陈醉

    二十世纪80年代以来，随著中西文化交流的日益广泛，多元化的

艺术格局已逐渐形成，对於当代艺术，人们可以在比较中全面把握他

们各自的美学特质，从而也更有助於人们的体验与阐释，也许，这一

命题大家都已相当熟悉，即每每论及中西艺术，人们往往清楚地道出

它们的差异。一个常惯的结论是∶中国艺术是传神的，重写意；西方

艺术是科学的，重写实。自然，这种基本把握，总体上是正确的。尽

管，其中个别概念及逻辑未尽精确，如乍一听，容易引起是否中国艺

术就不《科学》、西方艺术就不《传神》的疑问，但毕竟约定俗成、

通俗易懂。不过，如果对它们作些必要的阐述和历史回顾，也就不至

产生误会了。而且，更重要的是，通过追源溯始，多方比较，我们还

将发现中西艺术除了差异之外，也还有它们的共同之点，它们的相互

影响以及它们在追求上的殊途同归。也许，这将更有助於对我们各自

民族传统之伟大的认识和对总体艺术规律的探究。

    一  关於传神的

    《一》

    传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。这一概念的提

出，约在魏晋时期，与当时的玄学兴盛是有密切关系的。其祖宗，得

追到庄子的“得意忘言”说了。《庄子·外物》∶“筌者，所以在鱼，

得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意

而忘言。”这里的筌，是补鱼的器具，它的存在是为了补鱼；蹄，是

捉兔的器具，它的存在是为了捉兔；而言的存在是为了表达意，只要

意到，就不必在乎言之如何了。在庄子看来，言、意是有明显的层次

之别的，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（

《庄子·秋水》）後来的周易就进一步具体化，子曰∶“圣人立象以

尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易·系辞上》）王

弼以老庄解易，使得意忘言说又有发展。“故言者所以明象，得象而

忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；

筌得所以在鱼，得鱼而忘筌也。”《周易略例·明象》也就是说，与

得兔和得鱼同样道理，只要象能“到”，就不必在乎言之如何；只要

意能到，亦不必在乎象之如何了。王弼进一步发挥∶“是故，存言者，

非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，则所存者乃

非其象也；言生於象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，

乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这

里，显然把话说到了极端∶仅仅存言，是得不到象的；仅仅存象，是

得不到意的。必须忘象才能得意，忘言才能得象。话是“玄”了点，

但道理还是明了的。大概也正因为如此，影响非常广泛。生活中就有

九方臬相马的故事，只管马的神气，而连“色物、牝牡尚弗能知”

（《列子·说符篇》）。这就是“写意”的始祖。

    也许，对传神这个概念的产生更为直接影响的，还是後来《淮南

子》。该书虽然是在讲道，以人为本去谈天说地，讨论宇宙、社会和

人，但一些论述的本身就与艺术实践所要解决的问题相去不远了。

“夫性命者与形俱出其宗”（《原道训》，同），首先就把这种关系

点了出来。对於“得道者”，“形神气志各居其宜，以随天地之所为”。

继儿具体论述，“夫形者，生之舍也；气者，生之充地；神者，生之

制也；一失位则二者伤矣。”除了形与生、气与生、神与生的各对矛

盾两方面相对关系外，还有三者各自合乎规律的重要性∶“故夫形者

非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行

之则昧，此三者不可不慎守也。”进一步论述气与神的作用∶“今人

之所以眭然能视，瞢然能听，形体能抗而百节可屈伸，察能分白黑、

视丑美，而知能别同异明是非者何也？气为之充而神为之使也。”在

论述因“形神相失”的各种害处之後，又做到结论∶“故以神为主者

形从而利；以形为制者神从而害。”明确地突出了在形与神的关系中

神的重要意义。当然，这时的形、神与後来在绘画上的形、神不完全

是一回事，如许慎在注中就有所为谓“神清静则利，形有情欲故害也”

的诠释，但是，当它们在艺术领域内广为所用的时候，後人也就数典

忘祖了。

    《二》

    最早在绘画界明确地使用“传神”这个概念并系统地加以论述的，

是东晋的顾恺之。他在《论画》中就提出“以形写神”  的著名论点，

对画人物来说，眼睛的传神作用尤为关键。《晋史·列传》卷六十二

就曾记载顾恺之有关传神的一段著名语录∶“恺之每画人成，或数年

不点目睛。人问其故，答曰∶”四体妍蚩，本无关於妙处，传神写照，

正阿堵之中，“”以形写神“是指在描绘对象逼真的前题下，表现对

象精神面貌，气质和风姿，所以他很重视形的准确。他在”论画“中

还谈到”若长短、岁软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有

一毫小失“，便会导致”神气与之俱变矣。“为了对象形体准确，达

到传神的目的，顾还总结了一个方法，即注意与画外人物感情交流的

表现。他认为不能”手揖眼视，面前无所对“。假使”空其所对“，

则”传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失。“因为”一

象之明珠，不若悟对之通明也。“显然，这些理论与《淮南子》中关

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於形、神的探讨是一脉相承的。

    一百年後，南齐的谢赫又提出了著名的“六法论”，即气韵生动、

骨法用笔、应物象形、随类赋彩，经营位置，传移模写。这是中国艺

术美学上的第一次系统总结，被後人誉为“千载不易”的理法，其中

第一法就是“气韵生动”。这里的气韵，还是指人的精神面貌，气质

和风姿，这实质上还是顾恺之的那个传神论的发展和具体化。相对来

说，他突出了“气”字，与顾氏突出“神”字略有差别。也许，明显

的“区别”还在言论上。谢赫竟批评顾恺之的作品∶“迹不逮意，声

过其实。”也就是说，顾在言论上叫的响，但在实际创作中并不到家，

未能表达自己的立意，而谢赫的气韵说，则特别强调传神，在他看来，

一件作品只要能做到传神，那怕形似略为不足也应是上乘之作，而形

似很好但传神略逊一筹的也只能甘居末流。

    不过，後人似乎并不以为然。如又约莫过了一百年，陈的姚最在

他的“续画品录”中评论谢赫说∶“笔路纤弱，不似壮雅之怀”，并

认为他在“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”，但是，

“至於气韵精灵，未穷生动之致。”这意思，几乎可以用谢赫批评顾

恺之的话来还给谢本人了。在过了二百年之後，唐张怀　评价顾时说

∶“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为

最。”这是他在《画断》中提出的见解，并且是把顾恺之与张僧繇、

陆探微对比而论。他还进一步赞扬顾∶“运思精微彻襟、灵莫测，虽

寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”传神达到

这般境地，真可谓“神”矣！如此看来，顾、谢两位首擎“传神”大

旗的开山人物，似乎在传神与写形问题上出现了一些矛盾的现象。也

就是说，顾在理论上是强调“形”的，但在实际上更重视“神”；谢

在理论上是强调“神”的，但在实践上却更重视“形”。

    这一纵向比较，似乎比出了问题。然而这个问题恰恰反应出了时

代的前进、艺术的发展。在理论上，谢比顾更全面、系统地总结了绘

画创作中的一些基本技法经验，对於传神的内容，也作了具体的充实。

《淮南子》中有“形”，“气”，“神”三者，顾突出了“神”，谢

突出了“气”。“气”者，生之充也，更强调一种原动力。他还融合

了魏晋以来在文论界的诸如“神气”、“风骨”、“风力”等内涵；

《世说新语》在《赏誉》、《任诞》等篇中对人物的品评，就很侧重

所谓“风神高逸”，“风气韵度”等等。“气”、“风”都有一种动

感，与顾恺之的“神”的静感略有变化。在技法上，顾恺之所在的年

代，承继汉代遗风，绘画主要靠线，造型简约。色彩多为平涂，单纯

淡薄。在这种情况下，顾提出“以形写神”；强调形似以保证神是很

正长的事。不过，囿於当时的材料和手段，再强调也还是一种简略的

勾勒，依旧带有一股原始稚掘的自然味。顾的作品当然也不能不打上

这个时代的烙印。而一百年後的谢赫的年代，佛教艺术影响渐深，材

料、手段渐渐丰富，谢自己就总结了六法，所要照顾的面更广。而气

韵说的提出，相对於传神说的概括，它更具体、更复杂。也就是说，

这时已明确提出了造型准确、色彩丰富和构图完美等要求了。再强调

传神，这个时代绘画难免後人看了觉得“笔路纤弱”，“点刷研精”，

再往後，中国绘画技法臻于成熟，由重彩色而变为重墨色，由尚繁而

转为尚简。唐张彦远在《历代名画记》中就有一段著名的评论∶“特

忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”作为一个画家，

“不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识

其了，是其不了也。”《论画体》居於这种时代的审美追求，人们重

新欣赏顾恺之的原始稚拙的自然天趣，也是顺理成章的事情了

    

    《三》

    也许更能体现历史发展的，还是传神这一概念的内涵的变迁。顾

恺之的“传神阿堵”也好，谢赫的“气韵生动”也好，均侧重在“传”

出被画对象的“神”。“形、气、神”都是为对象的“生”服务的。

直至张彦远，也还是认为只有画人才有传神的问题，“至於台阁树石，

车与器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置向背而已。”

（《历代名画记·论画六法》）人以外的描绘对象，是没有传神一说

的。

    到了宋代，文人画兴起，传神的涵义逐渐由传对象的神到传主体

的神演变。其代表人物当首推苏轼。他的《书鄢陵王主簿所画折枝》

∶“论画与形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一

律，天工与清新”几乎成了文人画的纲领。还有，“观士人画，如阅

天下马，取其意气所到。”（《跋汉杰画出》）南宋陈去非的诗句

“意足不求颜色似，前身相马九方臬，”乾脆把古老的典故又抬了出

来。而邓椿在《画继》中，则明确地纠正了张彦远之前的“徒知人之

有神，而不知物之有神”的观点，也就是说，物和人一样，都是有神

的。这里的神，已经有很多作者自己的成分了。郭若虚在《图画见闻

》中就有过论述。他认为画应“得自天机、出自灵府”，“发之於

情思，契之於绡绪”，而且认为“自古其迹，多是轩冕才贤，岩穴上

士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄於画”（论气韵非师）。

    对此，苏轼论述得更为具体，他的“天工与清新”的境界的实现

是有前题的，那就是“神与万物交”，只有这样，才能“天机之所合，

不强而能记”（《书李伯时山庄图後》）。又如，谈到文与可画竹能

“无穷出清新”，关键就是“其身与竹化”（《书晁补之所藏与可画

竹诗》）。《鹤林玉露》罗大经《论画》中还有一段类似的记载∶

“曾云巢无疑工画草虫，年迈逾精，余尝问其有传乎？无疑笑曰∶

‘事岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷尽夜不厌。又恐其

神之不完也，复就草地之间观之，於是始得其天。方其落笔之际，不

知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，

岂有可传之法哉？’”这里，也可谓其“身与虫化”了，当然，更为

生动的还是苏东坡自己酒後画竹壁上的题诗∶“空肠得酒芒角出，肝

肺槎芽生竹石、森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。┅┅”也就是说，

这里画的是竹，是虫，而表现的却是作者自己了。

    元代的倪瓒，又将此推前一步，他说∶“仆之所谓画者，不过逸

笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”甚者，“余之竹，聊以写胸中之

逸气耳。岂复较其似与否，叶之烦与疏，技之斜与直哉。或涂抹久之，

他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”（《清门阁遗稿》）到清

代的石涛，更发展为一套完整的理论，见之於他的（《画语录》）及

一些题画诗跋。“山川使予代山川而言也。山川脱胎於于予也，予予

脱胎於山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终

旧於大涤也。”（《画语录·山川章》）并且明确宣称∶“我之为我，

自有我在。”（《画语录·变化章》）而他的“不似之似似之（《画

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题跋》）的名句还一直沿用至今。而显而易见，上述的传神侧重已经

不是对象而完全是主体了。用西人的说法，则是在表现自我了。

    以上就是中华民族艺术传神的渊源和变化，这是一种纵向的比较。

站在传神的角度看画家（顾恺之和谢赫），看出了时代的前进，站在

画家（顾恺之和苏轼）的角度看传神，看出了境界的发展，随著时代

的前进，将来还会有更新的发展。

    

    二关於科学的

    《一》

    西方艺术一开始就受到一种科学观念的影响。早在公元前六世纪

末，毕达拉斯学派就对艺术作出了解释。後来的柏拉图、亚里士多德

等也一再强调艺术对自然的摹仿关系。毕达哥拉斯学派的成员大多是

数学家、天文学家和物理学家，他们从自然科学的角度去解释，认为

数的原则支配著宇宙中的一切现象，艺术也不例外。首先就是要对对

象作充分的了解、分析，而且，“不能凭著初次接触，而是要经过极

勤奋的功夫，长久的经验以及对於一切细节的广泛知识。对於雕塑家、

雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的

形象的人来说，情形至少是如此。例如就人或马、牛或狮作出最美的

形象，都要注意每一种类的中心，人们都称赞波里克勒特的叫做‘法

规’的论文〔所以称为‘法规’是因它定出事物各部分之间的精确的

比例对称〕，┅┅至於美，”在各部分之间的对称？例如各指之间，

指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当

的比例，象在波里克勒特的‘法规’里所定的┅┅实际上按照许多医

学家和哲学家的学说，身体美确实在於各部分之间的比例对称。“

（1） 他们把人和一切事物作为数学和物理学的研究对象，”法规

“总结出人身比例是头与身体是一比七，认为这种颇为粗短敦实的造

型，最有利於人体健壮的特点。而且，总体比例要绝对正确，就是一

节小食指，也必须与全身成正确比例，否则，细微的差错，往往造成

极大的错误。而数的合理，将产生特殊的美感，如影响至今的”黄金

分割“就是一例。”成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是

有意义的。“（2 ）  这些理论，与我们的”得意忘形“、”九方臬

相马“以及”四体研蚩无关妙处“等的确是大相迳庭的，甚至，从作

品效果上看几乎是恰恰相反；四体研蚩非常关於妙处，传神写照，不

在阿堵之中。希腊雕刻的四体雕凿精确，但恰恰不刻出眸子。西方艺

术一开始就塑造了一个实实在在的、富於量感的自然对象。这就是我

们今天所谓”写实的“渊源。古代希腊人相信科学，遵循法规，甚至

也依赖法规。公元前五世纪波里克勒特的”法规“统治了一个世纪，

到公元前四世纪被留西坡斯的新的”法规“所取代，人的头与身体的

比例变成了一比八，於是，人人又遵循著这新的”数“┅┅

    《二》

    约莫两千年过去，义大利出现了“文艺复兴”运动。这是一个需

要巨人和产生巨人的时代，很多人既是科学家、工程师、又是文学家、

艺术家，达文西就是这样一位“巨人”。他既当过军事工程师，又研

究过力学、飞行学、植物学，而在艺术上又研究过透视学和解剖学。

当然，更重要的是，他还是文艺复兴“三杰”之一的杰出画家。“文

艺复兴”所要复兴的正是古希腊的思想，艺术自然是很直接的。早在

达文西之前，1435年，一位身兼画家、建筑家、剧作家的全才式的人

物列昂·巴蒂斯塔·珂尔伯蒂，在他所写的一本“论绘画”中就声称

∶“我希望画家应当通晓全部自由艺术，但我首先希望他们精通几何

学。”（3 ）  这里继承的，还是那个“数”的观念。那时候，艺术

与科学还是紧紧结合在一起的的。美术院出来的学生也许还记忆犹新，

透视课作业就是数学作业，做起来好不费脑筋。

    达文西不愧为一位“巨人”，他不但在技法如构图、明暗、透视、

解剖、心理刻画、风景描绘等诸多方面作出卓越的贡献，在理论上也

对他所处的时代做出了一个几乎是全面的总结。他的《画论》就曾一

直影响後世。不过，从另一方面来讲，达文西的理论也受制於那个时

代。那时艺术与科学并未安全分开，科学的发展，更加深了固有的机

械唯物论的影响。如对艺术与生活的关系，他强调∶“画家的心应当

象一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物

体的形象。应该晓得，假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态

的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”他一再使用镜子做

比喻，又说画家的作为“应当像镜子那样，如实反应安放在镜前的各

物体的许多色彩，作到这一点，他彷佛就是第二自然。”至於如何学

习，他说∶“首先学习科学这门科学产生的实践。”还说∶“透视、

明暗法、比例、解剖、动植物等知识是画家的必修课。”“画家是自

然和人之间的中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必须包罗自

然万象。”他还非常强调理论、理性的意义，他说∶“理论对实践的

意义就像罗盘航海一样。”“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而

不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，

却对它们一无所知。”（4 ）  这理的镜子又成贬义的了。不过，其

目的无非还是说明科学的、理性的重要意义。

    中国古代亦有身兼艺术家和科学家的全才，也有相当强的写实能

力与技巧，汉代的张衡就是一例。他是一位科学家，精天文历算发明

浑天仪。他又是一名文学家，作《西京赋》，构思十年而成。他还是

一位艺术家，而且有高超的写生能力，甚至还有用脚画速写的技巧。

传说建州浦县山上有一种怪兽叫骇神，兽身人首，好出水边石上。张

衡得知後，即前往写生。不料那兽见他後即潜入水中不肯再出来了。

後来人家告诉他这个兽怕人画他，所以不肯出，让他把纸笔放下。他

照办，果然骇神又露出来了。张衡拱手不动，而偷偷用脚趾把它给画

下来了。与故事雷同，还有鲁班画忖留、秦代画工画海神，大概同出

一源。此说近乎神话，但至少可推侧当时对再现自然的重视和“写实”

能力之高超的。此外，还有张衡的见解为佐证。他在给皇帝的《清禁

绝图谶疏》中就提到∶“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事

难形，而虚伪不究也。（《後汉书·张衡传》）观点是重复韩非的，

崇尚写实。留存至今的青铜雕刻《马踏飞燕》和霍去病墓前石刻，均

可见出写实风范。不过，即便如此，中国艺术的写实与西方艺术的写

实却不完全是一回事。虽然未见当时的写生作品，但从出土的帛画和

画像砖石推断与西方同期即希腊时代的艺术还是大异其趣的。就拿霍

去病墓前石刻的兽来说，雄泽拙朴，真可谓”意足不求颜色似“。而

希腊雕刻，则是另一种意味，用温克尔曼的话来说，就是”高贵的单

纯“和”静穆的伟大“，这也是一种难以企及的境界。至於文艺复兴

时代的大师与同时代中国兴盛的文人画大师的作品相比较，距离就更

大了。达文西强调要像镜子一样去反映对象，而倪云林却说自己画的

竹，别人把它看作是麻是芦都无所谓……

    一直到十九世纪，法国古典主义大师安格尔还是忠实地奉行前辈

的准则。他说∶“我们的目的不是发明”，而且“以艺术大师们为榜

样，继续运用客观自然不断向我们提供的无数形象，诚心诚意地去再

现它，赋予它以纯洁而恰当的风格（没有它任何作品都不可能是美丽），

使形象臻於完美”。又说“去画吧，写吧，尤其是临摹吧！像对待一

般静物。所有你从造化中临摹下来的东西，已经是创作了，而这样的

临摹才有助於引入艺术。”而他所认为理想境地则是∶“造型艺术只

有当它酷似造化到这种程序，以致把它当作自然本身之时，才算达到

了高度完美的境地。艺术的表现手法最好是不露痕迹的”。（5 ）  

虽当时已出现了浪漫主义与古典主义之争，但他们最根本的“法规”

还是基本未变的。

    《三》

    真正的变化，是在十九世纪末二十世纪初现代艺术诞生的时代。

塞尚、高更、梵高、秀拉等一群後印象派画家作为现代艺术先驱登上

了画坛，而塞尚则成了现代艺术的始作俑者。他说，艺术就是“结合

自然而得到发展与应用理论”；处理自然形象，则应“运用圆简体、

球体和圆锥体；每件物体都要置於适当的透视之中。使物体的每一面

都直接趋向一个中心点。要想取得成就，只有自然可资依靠，眼睛也

只有通过同自然的接触才能得到锻炼，只有通过观察和创作才能变得

视线集中。我的意思是说，在一个桔子、一个苹果、一支碗、一座头

像之中都有一个最高点；这个点—  —  尽管光线、阴影、色彩感觉

有其惊人效果—  —  往往最接近我们的眼睛；而对象边缘线则退到

我们视线的一个边缘点上。”（6 ）  虽然这里依然强调“只有自然

可资依靠”，但是与前人的“镜子”般的摹仿已经不是一回事了，虽

然也强调“透视”，但这里的透视已经不完全是原来的意义了。他要

表现的是自然的永恒结构，这，也正是一种“抽象”的观念、“构成”

的观念的滥觞。

    西方艺术从古希腊至此，历时两千五百年，其传统始终一贯。没

想到不变则已、一变惊人！诸流派的出现，使西方艺坛七彩纷呈。艺

术由“写实的”走到极不写实，或者极写实，或者其他各种各样的极

端；甚而，艺术由艺术走向了反艺术……道理上，也各执极端、标新

展开余文

立异，当然，最杰出的代表人物当推毕加索了。他说，“当你发生困

难的时候，你只能靠你自己。你自己就是一个太阳，你腹中有著千道

光芒。除此外则别无所有”。还说，“我不是模仿自然，而是面临自

然—  —  并利用自然”。（7 ）  於是，在他一个时期的一个作品

中，出现了将人物形象肢解後再重新组合的“造形”。历来在艺术作

品中是优美迷人的女性，在这里则往往是歪鼻子斜眼的怪物。人们无

法理解，然而作者的解释却是∶“人们若想了解我画中真正含义的话，

就必须先成为一变态性欲者，否则就无法真正了解”。（8 ）  古老

的“法规”被彻底打破了，经典的“模仿”理论被完全抛弃了，西方

艺术进入了一个新的纪元。

    这就是西方艺术境界历史的变迁。可以看出，有别於中国的相对

稳定，西方变化实在太大了。由写实的走向了各种极端。不过，稍加

留意就不难发现，传统的也好，现代的也好，艺术家始终还是以一种

“科学的”眼光去对待自然，去“分析”对象。艺术变革的伟大时刻，

印象派画家把传统的“数”的原则模糊了，代之以光学的手法去捕捉

自然瞬息变幻，如莫奈，或者以光学的手法去分析对象的成份，如秀

拉。而塞尚又一反他们对自然外表飘忽的追求，代之以几何学的手法

深入自然之堂奥，去抽象对象那永恒不变的“结构”，於是，从此而

引出一个更为广泛的“科学的”天地。

    

    三  传神的与科学的

    《一》

    王子年《拾遗记》里有一段记述∶“烈裔骞霄国人，善画。始皇

元年献之。含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地，长

百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳，列国之图。又画为龙凤，

骞翥若飞，皆不可精点，或点之飞走也”。从这则故事看来，早在始

皇元年，中西艺术就开始有交流了。当然，那时的西，还是指西域一

带。可惜，《拾遗记》是一本志怪小说，不能与史书同等视之，不过，

以秦始皇吞并六国、一统中华的气势看，推断那时有外国工匠来朝拜

献艺，亦不算过分离谱。那时候绘画的工艺很强，大概个别工匠还身

怀绝技，这位故事中的画家也许就是一例。用当今的眼光看，他应是

一位了不起的先锋派兼细密画家，只是这个“点精术”实在已属神话

了。然而，偏偏就是这个“绝招”影响深远。见诸文字记载的，至少

有西晋卫协，画七佛图人物不敢点睛；东晋顾恺之；每画人成数年不

点睛。一次还在瓦官寺画维摩诘像，以表演点睛为寺庙募损达百万之

巨；而张僧繇的画龙点睛破壁而飞的故事，至今还作成语使用。

    东汉以後，佛教传入中国，佛教艺术对中国艺术的影响就更大了，

敦煌莫高窟等古迹留下了历史的见证。如果从犍舵罗艺术特徵而论，

那可以说已经间接地引进了正的西方艺术了。当然，直接的传入，还

是在明清之後。於是，首先是使中国从此增添了一个新的画种。其次，

就是对中国画本身产生深刻影响，徐悲鸿、林风眠等大师的实践就是

很好的例证。

    而中国艺术对西方现代艺术的影响也是显著的。通过丝绸之路把

中国的工艺品带到西方暂且不说，比较直接的，是唐代中国艺术传到

了日本。而日本艺术对西方现代艺术出现是有著特殊意义的。後印象

派的许多大家都曾受到过日本绘画的影响。在马奈的《左拉肖像》。

梵高的《唐吉老爹》、《一只耳朵扎著绷带的自画像》等作品的背景

中都出现了日本浮世绘版画，而梵高还曾认真地用油画临摹过日本版

画。高更的《静物和日本版画》中，日本版画已直接进入主题。塞尚

出於门户偏见，曾经称高更为“中国式人物的，制作者”。（9 ）  

赫伯特。里德在追寻现代艺术在视觉和技法宗源时，就曾指出一个是

日本，一个是英国。在论述日本的影响时他说∶“有许多印象派画家

表面上受了日本浮世绘木刻影响，但是只有在梵高和高更的作品中才

明显地看出这种艺术的充分影响效果。两位画家都试图以油画的语言

去创造类似的艺术形式，的确，像惠斯勒这样的画家就曾模仿过日本

版画的结构和构图的特点，他却在这种体制上添加一种讲究气氛的印

象主义色彩，可以想像，这是借助於中国绘画的，但本质上却没有脱

离莫奈或德加的风格”。（10）至於西方现代艺术又反过来冲击中国

艺坛，这则是在本世纪末众所周知的事情了。可以设想，将来还会有

更广泛的交流，还会相互有更深刻的影响。

    《二》

    塞尚曾藐视地称高更为“中国式人物的制作者”，这种观点是居

於他对装饰因素的排斥。当然，从根本上说还是对中国艺术的无知。

塞尚是否见过中国画原作，未作考证。不过，一些来华的传教士见到

中国画後，总觉得人物是单薄的，在衣裳里似乎没有躯体。诚然，一

种异域文化的出现，其内涵的确是很难一下子为人所理解的。当西方

油画传入中国之初，国人亦曾藐视称此等作品“匠气”，对其毫无笔

墨可言时有耻笑。当然，那时多为传教士带来的宣传品，不过，即便

见到大师之作，由於观念的差异，想亦未必能增加几分崇敬。清末的

林纾，对西画的态度算是客观的了，他在《春觉斋论画》中曾谈到西

画，  对其写实功夫是备加赞赏的∶“夫像形之至肖者，无若西人之

画。”“画境极分远近。有画大树参天者，而树外人家树木如豆如苗。

即远山亦不逾寸。用远镜窥之，状至逼肖”。但是，他依旧认为∶

“似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味”。

    鸦片战争以後，中西交流渐频，相互认识逐步加深，而相互排斥

也依然存在。如康有为在游历欧洲之後，就曾励赞希腊罗马艺术，其

中就提到了作品中人体结构的准确刻画的意义，认为筋脉不见，精巧

不出。再後来，西方也陆续有人来华学习中国画。但是，作为一种时

代的创造，西人并未给中国艺术同等的地位，作为一种商品的流通，

西人也未把中国艺术放到同等的水准。当然，这里首先是受制於经济

实力、政治等等大前题，然而，不同文化体系的差异也是一个重要因

素。举个例子，西人毕竟不能像国人一样体味中国传统术尤其是中国

画中纸、笔、墨所产生的神韵，甚至还偏偏计较这些材料本身，认为

仅仅是在纸上涂抹几笔，片刻即成，不过为西画之水彩而已。而油画

又是在又是油彩，又是外框又是内框，工序复杂、制作艰难、保存长

久等等，价格当然不与一张“纸”同日而语。另一方面，在中国本土，

尽管西画对国画产生了一些有益的影响，但是，经过了半个多世纪的

实践，人们又重新反思这段路程，一些美术院校的中国画专业开始不

像以前那样完全按西画的方式画素描了，这就是一种理性的反应。

    《三》

    其实，以中国观去论西方艺术，亦未必没有共同语言。苏格拉底

就十分重视通过眼睛去刻对象的“心境”、“精神方面的特质”，他

与画家巴拉苏思的对话就是通过层层剥离，步步进逼的手法，论证了

人常常用朋友或敌人的“神色”去看旁人，而绘画可以“把这种神色

在眼睛里描绘出来”。并且，“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪

慧，骄傲和愚蠢，也就一定要表现在神色和姿势上”，所以，“美的

善的可爱的”和“丑的恶的可憎的”两种区别很大的性格都能描绘出

来。（11）  达文西也强调“精神状态”、“思想意图”、“内心意

图”等，不过，他更重视通过动作表现。他说∶“绘画里最重要的问

题，就是每一个人物的动作都应表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、

愤怒、怜悯等”。又说∶“在绘画里人物的动作在各种情况下都应表

现它们内心的意图”。（12）  这些论述，实质上就是要“传神”，

尤其前者，几乎就是“阿堵传神”了，而且，如果上述的传神是属於

对象的神的话，那到了高更，梵高以及後来的表现派等等，则可以说

是传作者的神了，而且非常鲜明、强烈。

    此外，还可以从理论上和实践上举出一些具体的事例。如我国古

代有所谓“诗是无形画，画是无声诗”的说法，而古代希腊的哲学家

也提出了同一的命题，他们的说法是∶“绘画是哑诗，诗是能言画”。

又如，我国古代有“曹衣出水”、“吴带当风”的说法，在古希腊作

品中，路德维希宝座的浮雕《阿沸洛狄忒的诞生》那种湿淋淋的贴身

衣裳的刻画，《胜利女神尼开》中那种迎风招展、衣带飘扬的雕琢，

正好做这两句话的注脚。王维《袁安卧雪图》画了雪中芭蕉，遭人非

议，而沈括却为之辩护，说这是“造理入神，回得天机，此难与俗人

论也”。并且认为“书画之妙，当以神会，难以形器求也”（《梦溪

笔谈》）。这类艺术处理，在西方艺术中就更多了。即使是写实性很

强的作品都能举出不少例子。古希腊米隆的《掷铁饼者》据有关体育

运动专家分析，运动员的这种手脚配合的姿势掷起来必定要跌跤的。

无疑，具有至今都难以企及的技巧的古希腊雕刻家并非雕不好这个动

作，而相反恰恰是以此服从一种理想的追求。安格尔的《大宫女》被

认为脊椎多长了一节，这也并非这个学院派大师的失误，而恰恰是他

服从画面构图的著意安排。而歌德对荷兰画家吕邦斯的一幅风景画的

论述，则更为接近。在这幅品中出现了树丛的投影与光源矛盾的违反

自然规律的现象，歌德说∶“吕邦斯正是用这个办法证明他的伟大，

宣示出他本著自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来

处理自然。……他用这种天才的方式向世人显示∶艺术并不完全服从

自然界的必然之理，而是它有它的规律”。（13）  这显然也是一种

“造理入神”的议论。可见，“奥理冥造者”在中西画界并不“罕见”

的。也正因为有这个共同的“理”，所以艺术才能成为超越东西南北

的人类共同的精神财富。

    《四》

    至此，话应该说回来了。看来，中、西艺术，其终极目标还是一

致的。不过，由於民族精神内涵不同，加上工具、材料有异，至使其

各具自身的特色。孰长孰短，难以一概而论，取长补短，才是科学态

度。随著中西文化交流的广泛和深入，人们将从比较中更多地认识各

自民族艺术的精粹，在新的体验与阐述过程中发展自己的艺术。

    前面，就各自的差异追溯到了老庄和毕达哥拉斯，其实，就最初

的著眼点上他们也有某种共同之处。古希腊与中国春秋战国时期差不

多，也许人类思维的发展过程有时也会很相近的。毕达哥拉斯学派认

为统摄万物的最高原则是数，认为“整个天体就是一种和谐和一种数”，

认为“美是和谐与比例”（14） .首先用数的观点解释音乐节奏和和

谐，如发音体的长短、震动速度的快慢就决定了声音的长短与高低，

从而出现了各种不同的音调。此外，不同的数的比例就出现了不同的

音程等等。这也就是美学中“寓整齐於变化”理论之滥觞。这里，是

用剖析的眼光去对待艺术，去“切割”艺术，於是，“切割”出了听

觉上的音调，视觉上的“黄金比”……“寓整齐於变化”，侧重的是

“变化”。在老庄学说中，宇宙万物的规律就是“道”，它有著永恒

绝对的本体意义。《老子》中解释万物演变就提出了“道生一，一生

二，二生三，三生万物”：“天下万物生於有，有生於无”。在某种

意义上说，这也是“数”，不过，与毕氏的“数”相比较，前者是一

个实数，後者是一个虚数。也许，最根本的同一性与差异性都在这里

了。

    我们的祖先，一开始就树立了一种有机的整体统一的关念，并以

此去解释自然和人。不过，我们侧重总体，侧理“合”，於是，突出

的数字是“一”。“一”“太一”，“一元”以至後来的“天人合一”……

“一也者，万物之本也，无敌之道也”（《淮南子。诠言篇》），

“太一生两仪，两仪生阴阳”（《吕氏春秋。大乐》）。这里的一是

指从道派生出来的混沌之气，而在混沌之中又有两个相互依存的阴阳

对立面。董仲舒强调“天人之际，合而为一”（《春秋繁露。深察名

号》），并从而提出“天人感应”说；朱熹也说∶“天人一物，内外

一理；流通贯彻，初无间隔”（《语类》）。在这里，人和自然都在

一个混沌的整体中有规律地运行，“小周天”和“大周天”是统一的，

能相互感应的。这里没有上帝、没有戒律，没有主宰一切的神。即使

是生万物的道、还得“道法自然”，听任万物自然而然地发展。这种

混沌观，使中国艺术美学中就出现了一连串混沌的，让人只能意会而

难以言传的字眼∶“神、气、韵、骨、意、灵、性、情、理、逸、妙、

趣、味……。”，仅仅一个字，如此简单，然而使用起来又是那样贴

切。这是对艺术美的不同理想境界的最精炼的概括，是中国艺术形式

上的追求。

    人和物也是混沌的。《圣经》的神话中，上帝做了第一个女人的

时候就动用解剖手术—  —  从亚当身上取下一根肋骨而做出了夏娃，

这里又实行了“切割”，当然，有很高的科学技术。而中国造人说则

是∶“女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳於泥中，举以为人”

（《太平御览》卷七八引《风俗通》），这里也是“捏合”的。

    也许更能体现这种辨证统一观念的还是中医。与西医以解剖的方

式去认识人不同，中医以气精骨血、阴阳五行等去解释人体的物质存

在及其内在运动，以经络去说明人体的有机联系。此外，在观察人的

健康时，总是把人与自然联系在一起，把人的精神因素与生理卫生因

素联系在一起。《黄帝内经。阴阳应象大论》就谈到∶“天有四时五

行以生、长、收、藏，以生寒、璁、燥、湿、风。人有五脏化五气以

生喜、怒、悲、忧、恐。故喜怒伤气，寒璁伤形，暴怒伤阴，暴喜伤

阳”。中医以阴、阳分别解释系统及其功能，脏器的名称实质上是一

个系统的象徵。所以，所谓“伤肝在怒，伤心在喜，伤脾在思，伤肺

在忧”等等，实际是指这些心理因素对总体生理机能的影响。而这些

经验总结，也越来越为现代医学所重视。有意思的是，毕达哥拉斯学

派也有类似的观点。他们认为，“健康的身体是由於体内寒热湿燥的

平衡”（15）  朱光潜在《西方美术史》中谈得更具体∶“他们提出

两个带有神秘色彩的看法，一个是‘小宇宙’（人）类似‘大宇宙’

的看法（近似中国道家‘小周天’的看法），他们认为人体就是天体，

都由数与和谐的原则统辖著。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，

‘同声相应’，所以欣然契合。因此，人才能爱美和欣赏艺术。另一

个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概

念用到医学上去，得出类似中国医学里阴阳五行说的结论。不但在身

体方面，就是在心理方面，内在和谐也可受到外在和谐的影响……。”。

不过，他们并没有顺著这条路子走下去。在对大自然探索的长途跋涉

中，中西方有时会在一条起跑线上，只是脚步迈开以後就分道扬镳了。

西方人十分理智地去分析解剖每一个局部，中国人极富感情地去体悟

玩味那混沌的整体。於是，中国人按按脉，看看舌头就能知道什麽病，

而且头痛未必治头，脚痛也不一定医脚。针炙口诀有所谓“头项寻後

溪”，脚板下的涌泉穴竟与治鼻炎有关，而在耳中能够找到全身的部

位……。。

    推广之於物，就是“目无全牛”、“前身相马”的理论。尤应细

说的，还有器物之“无中生有”，《老子》第十一章是一段典型的论

述∶“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有

器之有用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之

以为用”。也就是说，有了毂中间的空洞，才有车的作用，有了器皿

中间的空虚，才有器皿的作用；有了门窗四壁中间的空隙，才有房屋

的作用。有与无是辨证的统一体。而且，正是“无”决定了“有”的

作用。於是，就形而下观之，就有了顾恺之的忽略“四体”与重“阿

堵”；就有了中国画的主要以线的自身变化和相互给合构成的特色；

就有了中国画的勾、皴、点、染的程式；就有了山水树石在皴、点上

的不同类型；就有了用墨和整个画面处理上的“计白当黑”。同时，

也有了中国戏曲的程式，虚拟……於是，中国人把“画”画视为“写”

画，写生、写真、写意、写心、如书写一样一气呵成地写出自己的胸

臆；中国人把“演”戏说成“唱”戏，把“看”戏说成“听”戏，听

那如歌如诉的唱腔，抒情、咏志。它们本身就是一个自足的天地，它

们主要不是想说明对象是什麽，而是想借对象说明“我”是什麽。於

是，中国人信奉那个古老的道理∶“形而上者为之道，形而下者为之

器”（《易。系辞上》。

    最後，如果还是要从那个“数”开始去作总结的话，那就是他们

是个实数，我们是个虚数；他们是精确数学，我们是糊模数学；他们

重物质，我们重精神；他们侧於分析的，我们偏於综合的；他们偏於

理智的，我们偏於感情的；他们侧重形而下的，我们侧重形而上的。

耐心寻味的是在方法上是恰恰相反的，大概因为他们著眼时太重视对

象局部的解剖分析，所以在著手时则非常强调从总体出发。油画是这

样，首先要考虑轮廓、色调、块面；话剧是这样，首先要考虑整个舞

台节奏和环境气氛。而我们，大概著眼时太重视有机整体的统一了，

所以在著手时往往直接从局部开始，中国画是这样，先画好眉眼，再

扩展全身。而中国的戏曲，主角在唱，配角站在一旁，无需呼应……

中国画的“笔”字，作为工具的意义，在英文中找不到一个对应物，

它只译作“刷子”，而“画家”则是“油漆匠”的同义词。而作为一

种意味，“笔墨”的“笔”字则更难找到一个贴切的意译。油画是用

刷子“刷”出来的，中国画是用笔“写”出来的，前者侧重其结果，

而後者则兼顾到过程。各自都有其长，有其短。就表现对象的分量感、

逼真性而言，西画比国画强的多。如历史画的创作，显然油画更具说

服力。然而，若拿他们的天使与我们的飞天相比，那无疑又是後者更

具神仙感。西画中那些敦敦实实的人体即便是长著一双翅膀，人们依

旧难以相信他们能飞起来……中西交流，相互影响，首先一方面就是

取人之长补己之短。另一方面是知己知彼以後，反其意行之，扬己之

长，避人之短，立足於自身特色之发挥。在当前也许後者更为重要。

    世界艺术有许多高峰，中华民族的是一个，西方民族的又是一个。

全面把握中西艺术的美学特质，不但便於交流，而且更重要的还在於

攀登—  —  我们攀登这些高峰的时候，将更为自信；我们观赏这些

高峰的时候，将更为清晰。