陈思和

    新生代作家，当代评论界也被称作晚生代作家，是指在90年代开

始在文学领域崛起的一批年轻作家，他们大多数是60－70年代出生，

在“文革”结束后开始接受教育，他们不像50年代的作家那样亲历了

政治运动的迫害；也不像知青一代作家在上山下乡中经受生活的考验，

对他们来说，“文革”的灾难像一场童年时代看过的恐怖电影，只是

流露出不自觉的童年记忆。他们接受教育的时代，正是社会发生大变

异的时期，一切固若金汤的传统价值观念都将重新接受实践的检验，

教育与怀疑几乎并存；他们走上社会的时候，社会已经像神话里的魔

杖一样变出了无数欲望，足以让他们感到无奈和沮丧。所以他们本能

地将主流文化视为陌路，即不认同也不关心，他们自觉把自己定位在

远离政治生活中心的文化边缘，表现他们自私自恋的生活方式和心理

欲望。他们中间也有个别人出生于50年代，并在80年代已经开始写作，

只是由于他们比较个人化的叙事立场，在“共名”的文化状态下他们

的创作特点完全被遮蔽，直到90年代的“无名”文化状态出现，才显

露出自己的头角。如林白、王小波都属于这个行列。

    这批作家中有许多人虽然受过较好的教育，但没有固定的社会职

业。在刚刚形成的市场经济体制下，人口流动和自由职业都作为新生

事物而成为可能，他们中间许多人出身于边缘地区和农村，大学毕业

后没有找到稳定的工作，而是聚集在大都市里，一方面出于对现代都

市生活的迷恋，另一方面也是出于对文学艺术的探险心理，半自愿地

过着以稿费为生的“自由撰稿人”的生活。原来在社会主义的文化体

制下，中国作家都有一个“专业作家”的身份，享受相当于国家干部

的生活待遇和固定薪水，应该说是一个比较养尊处优的特权阶层，多

少有点依附于国家体制。而这一批流浪性的作家艺术家们却成了体制

外的自由人，他们自觉居于社会边缘，过着比较贫困而不安定的生活，

这就构成了他们这一代人的新型的叙事话语特点。

    80年代文学叙事的主流，仍然是反映了时代“共名”的立场，即

以国家、民族、人民等大概念为出发点。而90年代新生代的作家首先

拒绝了这些抽象的大概念，对于各种时代主题毫无兴趣，他们的叙事

特点是极端个人化的，表现了社会体制以外的现代流浪汉的自由观念

和反叛行为。其实早在80年代中期就出现了数量众多的年轻的诗人，

他们也是以极端个人化的姿态活跃在文化空间的边缘地带，进行多种

多样的诗歌实验。1984－1986年间，他们在短短两三年内发起成立了

上百种诗社和流派，并且以非正式出版的方式发表作品，据统计，

“至1986年7 月，全国已出的非正式打印诗集达905 种，不定期的打

印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”1 这在一个意识

形态严格控制的国家里可以说是一个奇迹，他们用民间的出版方式，

打破了一元化的国家意识形态对思想的垄断。他们没有统一的特征和

流派，笼统地被研究者称为“新生代诗歌”（或第三代诗歌）2 ，其

中比较有影响的诗人团体有南京的“他们”，上海的“海上”，四川

的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等

等，以及还有许许多多没有明确派别的青年诗人，总体上显示了一种

与第二代诗人（朦胧诗派）的精英意识相对立的个人化叙事的价值取

向，“让每个人自己成为一种文化和意义源头”3.这种生活和写作的

方式、这种诗学实验的观念，与当时的时代精神显然是格格不入的，

却成为90年代“无名”状态下新生代作家的滥觞。

    90年代的新生代作家也同样是一个含糊的概念，他们的创作也没

有统一的风格，尤其是在文化消费市场形成以后，这些主要靠稿费为

生的作家难免有媚俗和粗制滥造的现象。比较能说明这种“无名”状

态下的个人化创作特点的，有原来的南京“他们”诗社团体成员韩东

和朱文的小说作品。它们延续了在新生代诗歌的反社会主流文化、倾

向于日常性的特点，并在90年代的文化背景中表现得更为突出。

    韩东在一篇为朱文的小说集写的序言里表达了这样的诗学观点：

“把握自己最真切的痛感，最真实和最勇敢的面对，是唯一的出路。

……这和那种杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的。“他们在另外一

个场合里还揭露以往的诗人”在权力社会中以人民的名义抒情“，或

者”以人类的名义抒情，“”两种抒情都相约排斥个人，它要求充当

喉舌和器官。“4 我理解他们所说的”最真切的痛感“和”最勇敢的

面对“，是反省了80年代的作家与诗人”为民请命“式的启蒙主义的

精英立场，他们痛感到在一个”共名“的时代里，由于历史传统的重

负，个人的生命体验完全被宏大的历史叙事所压抑，诗人动辄以”人

民“或”人类“这类空洞名义的代言人自居，不知不觉中感情就被抽

空了真实内容，变得虚浮起来，诗歌仅仅成为时代精神的宣传工具。

    所以，他们为了抗拒时代的“共名”，宁可采取极端的态度，强

调用自己的生命来“直接面临”写作。有时候他们采取童年视角或对

少年时代的回忆，不是为了证明，而是为了消解意识形态关于时代的

诠释。

    在北京的丁天，在南京的韩东、郭平、吴晨骏，河南的李洱等青

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年作家，都写过这类小说。比较有代表性的是韩东的短篇小说《掘地

三尺》，作家用一个孩子的眼光来重新审视“文革”中的事件，当时

中国与前苏联为领土争端而恶交，中国政府积极准备战争，强迫性地

动员老百姓挖地道和防空洞，这对成年人来说无疑是沉重而厌倦的负

担，但在纯真无知的孩童视点来看，挖地道和防空洞却充满了撒野的

乐趣，结果，那个时代的重大主题仅仅表现为孩子们一场有滋有味的

“战争”游戏。这篇小说在很大程度上都是用看似偏离现实逻辑的方

式来再现时代，但在还原出个人日常生活记忆的同时，也含有对时代

以及有关时代解释的嘲讽。新生代作家的小说表面看来充满了个人生

活的琐碎、无聊的内容，但内心深处却仍然充满了与生存环境对立的

紧张感。朱文是新生代中经常受到批评、或者引起争议的一个作家，

他的小说如《食指》、《去赵国的邯郸》、《我爱美元》、《尖锐之

秋》等，都描绘了当代人的“焦虑、空虚与绝望，既是纯粹个人化的

话语，但也含纳着真正是人性的声音，所有这些感受组合在一起，是

一种实际存在的精神状态。”5 他的小说初读似乎结构凌乱松驰，内

容极其琐碎，但在一种貌似轻松的叙事文体下隐藏了对人生意义的严

肃追求。如他在1997年发表的中篇小说《尖锐之秋》，写一个患了性

病的流浪文人，同居的女友与他分手了，原来他在性关系方面很随便，

但这次生病使他突然感受到某种人性的严肃意义，因此与女友分手的

过程也充满了彻骨的痛苦。在小说里，性病还成为某些社会现象的隐

喻，主人公感受到他与社会的关系就像疣子（性病）与身体的关系，

“活着却不是身体的一部分，呼吸没有温度，”虽然“疣子”承担了

不洁的恶名，但比起制造性病的身体来，它又是无辜和清白的。“性

病”在过去的文学创作里一直被象征为腐化与堕落，带有侮辱性的意

义，但在朱文的笔下，性病只是一种疾病而已，并不含有对患者人格

上的轻视，处处都显示了人性的宽厚和温暖。我曾称这些作品真实地

写出了“人的精神的飞翔”，但与80年代表现人性的崇高相比，又是

一种紧紧贴着大地的、低姿态的（也就是与生活本相纠葛在一起的）

精神飞翔6.新生代作家活跃在中国的许多城市里，有现代化的大都市，

也有边远地区的中小城市，环境不一样，创作倾向性也不相同。比较

典型的是表现一群聚集在大都市的流浪文人，他们的身份有些暧昧，

是一些未成名的诗人、画家、音乐家和其他艺术家，他们来自外省或

者农村，对现代化都市中一部分奢侈腐烂的生活方式充满向往，但他

们游离于权力中心和主流文化，被排斥在正常的社会关系网络之外，

所以，在到处弥散着暴发户疯狂气息的欲望城市里他们是局外人，是

一群自由而贫穷的流浪者。这类新型流浪文人的艺术形象是90年代市

场经济活跃的产物，真实地反映了部分新生代作家自身的生活状况和

精神状态。他们具有迥然不同的精神面貌，如韩东、朱文的笔下是以

反世俗道德的精神面貌出现，对于贫穷的物质生活只是自我解嘲地一

笑了之；而在另外一些作家笔底，却喷发出对社会权势和财富的强烈

仇恨。生活在北京的青年作家邱华栋的小说可以说是后者的代表。

《沙盘城市》是邱华栋成名前的一篇作品，小说一开始写了主人公一

个习惯性的动作：“每当我行走在楼群的峡谷间和三层立交桥下，听

着城市庞大身体微微颤抖和喘息的声音，我都会下意识地伸出中指和

拇指，轻轻一弹，接着我就会恶毒而又带几分傻气地笑起来。”这个

下意识的动作里包含了主人公对城市的仇恨心理，他幻想用手指“轻

轻一弹”，会使北京的高楼大厦“沿着马路像多米诺骨牌一样依此倒

下。”一个象征意义的动作，使这篇本来比较平庸的穷艺术家的爱情

故事具有深刻的社会心理内涵，小说里除了三个流浪角色以外，还有

一个潜在的角色，那就是现代化的北京城。流浪艺术们都把正在复活

市场经济的北京城市看做是充满机会和欲望的地方，但他们在这个城

市里既没有户口又没有社会关系，换句话说这个城市里根本就没有接

纳他们和他们的才华。经济上正在恢复活力的城市不断刺激起人们攫

取财富的热情，可是并没有为人们提供以个人才华来正当获取财富的

机会，财富是权力者的财富，而大多数人只是盲目而疯狂地卷入这个

淘金梦的行列。

    所以流浪艺术家们不能不在机会与欲望之间作出选择：他们寻求

表现艺术才华的机会与寻求财富的欲望，都转换成对这个城市的一种

关系：宣战或者屈服，由此表现出一切流浪在大城市底层为追逐财富

而付出惨重代价的穷人的焦虑、无奈和仇恨。邱华栋没有像以前的中

国知识分子那样以人民或正义的名义来谴责财富和社会不公正，恰恰

相反，他毫不忌讳因为个人得不到财富而对城市发泄强烈的仇恨，因

此他对向往物质的欲望的描写了主动进取精神，写出了人在物欲面前

的灵魂的厮杀搏斗。他所描绘的生活场景只有在90年代才可能会出现，

所展示的精神状态和心理状态也只有在90年代才可能会是真实的。

1

    转引自洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，人民文学出版社，

1993年版，第438 页。

2

    “新生代”有许多别的命名，最初出现在诗歌创作领域，有称为

“更年轻一代”“第三代”“第二次浪潮”“后新诗潮”“后崛起”

等，1986年著名诗人牛汉在大型文艺杂志《中国》1986年的《编者按》

上将他们统称为“新生代”.

3

    引自新生代诗歌的研究专家李振声的专著《季节轮换》，上海学

林出版社1996年版，第34页。

4

    转引自陈思和的论文《碎片中的世界》，收论文集《写在子夜》，

上海学林出版社1996年版。

5

    引自宋明炜评论朱文小说的论文《漂流的房子和虚妄的旅途》，

载《上海文学》杂志1998年第1 期。

6

    引自陈思和《逼近世纪末小说选（第五卷）序》，上海文艺出版

社1998年版。