冯骥才

　　我第一次接触到罗丹的原作是在中国，时间为1992年，把罗丹的作品搬到东方文明的古国来展出。我怀着景仰之情挤在人群里，伸头探颈去搜寻罗丹的每件传世名作。可是，这“第一次接触”给我的印象却十分意外。它真正震撼我的并不是那些举世皆知的

名作《思想者》、《巴尔扎克》、《行走的人》和《加莱市民》等等，而是一件洁白而透明的大理石双人小像——《吻》。

　　当然，我很早就从画集上见过这件雕塑，这赤裸的男女在相拥而吻的一瞬，和谐优美又充满激情地融为一体。我把它当作一种完美爱情的象征。然而，站在这雕塑面前，我却感到有一种私秘的气氛笼罩着这两个纠缠着的男女。无法克制的情爱使他们的肉体在燃烧。跟着，一切生命的欲望全都集中在他们的嘴唇上来。这时我发现，他们的嘴唇并没有接触上，中间还有很小的一个空间。我围着这雕塑转了两三圈，我感到这小空间中似有一种无形的气流。一种热切和急促的气流。他们的嘴唇正在颤抖、发烫我被这件作品所震撼。这不是冰冷的大理石雕，而是两个活生生的热血沸腾的生命；这不是爱情的象征，而是被情爱点燃的两个“具体的人”。他们是谁﹖这中间，是不是潜藏着罗丹和他的情人卡米尔·克洛岱尔的那个美丽又残酷的故事？

　　从那时，我就很想去巴黎寻找答案了。

　　在巴黎，《吻》就放在罗丹美术馆里。

　　这座历史上叫作比隆别墅的美术馆曾是罗丹的故居。但它只是罗丹晚年的住所。

　　美术馆大大小小的原作，吸引我的仍然是表现男女情爱的那些小像。有些小像是先前不曾见过的。罗丹怎么会有这么多这类题材的作品﹖只要专注地观看每一件作品，就会觉得掀开了遮挡罗丹私人生活帷幕的一角，一种幽邃的、私秘的、生命深层的气息便透露出来。于是，渐渐觉得与先前从《吻》获取的那种感受又连接上了。

　　这时，两只手出现在我面前。一只是男人的，一只是女人的。只有这两只手，它们像是由一块石头里“冒”出来的。那男人的手横着伸过去，试探着，又大胆地，去触摸女人的手。这是罗丹的作品《情人的手》。这《情人的手》如同《吻》那样——此刻身体的全部神经都跑到手上。手也在发抖和发烫。跟着同样是生命的燃烧。

　　但是对于爱情来说，“触”比“吻”的意义伟大得多。触是圣洁的身体语言的第一个字，它要用无比的勇气来表达。这轻轻地一触依靠的却是内心的千钧之力。它是一种伟大的起点和辉煌的诞生。于是，这《情人的手》比《吻》更具惊心动魄的力量。

　　谁能像罗丹如此敏锐地发现爱情中这最初的勾魂摄魄的一瞬﹖发现手的神圣的意义﹖发现手是心灵的触角？心灵中一切最细微、最真实的感觉全在手上。

　　罗丹说：“如果一个人失去触觉，那么他就等于死了。触觉，这是惟一不可替代的感觉。”

　　他从哪里获得这样的神示﹖仅仅听凭一种天赋吗﹖

　　当然，这是迷人、性感和天才的克洛岱尔告诉他的。

　　其实，在罗丹第一次见到克洛岱尔时，就爱上了她。这一半由于她那带着野性的美，傲气十足的嘴，以及赤褐色头发下“绝代佳人”的前额和深蓝的眼睛；另一半则由于她罕见的才气。而同时，克洛岱尔也主动地向这位比自己年长二十四岁的男人敞开了自己纯净和贞洁的少女世界。这完全由于罗丹的天才。男人的魅力就是才华。罗丹的一切天性都从属于雕塑——他炯炯的目光，敏锐的感觉，深刻的思维，以及不可思议的手，全都为了雕塑，而且时时都闪耀出他超人的灵性与非凡的创造力。虽然当时罗丹还没有太大的名气，但他的才气已经咄咄逼人。于是，他们很快地相互征服。正当盛年的罗丹与洋溢着青春气息的克洛岱尔如同雨紧潮急、烈日狂风，一涌而入他们爱情的酷夏。同时，罗丹也开始了他艺术创作的黄金时代。

　　而对于克洛岱尔来说，她所做的，是投身到一场要付出一生代价的残酷的爱情游戏。因为，罗丹有他的长久的生活伴侣罗丝和儿子。但是已经跳进漩涡而又陶醉其中的克洛岱尔，不可能回到岸边来重新选择。这样，他们只有躲开众人的视线，在公开场合装作若无其事，寻找任何一个可能的机会，一点空间和时间，相互宣泄无法抑制的爱与无法克制的欲望。在一个个工作室幽暗的角落里、躺椅上、满是泥土的地上、未完成的雕塑作品与零件中间，他们滚烫的肉体疯狂地纠结一起，她用沾着大理石碎屑的嘴唇吻他，他用满是石膏粉的手抚摸她——他们用极致的性爱快乐将爱情表达得无比丰盈与真实。虽然这长达十余年的爱恋，一直是私秘的，东躲西藏、或隐或现地受着被旁人察觉的威胁，她甚至从来没有在他身边过夜。但这反而使他们的爱更加充满渴望，充满偷吃禁果的强烈的快感，与压抑下暴发般的欢愉。

　　手是心之具。在他们自己并不十分自觉的情况下，已经把这一切用“会说话的手”捏进泥巴里，或用“有眼睛的锤子与凿子”有力地刻进石头中。

　　在他们的作品中，各有一件“双人小像”，彼此惊人地相似。便是克洛岱尔的《沙恭达罗》和罗丹的《永恒的偶像》。这两件作品都是一个男子跪在一个女子面前。但认真来看，却分别是他们各自不同角度中的“自己与对方”。

　　在克洛岱尔的《沙恭达罗》中，跪在女子面前的男子，双手紧紧拥抱着对方，惟恐失去，仰起的脸充满爱怜。而此时此刻，女子的全部身心已与他融为一体，这件作品很写实，就像他们情爱中的一幕。

　　但在罗丹的《永恒的偶像》中，女子完全是另一种形象，她像一尊女神，男子跪在她脚前，轻轻地吻她的胸膛，倾倒于她，崇拜她，神情虔诚之极。罗丹所表现的则是克洛岱尔以及他们的爱情——在自己心中的至高无上的位置。

　　一件作品是入世的、血肉的、激情的；一件作品是神圣的、净化的、纪念碑式的。将这两件雕塑放在一起，就是从1885年至1898年最真切的罗丹与克洛岱尔。

　　可以说，这一开始，他们的爱情就进入了罗丹手中的泥土、石膏、大理石，并熔铸到了千古不变的铜里。

　　罗丹用泥土描述他抚摸过的美丽的肉体，以石膏再现那些炽烈乃至发狂的情感，用黝黑而发亮的铜张扬他勃发的雄性，并放纵石头去想象浪漫的情爱。这些雕塑是他们爱情的记录，也是爱情的梦想。克洛岱尔的面容、表情、姿态，身体上的那种无与伦比的“法兰西民族线条”，时时出现在他的作品中。他用手中的材料去复制她、体验她、怀念她、想象她、抚摸她。他用充满着她生命感觉的手去再造她。她与他的人生搅拌在一起，也与他的艺术熔化在一起。除去他明确地为她做了许多塑像，她还明明灭灭地出现在他广泛的雕塑中。

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　　罗丹曾对克洛岱尔说： 　

　　“你被表现在我的所有雕塑中。”

　　于是，我们也就明白，一位伟大的雕塑家为什么创作出如此数量惊人的私人化的作品。在那数百个形象中，我们还可以辨认出克洛岱尔形形色色的身影。

　　进一步说，克洛岱尔不仅给他一个纯洁而忠贞的爱情世界，还让他感到生命自身的力量与真实。无论是肉体的、情感的，还是心灵的。

　　罗丹在雕塑史的最重要的价值，是他把古希腊以来一直放置在高高基座上的英雄的雕像搬下来，还以生命的血肉与灵魂。他真切的爱情经历，身体的体验，灵魂的感受使他更加注目于生命个体的意义。故而，就使得他同时创作的《巴尔扎克》和《加莱市民》，都是“返回人间”的伟大的凡人。在罗丹美术馆里，我们能看到半裸的雨果和全裸的巴尔扎克。连巴尔扎克的生殖器也生机勃勃地暴露着。故此，这些作品面世之时，都引起不小的风波，受到公众审美习惯激烈的抵制与抨击。但是，当它们最终被人们心悦诚服地接受下来时，历史便迈出伟大的一步。在这“历史的一步”中，他那些私人体验与私人化的雕塑起到了无形却至关重要的作用。

　　1900年以后，罗丹名扬天下的同时，克洛岱尔一步步走进人生日渐深浓的阴影里。

　　克洛岱尔不堪承受长期厮守在罗丹的生活圈外的那种孤单与无望，不愿意永远是“罗丹的学生”。她从与罗丹相爱那天就有“被抛弃的感觉”。她带着这种感觉与罗丹纠缠了十五年，最后精疲力竭，颓唐不堪，终于1898年离开罗丹，迁到蒂雷纳大街的一间破房子里，离群索居，拒绝在任何社交场合露面，天天默默地凿打着石头。尽管她极具才华，但人们仍旧凭着印象把她当作罗丹的一个弟子，所以她卖不掉作品，贫穷使她常常受窘并陷入尴尬，在绝对的贫困与孤寂中，克洛岱尔真正感到自己是个被遗弃者了。渐渐地，往日的爱与赞美就化为怨恨，本来是激情洋溢的性格，变得消沉下来。

　　1905年克洛岱尔出现妄想症，而且愈演愈烈。1913年3月10日埃维拉尔城精神病院的救护车开到蒂雷纳大街66号，几位医务人员用力打开门，看见克洛岱尔脱光衣服，赤裸裸披头散发坐在那里，满屋全是打碎的雕像。他们只得动手给克洛岱尔穿上控制她行动的紧身衣，把她拉到医院关起来。

　　这一关，竟是30年。克洛岱尔从此与雕刻完全断绝，艺术生命的心律变为平直。她在牢房似的病房中过着漫无际涯和匪夷所思的生活。她一直活到1943年，最后在蒙特维尔格疯人院中去世。她的尸体埋在蒙特法韦公墓为疯人院保留的墓地里，十字架上刻着的号码为1943—Ｎｏ392。

　　应该说，造就那些伟大艺术，甚至是造就罗丹的人——同时又是最大的牺牲者，应是克洛岱尔。

　　那么克洛岱尔本人留下了什么呢﹖

　　卡米尔·克洛岱尔的弟弟作家保罗在她的墓前悲凉地说：“卡米尔，您献给我的珍贵礼物是什么呢﹖仅仅是我脚下这一块空空荡荡的地方﹖虚无一片虚无！”

　　可是，克洛岱尔葬身的这块墓地，后来由于政府的征用也彻底地平掉了。克洛岱尔已经无迹可寻。最后我们还是得回到她和罗丹的作品中。因为艺术家已经把他们的生命留在作品中了。

　　在克洛岱尔被关进疯人院的同一年，罗丹突然中风。这是巧合，还是一种神秘的生命感应，无从得知，也永无人知。

　　这一切便是一位大师真实的艺术与人生。

　　摘自《巴黎，艺术至上》