。（如木兰花、浪淘沙、定风坡、应天长、长相思、玉蝴蝶）。更将唐五代无人作词的教坊曲度为词调。

苏轼不但提高词品、开拓词境，而且变革和刷新词调。其大贬柳永。且对不少词调有推广之功。念奴骄、水龙吟、贺新郎、水调歌头、满庭芳等调都由苏词后始有人广泛运用。

北宋词大增的另一个重要阶段则是以周美成为代表的大晟曲。

周词除了增演慢、引、近，作犯调也是周词的又一重要手法。

三 由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展走入没落。

词至北宋始尊其体，南宋其用益大。稼轩诸家爱国词把思想艺术又推向新高。南宋词成就绝对不低。但从词调发展上来看，北宋创多，南宋创少。且取径日趋狭小。其原因有二

其一、出现了大量新乐种、曲种、剧种，词曲失去了音乐文艺的中心地位。诸如嘌唱、唱赚、赚等乐种，鼓子词、诸宫调等曲种。杂剧、院本、南戏等剧种，在北宋末大量出现。占领了词曲原占有的中心地位。尤其是北曲，发展极快。

南宋词调不能从当时这些新兴音乐中吸取养料，他的趋势就只能是走向没落。

其二、南宋词尚雅、严律，同民间新声断绝联系，堵塞了词调的来源。南宋词严雅俗之辩。格律上也日益讲究四声阴阳。民间新声词人唯恐避之不及。词人作词严守清规，词调守律日严，取径日窄。来源必须日渐涸竭，只有少数音律家自度曲之一余。

姜、吴二人自度较多。但这些自度曲流行范围很小，应者廖廖。同时乐律又比较严，不易推开，这正是词乐衰落的表现。

第四章 词派

第一节 唐宋词分派的由来

论词派的着眼点与论诗一样，在于“析派”与“辩体”。宋人论诗派，以吕本中作《江西诗派宗派图》为例，就是以诗法传授为据，盖如禅宗之“法嗣”之说。严羽论诗体，凡是创作上有共同倾向或个性特色的都专立为一体。有不少是自成一体又自立一派的。象江西派与江西体其实是一回事。李杜苏黄诸大家，创体亦创派。故宋人论词体、词派也往往相互兼及。

王灼《碧鸡漫志》勾勒出苏、柳两大派。宋金词人中词中曾提到的词体，有以下几类：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真休、吴蔡体、稼轩体、介庵体、白石体。

分唐宋词为婉约、豪放两派，起于明人张綖（张南湖）于万历年间作《诗余图谱》三卷。这是明清最早的一部词谱。不过，张綖以此说论的是词体，真正把这个分类法来论词派的是清初的王士桢。其在《花草蒙拾》中混同派体，以张说改说词派，并推其同乡稼轩与易安为两派宗主。

以婉约、豪放两派论词的优点与缺点：

优点：总体上把握了词的两种主要风格的大至分野。

缺点：

1、过于粗略。同为婉约词人，温韦、周秦、贺晏向来并称，但他们的不同之处不下于相同之点。易安与柳永更是相去甚远。论豪放，苏辛心貌各异，难以强合。创作上各有特色的词人，不能以一体一派论之。

2、苏、辛之类大家，往往兼备众体。刚健含婀娜，健笔写柔情。他们的婉约之作也不是少数，水平绝不比所谓的“婉约派”大家差。这类词很难归于一端。

3、张綖作论时南宋词藉存世不多（清代才大量整理出来），姜白石在南宋中后期词坛影响极大，开清雅之派。如果仅分两派，整个南宋的大部分词人将难入归类。

因此，清人论词体、词派，提出了不少新方法

一、以时而论。按唐诗分初、盛、中、晚之例，亦分对宋词分期。

二、以人而论。

三、以正变论。以风、雅为正，此后为变风、变雅。凡不合源流之正的，悉以“变体”“别调”称之。

清人分派的缺点是大都死守《花间》正宗，苏辛别调的偏见。过尊周姜而贬柳。

第二节 倚声椎轮大略—敦煌曲子词

从敦煌卷子中清理出来的唐五代词曲，被称为敦煌曲子词。

敦煌从北朝起就是西域音乐与关中音乐的汇总之点。是西北音乐中心之一。当时西亚中亚的音乐传来中国，一变为龟兹乐，入玉门关再变为西凉乐。而龟兹与西凉乐正是隋唐燕乐的两个重要来源。敦煌乐是西凉乐的一支。

敦煌抄卷最早的是北魏太安四年（458），最晚的是北宋至道元年（995）。前后相差五百余年。但绝大多数是唐五代的抄卷。《云谣集杂曲子》是敦煌词曲的主要抄卷。考证时间晚于911年。过去我们一直以《花间集》为我国第一部词总集。现在来看《花间集》要晚30年左右。《云谣集》才是我国词有总集之始。

敦煌词的特点：

一、有衬字。

在民间词中，衬字非常常见。说明词在初期民间流传时，声、辞相配的方式有一定自由。

二、字数不定

衬字表明词律不严，而字数不定则表明词调未定。敦煌词中同一词调字数不同的非常常见。

三、平仄不拘

民间词大多平仄多误，甚至淡不上什么调谐之说。

四、叶韵不定

花间集中的词调转韵和平仄交叶较多，而敦煌词则基本上是一韵到底。同时，用韵宽，多叶方音，间出韵，不避重韵。

五、咏调名本意者多

《赞浦子》咏番将，《酒泉子》咏舞马宝剑与边地将士，都合本义。敦煌集中咏调本意者多达十四调，四十七首。

六、曲体曲式丰富多样

敦煌词有杂曲辄有大曲。杂曲有单曲独用的，也有联章。有演故事而兼问答的。联章问答可以说是后世戏曲滥觞。敦煌曲甚至不仅用于歌舞，还能讲唱或扮演。

敦煌词表现出的初期特点可以看出，唐时词体实发兴，为了追求声辞相配的合适方式与建立词体的格律，不可或缺地要有一个试验和创造的过程。虽然这个过程并不短，也很粗糙。但这却是词体发展的必经之途。

作为民间词，敦煌词有清新质朴的一面，也有俚俗的一面。北宋的柳词，就是上承敦煌，下开金元曲，三者之间有渊源关系。

第三节 齐梁诗风下的《花间集》

宋人奉花间为祖，作词也多以花间为宗，论词以花间为准。花间词婉丽倚靡之风，也成了词的传统。

《花间集》为后蜀卫慰少卿赵崇祚编写于后蜀广政三年（940）。欧阳炯为之作序，谓花间词为“自南朝之宫体，扇北里之倡风”。前、后蜀的二帝王衍和孟昶都是溺于声乐的亡国之君，君臣欢娱，词曲艳发。这就是花间集结集的背景。

花间集十卷收温庭筠等18家“诗歌曲子词”，计五百首。作家分类如下 ：

1、温庭筠、皇甫松。年代早，在花间集编定前早已去世。

2、和凝仕于后晋，孙光宪仕于荆南（后仕宋），二人为西蜀以外词人。

3、以韦庄为首的14人则是西蜀词人

对花间词的词人阵容，要予注意：

1、温飞卿为《花间集》之首，是他开创了花间词风，与韦庄并称，在集中同为领袖群英的角色。

2、五代词衰于京洛而盛地西蜀。原因是中原战乱不断，词风不振，而西蜀偏安，君臣相与逸乐，成为花间词滋繁的温床。

温庭筠是中晚唐第一个大力作词的人，词也由此自巷陌之声转为士大夫雅奏。文人词的传统尽管在他之前已经开始，但刘、白等作词，不过是偶一染指。温诗成就不低，与李商隐齐名。这种才思艳丽的温李新声与晚唐词风相通。尤其是温的乐府诗，多效齐梁宫体。取李贺一路。并且将齐梁体用于燕乐曲辞，以齐梁体入词，这是温词的一个特色。温庭筠还精于音律，对词律还有推进之功。诗乐两擅场，作为歌词，自然律精而韵胜。这就是温高于其它晚唐词人的地方。温词多缘调而赋，亦大多作闺思怀远这词。

韦庄年代稍晚于温。为诗学白乐天。学的是长庆体，这与温庭筠远绍齐梁，近承长吉的门径大异。因此，温韦虽并称花间，但温绵密而韦疏朗，温隐约而韦显露。而且，韦庄长期游历于江南，受清丽自然的吴歌影响，词作语言明秀而口语化，还注重联章体。

孙光宪值得特别注意，其仕于南平，地处西蜀下游，南唐上游。他的词风正好处于西蜀与南唐词风之间。其“一庭疏雨湿春愁”为古今佳句。其《北梦琐言》20卷，则是南唐五代词人逸事，是词林纪事之始。

第四节 南唐君臣与宋初词坛

五代词的两个中心，一个西蜀，一个南唐。以时而论，西蜀先兴；以成就论，南唐尤高。花间结集时，除李煜尚幼外，冯正中与中主（景）都已染濡词笔，但他们作词不取花间旧径。王国维人间词话说“冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外”，这就开辟了一个词史上的新阶段。

冯延巳是五代词中大家，与温韦并称。但其不光首开南唐词派，而且还影响远及宋初。“上翼二主，下启晏欧”。正处在温韦之后转变词风的关键地位。同时，温韦从严格意义上来说还是余事作词，主要的精力还在诗不在词。冯正中作词百余首，是晚唐五代词人中最多的一个。他与二主，都仅以词传名而不闻其诗。南唐词人的全力作词，表明文人词的专门化比之晚唐又进了一步。

与温词彩缛理弱、韦词情至言质相比，南宋词基本上是情致缠绵、吐属清华。有中晚唐七绝之韵。冯词则为其导夫先路。

南唐君臣与西蜀君臣有所不同，他们的文化、艺术修养都较高。不象王衍诸人沉溺于物质享受和感官刺激。他们还涉及艺术、学术领域，精神生活比较雅致和高尚。在这样的环境中诞生的南唐词，与西蜀词就有了文野之分、粗细之分。后主的才华又与他的诗人气质相结合，使其词作有超出一般歌词的诗的特质。这令西蜀君臣望尘莫及。

中主作词不多，后主词《南唐二主词》著录３４首。据王国维考据，确系后主之作不过三十余首。数量上比花间集中温韦诸辈及冯正中短少。但后主之词以质不以量。把历代诗歌言志述怀的传统引入词体，改变了温韦以来词用以应歌、流为艳科的趋向。恢复了词的抒情功能和民间的抒情词传统，这就是李煜对词的发展作出的贡献。

后主词以开宝八年（９７５）宋灭南唐为界分为两期，前期词二十多首，表现了才情蕴藉而多愁善感的特点。４０岁后被俘北上待罪二年多。后期词数量不多，却写出了生活的感受，获得后世的众多同情。

词发展到了后主词，与花间的区别就泾渭分明了。王国维谓“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。花间作者虽为文人，但围囿于风月脂粉，作品限于宴宽应歌，不脱伶工身份。抒情则十首花间九妓情。李煜前期词也没有摆脱这个俗套，但入宋之后，洗却宫体与倡风，以词写自身经历和生活实感，多家国之慨，把词引入了歌咏人生的正途。自此，词才与诗异途同归，有了出现苏、辛诸大家的可能。

南唐词并没有因亡国而结束。北宋晏欧沿其流而扬其波，南唐词风复盛于宋初。晏殊之子晏几道，也承南唐馀绪。不过其词又染有花间的浓丽，与其父是疏隽闲雅，又有所不同。自命风流的一代儒宗六一公也尝作艳词。

第五节 有井水处皆歌柳词

花间、南唐皆用小令。虽有长词慢曲，但为数不多。中唐以下至宋初，均以是短章小令配合令曲。这个局面直到柳永词的推广才改观。柳永以当时新声慢曲，取代唐五代旧有小令。《乐章集》中长调有一百多首。在他的带动下，慢曲大兴，并在此后的发展中掩过了小令。

柳永的生平大抵分两个阶段。以其中进士为分界。为举子时，多游狭邪，善为歌辞。后期虽多怀旧之词，而风情大减。

柳词从选调到作法都代表了宋词发展的一个新阶段。创调之功甚巨。由于其词调多出市井新声，故曲调、歌词以俚俗为特色。与敦煌曲一肪相承，与当时文人词风有所不同。其一方面用新声，一方面又加工提高，形成了自己的风格。

一、发展了慢词

《乐章集》二百多首，凡十六宫调，一百五十曲。绝大多数是长调。有些曲名源自教坊曲、敦煌曲的小令，也衍为长调。

二、多用赋体

慢词调长字多，宜于铺陈。多柳词多用赋体。《望海潮》和《雨霖铃》就是典型代表。

三、雅俗并陈

宋人多言柳词近俗，且多贬语。但柳词并非一味浅俗。其名作，多为俗中有雅。如《八声甘州》中“想佳人妆楼禺望”句极俗，而“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”却不减唐人高处，连向来瞧不起柳词的东坡也不禁叹赏。

柳词在宋不仅市井悦之，而且传布极广且久。刘克庄诗：“相君未识陈三面，儿女多知柳七名”。甚至佛门释子、道教真人也惟唱柳词。其词还远传西夏。南宋罗大经《鹤林玉露》盖云：“金主亮闻歌《望海潮》，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。”

与柳永齐名的张先（子野），其词风介于晏欧与柳永之间。张先一方面学晏欧作小令；一方面又如柳永取时调新声作慢曲。其长调往往也多用小令作法。在北宋诸家之中，可云独树。

第六节 苏轼指出向上一路，全面改革词风

苏轼在诗、文、词三方面成就极高，为中国文学史上的一代大家。但他对词的革新，在文学史上具有非常特殊的意义，往往最为人所重视。白雨斋谓苏词为“此老平生第一绝诣”就是推崇他在革新宋词方面作出的杰出贡献。

苏轼对词的革新是全面的。从风格到用词，再到叶律。这种全面的革新可以说就是两句话“以诗入词，还词为词”。所谓“以诗入词”乃指凡可入诗者，亦可入词；可于诗言之的，亦于词言之。但在革新的同时，东坡也注意“还词为词”，注重维持词体自身的特点。注重发挥词体音律谐美、句法参差、用韵错落。创造了古近体所未能或造的独特词镜。以诗为词是正其本源，还词为词是完其本色。其革新的主要成果主要是四方面：

1、提高词品

自花间至耆卿，词终不脱艳科。花词冶荡之音与正统的言志、载道诗文相比，厥品甚卑。宋时以词为小道、小技。文人多有所轻。纵宋词之一流词手（如晏、欧）亦对词取鄙薄态度。尽管这些词人的作品较温飞卿、柳耆卿之音已有了雅郑之别，但还是没有摆脱“缘情倚靡”之倾向。

东坡以诗入词，将词家缘情与诗人言志有机结合。在词中树堂堂之阵，立正正之旗。词品和人品高度统一。就算是写闺情也品格极高。后世遗山尝有“一洗万古凡马新”之誉。

历数整个宋代，对晏、欧之作，多有异议，却无人敢对东坡词有所菲薄，无非有不甚叶律之说耳。词至东坡，其体始尊，从此诗与词并驾齐驱。

2、扩大词境

苏词不仅格高，而且境大。其于文、于诗、于词都做到了“无适而不可”。在词中展示了他的高阔视野、丰富阅历和浓郁的生活情趣。词境大开，使词走出了花间小径，涌入生活的波涛。

东波还把宋诗的“理趣”引入词中，《水调歌头》一作把幻想与现实、天上与人间、出世与入世的矛盾交融并包。表现了作者执着人生而又善于处化的人生胸怀和情趣。

农村词也是东坡所开。而怀古词则首推《念奴骄·赤壁怀古》。把眼底心头的江山、历史、英雄一齐推出，又完全溶铸在一起。其咏物词或体物浏亮，或寓意深沉。

3、改变词风

苏轼始作词时，正当柳词风靡一世之际。苏轼作词从一开始就力辟柳词，树起“自是一家”之说。世人谓苏词风格有“豪放”者；有“清丽舒徐”者；有“韶秀”者，亦有“清雄”者。

苏的豪放是与法度并举，本于法度而出之豪放。其豪放实为豪放不羁，纵情放笔之意。豪放虽是苏词之主要特色，然只谈豪放却不能尽见苏词面目。苏词的最大特色就是在刚柔二体之外，自成一本。豪放与婉约互不排斥，刚柔相济，浑然无迹。东坡尝自评其书曰“刚健含婀娜”，这话可移于词，刚健是词风的主导方面，婀娜则是不可或缺的另一面。

4、演进词律。

苏词突破了《花间》、柳永之界，用调另辟蹊径。他着重引用慷慨豪放的曲调为词，如沁园春、永遇乐、满庭芳、洞仙歌、贺新郎、念奴娇、水调歌头、哨遍、醉翁操，有些是自度，有些是他最先使用，有些则是经他运用后获得流传与推广的。其对北宋慢词的发展，作用不在柳永之下。如果没有苏轼对上述词调的开创，整个苏辛词派将失去词乐词调的基础，无从产生和发展。

苏轼作词，“曲子束缚不住”，大体守音律的基础上，往往会对词的句法、叶法有个别改动。以意为主，不拘守词调原有律法。

东坡的改革为宋词发展开辟了一个新方向。由此形成了苏轼词派。北宋灭亡后，苏派分为南北两支

一派传于南，为叶梦得、陈与义、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮。成南渡后词坛一时成为主流，其中稼轩成就最高，遂与东坡并称“苏、辛”

一派传于北，为金之蔡松年、赵秉文、元好问。“有金源一代一坡仙”的说话。

苏词的影响直到金元与南宋亡，始终不曾衰落。

第七节 从秦观到周邦彦

在苏、周之间，主要的词人是秦少游，其次是贺东山。

在陈衍的《石遗室诗话》中诗标举“三元”，即“上元开元，中元无和，下元元佑”。北宋元佑年间，苏门子弟独占文坛，黄张晁秦四人称“苏门四学士”，陈师道、李之仪、赵令畴、贺铸、毛滂诸辈，也与苏轼有交往。北宋词盛于此时，但苏词在元佑以后较少，这个时期以词名世的，实为秦观（少游）。后世尊秦为婉约派的正宗。

秦词中的一些赠妓之作有柳词风气，但秦词的词品远比柳永高。李清照评价秦观“专主情致”，这就是他高于柳永的地方。其《淮海居士长短句》三卷，七十余首，多为小令。其小令罕有柳七语，却兼有后主之淡雅深婉和小山的妍丽飘逸。往往“淡语皆有味，浅语皆有致”。使南唐抒情词有了新的发展。坐党藉流放后，作品寓身世之感，最为凄婉。深受东坡、山坡的叹赏。

秦词情、辞俱美，又合音律，以“语工而入律”盛行淮楚。这些特点后来被周邦彦所承袭。秦和周有相承的关系。

贺铸与苏黄关系密切，其别集为《东山词》，张耒曾作序。为人刚直有侠气，气度豪迈，并非尽出温李诗境。但他作词重练字面，不免多从唐诗取其藻采与故实。这种词法就影响到了周邦彦。而周后来在这方面比贺还要熟练和工巧。故有贺周并称。

周邦彦为北宋末大词人，北宋词的总结者。于政和六年（1116）提举大晟府。但周词的大受推崇却是从南宋起，而且是越往后影响越大，评价越高。沈义父的《乐府指迷》中更是说“凡作词当以清真为主”，把周词推到两宋第一人的至高地位。这种现象本身也反映了南宋词风的变化，是南宋后期崇尚雅正，周词派益流行的表现。

周词在两宋词风中，处于一个转变的关键。

周词首先以“当行”“本色”盛行于世。本色是指词体，当行是对作者来说，两者都要求维护词体传统的风格和作法。知音识曲是首要条件。周邦彦是音律名家，妙解宫商，既善创调又工持律。他不光算度，还增演慢、引近，或移宫抽象羽为三犯、四犯之曲。作所词调音韵清蔚，与柳词自有雅郑之别。同时，他第一个以四声入词，用法精密，几乎无一字不合。词至周清真，研律精和持律严，遂开词律家之一派。南宋方千里、杨泽民、吴文英均依四声，奉于清真。

周词善于融化唐诗，这是本色当行的另一方面。周诗、文、词都擅辞章之美。其作词多用唐人诗句，尤其是长吉、义山、飞卿与小杜等晚唐诗人的清辞丽句。由于周词融化唐诗、引经据典极多，由注周词开始，宋人词集开始象诗集一样有注。

周词还能示人以作词门径，尤其是其长调。词法严密。南宋词作词词法甚严，往往以周词为摹拟、仿效的。

南宋衍于周邦彦的，不止白石、梅溪一派。吴梦窗深得清真之妙。张炎作词“要决”，首决周周清真之典雅。这两派也是源出周词的。南宋后期，“远祧清真，近师白石”或“历梦窗以窥清真”成为风尚，周词也日盛滋繁。

不过南宋亦有人称周词是亡国之音，南宋词不宗稼轩而宗清真，这也许确实与世运有关，从某种意义上说，可以说是一种悲哀。

第八节 靖康之变前后的李清照

南北宋之交的大家，首推易安。王又华《古今词论》把青莲、后主和易安并称“词家三李”。王仲闻的《李清照集校注》录定其词43首，又十四首存疑附录。这是目前最完备最可信的李清照别集。

1126年靖康之变，划分了两宋的两个时代。李清照的创作，就横跨承平的北宋末年与动荡的南宋初年。与她有着同样经历的还有向子湮、张元干、朱敦儒等人。张元干北宋作词随秦、周，清丽婉转之风。南渡则一变的慷慨悲凉，抑塞不平。朱敦儒以才豪著称，南度后的词偶有故国之思，但总的倾向是一种消极和颓唐。晚年依附秦桧，为人所轻。李清照与此二种走向不同。国破家亡的惨痛使她忧愤深广，她保持了南唐以来的抒情词传统，又创造了以时代悲剧为背景，表现她个人深沉感受和巨大不幸的艺术风格。不随众流，在两宋词派中独树一帜。

易安有胆有识，论词论政皆有锋芒。其《词论》创词“别是一家”之说，区分了诗与词之大别。第一篇系统论述词体特点的重要文章。南渡后，她不满政局，反对偏安。有诗云：“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨”，更有《乌江》诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东！”。辞气之雄，足以立懦起顽。表现了李清照性格刚烈的一面。这种豪气壮概在“东南妩媚，雌了男儿”的风气之下，可以说是压倒须眉。

李清照的词有一大特点就是寻常语。这种寻常语并不是以柳永、黄庭坚式的俚言俗语。而是从口语中提炼出的，明白省净而富于表现力的诗的语言。以寻常语言创造不寻常的意境，这就易安词的艺术魅力所在。

靖康之变把易安词分成前后两期。前期的作品主要以空灵飞动的女性笔触写闺阁情怀，为传统的抒情词吹进一股清新的空气；后期词则突出抒写了一个苦难时代饱经忧患者的巨大不幸。这些作品深深地打上了时代的烙印。这些词的时代性和李清照个人的艺术独创性完美地统一，使传统词风得到了充实和改造，这不能不说是李清照对宋词发展的重要作用。

第九节 辛弃疾与南宋爱国词

词中稼轩，诗中放翁，同是南宋爱国诗歌的两面旗帜。《稼轩长短句》存词六百二十多首，不仅与宋代词人相比数量特多，也代表了南宋爱国词的最高成就。

辛弃疾继苏东坡之后，在南宋前期的历史条件下，把词的改革继续推进了一大步。以炽热的爱国热情和饱满的斗争精神倾注于词，使词与国家民族命运联系在一起。艺术容量和抒情功能在他手中达到了新高度。词中跳动着国家民族的脉博。

南宋前期，有承大晟乐，为应制词的康与之一派。有潇洒飘逸又颓唐自放的朱敦儒一派，但代表民族正气的稼轩一派却是主流。这一词派，阵容甚壮，贯穿整个南宋。上承东坡，南宋初的中兴名臣为先驱，放翁、龙川为羽翼。其余波，直到宋末未歇。辛词派使南宋词坛由宣和以来的袅袅余音转向了“虎虎生气”。

在金人进犯、中原沦陷、国事垂危之际，举国上下同仇敌忾，涌现了高涨的爱国浪潮。在这种风气下，离政治较远的词，也开始涉及政治。《南宋四名臣词集》一卷就收录了李光、李纲、赵鼎、胡铨四人的别集。赵鼎的《满江红》是第一首南渡词。这足以使南宋的爱国词有个光辉的开端。老词人张元干在此时因反对秦桧而弃官不仕。于76岁高龄不顾文网，为因上疏请斩秦桧、王伦、孙近而获罪流放的胡铨作《贺新郎》送行。张元干在北宋的词风为妩秀之体，南渡则率而慷慨长歌，这是时代推动词风变化的一个典型。

辛弃疾不是传统意义的文人，早年曾赤手领五十骑，于敌营五万众中缚取叛徒。南归后，上《美芹十论》论北伐之利害，绝不是书生式的纸上谈兵。他一直把作词称为“余事”。而其在词中所写的，不是一般的离情别愁，而是立志恢复的气节和功名。王士真《倚声集序》谓稼轩之作为“英雄之词”，大别于晏欧秦李的“文人之词”，也不同于柳周之属的“词人之词”。

辛词主基调就是英雄主义。其特点是力求把爱国壮志化为战斗行动，在统一祖国的不世之勋中实现自己的才能抱负。大部分稼轩词悲壮激烈，发扬奋历。这些词与稼轩的立身本末相表里。大有横槊马上，坐啸生风。这与当时士大夫讳言恢复的风气大相径庭，是一种雷霆　之声。

辛南归40余年，其中20余年投闲置散。稼轩词中许多表现英雄失路而不甘寂寞的词，正是其英雄词的重要内容。这种词风源自他所处的时代和性格。在那个需要大刀和长枪的时代里，忠怀忧国，慷慨论兵，自然形成了一种踔历风发，喑呜沉雄的新词风。就算是屡遭贬谪，也不夺其志，反而发为郁怒悲壮的英雄感怆。另一方面，辛受东坡之影响，两家词风有相承的因素。后来论豪放词者，皆以苏辛为一体。苏辛词风确实有相似的地方，但不能说辛弃疾的词风是东坡词风的自然演化，两者之间有很大不同。苏辛词风之所以有所相近，在于他们都“意不在作词，而其气之所充，蓄之所发，词不能不尔也”

辛词的来源远不止苏词一家，其词取径甚广。有学六经、楚辞、庄子、彭泽的。引用前代或当代词人的有：白乐天体、花间体、易安体、樵歌体、介庵体。这些作品并不同于江淹所作的“杂体诗”，而是融汇诸家自成一体。既驾驭众体，变化如意。又自作主宰，不失本家面目。辛词豪壮却不废婉丽，《祝英台近》一改激昂而缠绵悱恻，这就是范开所说的“坡词之所无，公词之所独”，摧刚为柔，心危词苦。

孝宗一朝，人物之盛不下于元佑。这个时期的爱国词派，以稼轩为首，张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮相与揖让，声气相通，阵容强大。

于湖居士张孝祥是南度后大家。生平作词谏慕东坡，《于湖词》220余首词风介于苏辛之间，有《念奴骄 过洞庭》名作。

陆游为南宋最大的爱国诗人，成就主要在诗而不在词。《放翁词》140余首。

陈亮与辛弃疾甚相投和，东坡为词诗，稼轩为词论，陈亮则以论为词。往往在词中寄托经济之志。《水调歌头》一作，豪放横肆胜于辛词。

辛派传人，还有刘过、黄机、刘克庄以宋末的文天祥、刘辰翁等。刘过号称“诗侠”，是江湖派诗人，作词学稼轩，但他缺少稼轩的深沉的爱国思想和奇思壮采，效辛体过于粗率，不免为人疵病。还有一些江湖诗人习气，投谒权门之作甚多。

黄机有《竹斋诗余》一卷。个别优秀作品不失为稼轩知音

刘克庄词收《后村长短句》五卷，250余首。是典型的以论为词。

第十节 姜夔句琢字炼，归于醇雅

白石词可考的，最早为孝宗淳熙三年，最晚的为宁宗开禧三年。与辛弃疾创作年代相当。但二家词风却完全不同。姜白石在酣畅淋漓的辛词之外另立一宗，趋向风雅，和者弥众。是南宋后期最主要的词派，其影响还一直波及清初的浙西派。

姜夔一生未仕，曾经依附张鉴、范成大门下，是个清古古雅的高士。其诗、词、乐、书俱精。

白石词与周清真有渊源关系，但亦有因革。张炎《词源》标举白石词的“清空”“骚雅”，批评周词“意趣不够高远”，主张用白石词“骚雅之句润色之”。陆行直《词旨>则主张取周之典丽，白石之骚雅、清空。骚雅是南宋雅词的一个追求目标。姜夔作词对周清真多有取法，但变其软媚为骚雅，变其浓丽为清淡深远。

在继承周词的同时，姜词的风格也与其诗风有关。姜诗盖以晚唐风神救江西干枯。而词则反之，以江西清劲瘦硬之健笔，改造晚唐以来温、韦、柳、周之软媚之词。其词句不似柳周般施朱傅粉，亦不学苏辛逞才使气。韵语高度，辞语尔雅，为宋词带来了新的意境。

《白石道人歌曲》六卷，计84首。最有名的是的是范成大索句而作的自度曲《暗香》、《疏影》二曲(意出宋林逋《山园小梅》：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。)诗难于咏物，词尤为难，体真则拘而不畅，差远则晦而不明。姜白石的咏物词“咏之了然而不留滞于物”。后世史梅溪、王碧山咏物之作则学此作法。姜夔还是南宋乐律名家，其十七首自度曲皆旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整词曲谱。其词又多有词前小序，与词相配，一散一韵，且不与词境相犯，后世张玉田、周草窗亦步其后尘，善制词序。

姜派中，史达祖与姜夔并称姜、史。梅溪词工于咏物，姜夔甚为赏识。但其人品不高，投谒权贵，故不能和姜白石并论。

姜派光焰复起，是在宋元之际。张玉田是代表。清浙西派以姜张为本派榜样。常州词派起，对姜多有不满，提出了批评。周济曰：“稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大；白石局促，故才小。”王国维则认为“东坡之旷在神，白石之旷在貌”，同博大的苏辛词派相比，姜词的短小之处就显而易见了。

第十一节 眩人眼目的吴文英词

吴文英是姜以后南宋重要词人，但《梦窗词》非常难读，原来有二：吴才秀人微，行事不彰；其作隐辞幽思，陈义多歧，二也。

吴词其源流亦承周清真。沈义父《乐府指迷》：“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓。”用事太晦正是南宋词典雅化的必须结果。吴文英曾向沈义父传授作词之法。主要是四条：

1 音律欲其协，不协则成长短之诗。(讲音律)

2 下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。(讲典雅)

3 用字不可太露，露则直突而无深长之味。(隐秀)

4 发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。(柔婉)

浙西派论词，把吴文英归于姜白石一派，并没有过高的评价。周济的《宋四家词选》始将吴列于诸家之上。与周、辛、王、吴四家为有宋一代领袖。朱孝臧选《宋词三百首》更是选梦窗词高达25首，为宋人中最多， 这显示是恶谥过当了。而历来对吴不满之辞也不绝一耳。张炎就把梦窗词比喻成“七宝楼台”，指出其有“质实”之病。

第十二节 宋元之际词人与亡国哀音

1276年南宋灭亡，1279年随着陆秀夫抱卫王蹈海，南中国遂尽归胡虏。这场历史悲剧比靖康之耻更为惨痛。沧桑巨变，积愤难已，一大批血泪斑斑之作为宋词添上了彗星光尾一样的结束。

宋末遗民词人分为两派，文天祥刘辰翁发扬苏辛之风。周、王、张、蒋则持周、姜衣钵。前者悲歌慷慨，后者凄楚呜咽。

文天祥是宋末民族英雄，毁家纾难，兴兵勤王，最终失败被俘，英勇就义。有著名的和邓光荐《酹江月》词(镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭)。

刘辰翁宋亡后隐居不仕，作词好用苏辛词韵。犹有稼轩、同甫之风。其《须溪词》中有轻灵婉丽之作，下开元词，但其骨干气息还是胎息苏辛的。

周密出于杨缵之门，有《频洲渔笛谱》三卷。

姜词一派工于咏物的，前在史达祖，后有王沂孙。代表作《眉妩》。

张炎为中兴四将之一的张俊的六世孙。张炎的词与词学都师姜夔、杨缵。其《词源》两卷是宋词的重要总结性著作。词集名《山中白云集》，有“张春水”、“张孤雁”之别号。其不托咏物而直写亡国之痛的作品要远多于周、王诸辈。清代浙派论词，往往以张炎配上姜白石，谓以姜张。这在后来引起不少非议。但宋人词派只有姜夔这一派由张炎入元后传世犹久，并通过张炎影响了元代的一些词家，所以张炎又关系到元词的发展。清代浙派词人虽以姜夔为宗，但实际上近张炎者更多。

第五章 词论

评论之于创作总是较为后起。要在词体确立，词作丰富，诗词分界已判后才能够产生独立的词论词评。唐代诗人染指词的有不少，但总体上言，词与唐诗相比不过偏于一隅，属于小技。其创作实绩不足以赢得理论上的确认。同时，词作为燕乐曲辞，行于妓席。囿于传统观念的作家，不屑顾及。后蜀编定《花间集》，欧阳炯为之作序，可算是有关词论的权舆。

两宋词论分两类，一类是专蓝，如《本事曲》《碧鸡漫志》；一类则是单篇，散见于诸家词集的序跋。

第一节　　唐代评论罕及词，后蜀欧阳炯《花间集序》，或可视为专文论词之始

唐人论诗，言风雅比兴、汉魏风骨。而燕乐所兴长短句多步趋齐梁，流为艳科。因此，词在唐五代，一方面为时俗所好，一方面却不免为正论所轻。

唐肃、代年间，张志和号烟波钓徒。作《渔父歌》五首，隐。宪宗图访之，求《渔歌》不得。此后李德裕获。其《李文饶文集》有《玄真子渔歌记》，这是现今能见到的最早的一篇为词而作的题记，可以视作最早的词跋。

唐长庆二年正月五日，刘宾客至夔州刺史，闻蜀中民歌，倚声作《竹枝词》九首，前有序引，可视作最初的词序。

论词有专文，首推欧阳炯的《花间集序》。他用四六文作的序叙述了前代乐府词曲的盛况和《花间》编选的背景和作用，其中有三点值得注意。

１、说明花间词的词风――“自南朝之官体，扇北里之介风”，概括了花间词的历史渊源和生存环境。

２、说明了《花间集》的唱本特点――文人歌词集。

３、说明论词与论诗开始趋尚不同。宋人论诗、文，务在言志载道。而词则缘情倚靡。两种标准、两种尺度，花间始肇其端。

第二节　　宋人词话始于元丰初杨绘的《本事曲》，多数偏于纪事，

重在品藻与议论的则较后起

杨绘《本事曲》，作于元丰初。至少１４０则以上。但梁启超辑本仅五则，赵万里辑本也只有九则，散佚颇多。

元丰初，苏轼作词尚不多，《本事曲》可以说是苏词最早的鼓吹者。杨绘曾是翰林学士《本事曲》系仿孟＊《本事诗》而作，有为词备史之意。此后继起的宋词话，诸如《古今词话》《本事词》《诗词纪事》也多重于纪事。宋人诗话有纪事、品藻、议论三类。宋人词话则偏于纪事。

宋人词话发展有如诗话。《本事曲》本为纪事。《晁无咎词话》由述事转为论辞。以词学为主则是易安发其绪，至张炎臻于完成。

第三节　　苏门始盛评词之风，对推尊词体和推进词的评论起了重要作用

词在宋初，犹被视为艳科小技。直至苏东坡大力改变词风，词才得以与诗同样获得了评论的权利，兴起了论词之风。

张先曾为珠玉集作序，这可能是最早的宋人词集序。现今可知的宋中叶词序词评，大都出于苏轼及其门下。

东坡的论词观点是“诗词本一律”，打通诗词界限，以词上接“古人长短句”（诗经与汉魏古乐府），重新出之以诗人之雄。一面为词正本清源，一面又开拓“以诗入词”的能道。诗余之说就启自苏轼。东坡论词的另一面则是极力贬斥柳永的浮艳之词。南宋的复雅潮流，论其源头也可以追溯到东坡。

黄山谷《小山集序》作于元佑中，称许《小山词》“寓以诗人句法，把小晏的言情之作，推到高唐、洛神比肩的高度，完全抛开了五代以为花间的传统，反映了苏黄论词的共同之处。

张耒不善作词，但曾为贺铸作《东山词序》。强调词是人情性的自然流露，把赋予儒家诗教的承认。理学色彩较浓。

晁补之《评本朝乐章》历评柳、欧、苏、黄、晏（殊）、张、秦七家词，是《词论》问世之前一篇重要的词评。他一面肯定东坡“横放杰出”，不受曲子音律束缚。同时又不满黄山谷“著腔子唱好诗”。同时，其书开始了“论辞”一体，使词话发展进入了新阶段。

李之仪《跋吴思道小词》则以花间为宗，对苏、黄多有异论，下开易安“别是一家”之说。

第四节　　李清照创词“别是一家”之说，阐明词体的音律、风格特点，为诗词立下界石。

易安不满东波“以诗入词”创“别是一家说”，《词论》反映了崇宁、大观间词风的走向。

此说是词史上首次为诗词之别所立的一块界石。宋人奉花间为祖，作词不离柔情，词风以含思宛转为长，把苏词突破花间，返本复初看作一种别调。李清照历评诸家，横加指责，提出了两个主要观点：

１、词须协律。易安鄙耆卿词语尘下，但肯定他的词协律，善于“变旧声为新声”，批判苏词是“长短不葺之诗”，原因就在“往往不协音律”。就算是守音律的“晏、欧”，易安也提出了“平仄、五音、五声、六律、轻重清浊”。这与当时置大晟府，朝野重视乐律的时代风气有关。

２、词须典型，有情致。晏、贺、秦、黄四家。元佑盛名。易安则认为这四家方是“别是一家”。但“晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦专主情致，而少故实；黄即尚故实，而多疵病。”，历数诸家短长。

易安之说，是为了维护词体与传统词风，严诗词之大限，这是有意义的。但他把革新词风的东坡排斥在外，这就显得保守和片面。南渡后的李清照面对国破家亡之变，词风忧愤深广，无暇近乎声律，自己也突破了自己所定的框框。

第五节　　靖康之变后，词风慷慨任气，论词亦多重家国之念、经济之怀

靖康之变，北宋沦亡，南方词人无复剪红刻翠，含宫咀商的心情。词风大变，对花间、柳永的一派词采取了批判的态度，而苏辛词派大行于世，这是宋代词论的一个重要时期，论者多，篇什丰。这时期词论的主要理论有：

１、批判花间词人的流宕无聊。对不顾家国安危而纵情声色的词风给予猛烈的批判。

２、肯定苏词的革新，赞扬骏发踔历的词风。后山诗话和词论对苏轼的非难在南宋极少听到。南宋初词坛，不但乐意接受苏词革新，而且还认为这是发展词的一条健康向上的道路。胡寅、王灼、张于湖、朱子皆大赞苏辛一派。

３、主张以经济之怀入词。以陈亮为代表，多次上书，力陈恢复。其词多“微言”，即“平生经济之怀”这种以经济之怀入词，是南宋许多爱国词人的共同特点。其实就是“诗言志”在词中的反映。有力地提高了词的政治性和思想性，对南宋词健康发展有积极意义。北宋东坡之辈，虽推尊词体，然犹不免视词为“余伎”，这种观念在南宋则被人们抛弃。

４、倡导复雅

北宋已有雅、俗之辩。柳词就因“曲俗”，一直遭讥。北宋万俟咏的词集，初分为“雅词”“侧艳”两体。南渡后，一时词藉以“雅词”为名，总集有《乐府雅词》《复雅歌词》《典雅词》；别集有《紫微雅词》《书舟雅词》《宝文雅词》。

雅词的标准，沈曾植曾有“义取大雅，律协大晟”之说。曾造则凡“艳曲”“谐谑”悉予删除。张炎则“雅词协音，一字不放过”

最典型的高言“言雅”的词论以鲷阳居士的《复雅歌词序》为代表。和为收词四千三百余首的词藉，《复雅歌词》对南宋姜词一派有着显著的影响。

第六节　南宋后期论词，重点转向讲习与传授词法，这一过程始于姜，而备于张

一、姜夔始论词法。

宋人论词讲词法始于姜白石。姜早年学诗于萧、杨，与江西派渊源颇深。南宋讲习与传授词法就是从姜白石开始的。

二、杨缵、吴文英、张炎三家词法

姜以后，象江西派以诗法相授的师友关系而形成宗派一样。杨、吴、张等人亦以词法递相祖述，一灯相传。三家词法各有侧重，但形式有共同点“语近而明，法简而要”。杨之《作词五要》由张炎述之，见于《词源末》。吴之词法著四条，传之沈义父，著于《乐府指迷》张炎发先辈之余绪，总括为“要决”四条，传之陆行直，著于《词旨》。

杨缵之《作词五要》：

第一择腔。第二择律。第三按谱填词。第四随律压韵。第五立新意。

吴文英与沈义父论词法：

音律欲其协，不协则成长短之诗；

下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；

用字不可太露，露则真突而无深长之味；

发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

张炎与陆行直的作词“要决”

周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短，此翁之要决。

词风是与词法相响应的。１３世纪五六十年代，蒙古灭金后日图南下。南宋小朝廷昏蒙如旧，不知亡国将近。这一时间南宋季世社会风气与北宋政和、宣和类似，一派升平，朝歌暮嬉。这两个时期的词风也相似，周姜以来的音律化、典雅化、柔婉化不但没有扭转，反而变本加厉。杨吴张诸辈的词法有其精到与可取之处，但与南宋初年爱国词人所追求的那种蓬勃向上的创造精神相比，其间违离背异之遥，难以道计了。实为亡国之音也。

第七节　鼓吹苏辛词风的，不如周姜后学之盛，但在金源末及南宋末，并不寂寞

“程学盛南苏学北”，金源一代，盛行苏学。苏词亦分为南北两支，一衍于南宋，一盛于金源。金源论词，特尊苏辛，而于当时左右南宋词坛的周姜词派却绝少挂齿。

金代作词首宗苏轼的是赵秉文，在词论方面为苏词振鼓的是王若虚。其《滹南遗老集》中专门为苏词辩护，认为陈后山谓苏轼“以诗为词”，“大是亡论”。推苏词为“古今第一”

元好问无疑是金源一代的第一大家，其《论诗三十首》，要求以“中州万古英雄气”发而为刚健雄放的诗风。其论词亦尊东坡，赞其有“一洗万古凡马空”之气象。苏之后，遗山亦称道黄、晁、陈（简斋），而偏偏不提周清真，认为足以为东坡后继者，唯有稼轩。成为苏辛词派在北方的主要代表。后人又以遗山上配苏、辛。

宋末词风之弊在于厚周姜而薄苏辛。南宋后期至宋亡，论词不入周，即入姜，不出此两家。而对苏辛多有非难。只有后村、须溪等少数人仍主苏辛的爱国词，尤力鼓吹。

第八节 张炎《词源》是周邦彦、姜夔一派词学的重要，它同时反映了宋词的最终没落

《词源》二卷，上论乐，下论词，是一部具有理论规模的词学专著。是据其习闻的先辈余绪 ，为周姜一派词学作总结。词源一说以雅正与清空为倡。

一 主雅正

论词概以雅词为归。柳、康之词，为所月所使，失其雅正之词；辛、刘之词豪气词，非雅词；苏词仅赏其清丽舒徐、清空有趣之作。归于张炎雅词范围的主要就是周、姜一派。

同时，对清真张炎也有批评，认为其“浑厚和雅”之余，有时不免为情所役，失之软媚。称白石之骚雅在清真之上。词源基本上是传白石家法。

二 主清空

清空是一个比雅正更高的标准。张炎一生向往追求的就是这种清空词风。但姜词也并非一味清空，亦有《暗香》《疏影》等家国之作。《词源》论词，唯重雅正，取径已窄，加之谈清空，就愈进愈狭，不甚足取了。姜夔一介江湖散士在南宋中叶承平之际，作词清空尚可理解。张炎身处国破家亡之时，却一味醉心清空，人们就难以谅解。充其量不过是逃避现实的一途罢了。这种“清空”之说，是宋末词风在理论上的表现之一。崇尚清空的结果，词的最终衰落，就不可避免了。

第六章 词籍

唐宋正史及官藏书目皆不收词籍。著录词籍，始见于私家书目。

南宋无锡尤袤藏书极多，著《遂初堂书目》一卷，专设“乐曲类”一门，收集十四种。

南宋末吴兴陈振孙作《直斋书录解题》，以历代典籍分为53类，集部析出“歌词”单列为一类。

《四库全书总目》卷一九八集部词曲类，把词籍分为五类：别集、总集、词话、词谱、词韵。

第一节 从刻

南宋书坊盛行汇款丛刻可考的有数种

1 《百家词》

嘉定间长沙刘氏书坊刊本。收《南唐二主词》至《笑笑词》凡九十九家，一百二十八卷。号称百家。这是收词集最多的一部词林丛刻。

2 《典雅词》

钱塘陈氏书棚刊本。三十册。

3 《琴趣外篇》

南宋中叶闽中书肆刻本。不知其部帙几何。

4 《六十家词》

约刊于宋末元初，所收直至南宋末词集丛刻

5 《宋名公乐府》

辑者不详，内有黄、贺、陈诸词集。

第二集 总集

唐宋词集中，总集问世最早，总数不下数十种。按编排方式可分为以下三类：

以人编次：花间集、尊前集、花庵词选、绝妙好词

以调编次：金奁集、阳春白雪，乐府雅词拾遗

以类编次：草堂诗馀

1 云谣集

敦煌石窟唐人写卷本。伦敦博物馆卷十八首。巴黎国家图书馆卷十四首。其中《风归云》二首重出，共三十首。介绍详见第四章

2 花间集

后蜀卫尉少卿赵崇祚编于940年。共十卷，录温韦以下十八人“诗客曲子词”共计500首。每卷50首。花间集三大唐宋刻本：绍兴十八年晁谦之刻本；淳熙鄂州刻本；开禧刻本。

3 遏云集

五代吕鹏编集。

4 家晏集

五卷，收唐末五代诸家词。

5 尊前集

宋初人编辑的唐五代词总集。收玄宗至徐昌图共36个词，二百六十首。

6 金奁集

宋时坊间唱本，一卷，一百四十七首。按调编排。

7 兰畹集

北宋元佑年间孔方平编，收唐末宋初诸家词，至少有五卷。

8 梅苑

南宋初蜀人黄大舆集咏梅词。起唐止南北宋间。凡四百余首。

9 复雅歌词

南宋初最大一部词总集，采唐至北宋末词四千三百余首，凡五十卷。署鱼同阳居士作，真实作家未定。

10 乐府雅词

南宋曾造据家藏编辑。正集辑宋词三十四家，捡遗录不知姓名者百余首。

11 聚兰集

12 草堂诗余

南宋书坊编集，何士集所编。明代顾从敬新刻，以小令，中调，长调编次，较旧本多七十余调，名《类编草堂诗余》，流传甚于宋本。

13 唐宋诸贤绝妙词选、中兴以来绝妙词选

南宋淳佑间黄升编。《唐》十卷，凡134家；《中》十卷，凡89家。因黄升号“花庵词客”，故此二集合称《花庵词选》

14 阳春白雪

南宋赵闻礼编集。

15 绝妙好词

周密编集的南宋歌词。尚清雅一派。作八卷，今残本七卷。始于张孝祥，终于仇远。共132家。

16 乐府补题

一卷，不著编者名。

17 儒草堂诗余（又名续草堂诗余）

元代凤林书院所刊。录南宋遗民词六63家，词203首。

18 中州乐府

本与中州集为一编，系遗山先生所编。凡36人，124首。所录词人皆有小传，兼评诗词。

第二节 别集

唐宋词别集多见于词家丛刻。王鹏运《四印斋所刻词》93卷。近人朱孝臧《彊村丛书》二百六十卷，是最大的唐宋词结集，收北宋27家，南宋85家。

宋人别集的名有许多，诸如：乐章、诗余、长短句、乐府、琴趣、歌曲、遗音、语业、雅词、渔唱、笛谱……

唐五代、北宋、南宋词人别集表

别集名 作者 编者或最早收录处 编定数量 备注

阳春集 冯延巳 陈世修

南唐二主词 李景、李煜 直斋书录解题收 一卷

于野词 张先 同上 一卷

珠玉集 晏殊 同上 一卷

乐章集 柳永 同上 九卷 《彊村丛书》仅三卷

六一词、欧阳文忠公近体乐府、醉翁琴趣外篇 欧阳修 六一词一卷近体乐府194首 与花间、阳春、子野、珠玉数家有词混同，难以辩明

小山词 晏几道 自编 255首

东坡词东坡乐府 苏轼 272首 《彊村丛书》收入350首

山谷词山谷琴趣外篇 黄庭坚 直斋书录解题收 一卷

淮海居士长短句 秦观 三卷、一卷 有两种版本

东山词贺方回词 贺铸 直斋书录解题收 二卷108首

清真集 片玉集 周邦彦 三个版本 强焕本182首毛晋本184首陈云龙注本王鹏运四印斋本127首

樵歌 朱敦儒 一卷

漱玉集 李清照 百家词 43首 王仲闻本为最可信

芦川词 张元干 张靖（其子） 1卷185首

放翁词 陆游 二卷 130首

于湖乐府于湖先生长短句 张孝祥 四卷128首

稼轩词稼轩长短句 辛弃疾 范开 词四卷，长短句十二卷。 邓广铭《稼轩词编年笺注》最为可信。定辛词626首

龙川词 陈亮 30首

龙洲词 刘过 百家词 二卷 86首

白石道人歌曲 姜夔 钱希武（存疑）

梅溪词 史达祖 112首

后村别调后村长短句 刘克庄 花庵词选

梦窗词 吴文英 六十家词 256首 朱孝臧考证

须溪词 刘辰翁 刘将孙 一百卷，后散失，四库全书得十卷，247首。

频洲渔笛谱草窗词 周密

花外集 王沂孙 65首

山中白云词玉田集 张炎 陶宗仪抄本

遗山乐府 元好问 自编 三卷323首

第四节 词话

《四库提要》词曲类录宋人词话三部：《碧鸡漫志》《词源》《乐府指迷》实际词话数量要多于四库所录

1 杨绘《时贤本事曲子集》（见词论）

2 晁补之《 说》《晁无咎词话》

论近世人乐府歌词为主。

3 阮阅《诗话总龟》乐府门

4 杨是《古今词话》

5 《本事词》

6 鱼同阳居士《复雅歌词》

录词同时附本事及评论，首创词选、词话合一之体例。但追求复雅，以汉儒解经法论词，后人有“固哉高叟”之讽。

7 王灼《碧鸡漫志》

共五卷，卷一论乐，论自歌曲产生至唐宋词兴，述历代声歌之递变。卷二论词，历评唐末五代至南渡初词。卷三至卷五专论词调。

8 吴曾《能改斋漫录》《吴虎臣词话》

今本18卷。以考据为主。

9 胡仔《苕溪渔隐丛话》论乐府

10 朱弁《续 说》

11 张侃《拣词》

12 杨缵《作词五要》（详见词论）

13 陈振孙《直斋书录》歌词解题

自花间至阳春白雪共录词集120种。间附评论。

14 赵威伯《诗余话》

15 魏庆之《诗人玉屑》

16 黄升《玉林词话》《中兴词话补遗》

17 怀古录

18 诗词纪事

19 蕙亩拾英集

20 周密《诗词丛谈》《浩然斋雅谈》《草窗词评》

约为周密六十岁时所作。

21 张炎《词源》

上下两卷。当著于宋亡后。

22 沈义父《乐府指迷》

前有自序，谓得词法于翁逢龙、吴文英。共28则。

23 林下词谈

引《世说》中“林下风气”事，当为女子词话

24 词话总龟

仿《诗话总龟》之作。

第五节 词谱 词韵

《四库全书提要》谓唐宋两代皆无词谱。此说不确，唐宋两代词谱不少。宋时官修词曲谱，见于后世公私收藏著录的，只有《乐府混成集》一种。是一部集成性的巨型词曲谱。清王奕清为主编定《钦定词谱》为大成。

词韵源于诗韵，但唐宋词或数部通叶，或间叶方音，用韵较宽。故自唐至北宋，并无词韵之作。唐宋词韵，盖不在韵书而在唐宋两代之词中，清代戈载以此为原则写定《词林正韵》