黄智平 湖北黄梅第一中学

      [摘要] 本文探讨了《诗经·秦风·蒹葭》所折射出的美学思想。这些思想主要有：文本选择的物象隐含的美学意蕴，包括自然风物的形式美和自然风物的人情美；读者反观文本能动地曲解其隐含的审美内涵，包括“幻境红尘”、“若即若离”等。

      [关键词] 诗经 蒹葭 美学 接受美学 思想

      美是一个很很难界定的概念，但人们无时不在感受着美：风花雪月，亭台楼阁，高山流水，古桐三弄……，物因人而美，美因人而异，美是人个性的心理体验,是人的本质力量的感性显现。生活中如此，文学中也这样。作家的文本总以独特的视角，捕捉着生活中物象，诠释着美的不同内涵。读者反观其文本，参照其物象，在欣赏中形成个性化的艺术人格。

      处在文学幼年时期的《诗经》，以其至真至纯的诗篇，集中抒写了这一美学情怀，以至让不同时代的读者都能在文学的长河里见到它翩跹的身影。《周南·关雎》以雎鸠为载体承载了一个男子对意中人的倾慕与渴望的情愫，至今我们仍然可以听到那真率炽热的心弦律动；《周南·桃夭》以桃花为意象阐释了一个美若桃花的少女对幸福家庭的热爱与追求，至今我们仍然能够听到其出嫁时喜气洋洋的鼓乐；《小雅·采薇》借杨柳与大雪为媒介暗示了一位征战多年的士兵生活和感受，至今我们仍然可以触摸到他内心无法诉说的悲伤……《诗经》中罗列着的种种物象，被诗人用艺术的笔点染成一幅幅流动的画面，共同体现了那个时代的理性精神。而《秦风·蒹葭》更凭借苍苍蒹葭营造的蓬莱之境，吸引着读者带着倾慕的情怀，永无尽弃地向往着，追寻着，走在由苍苍蒹葭构筑的艺术之河中。

      《秦风·蒹葭》乃秦地的民歌，是劳动人民的集体歌唱，体现了审美的集体无意识。该诗选取了特定的物象，经过巧妙的裁减与嫁接，构筑了水中的蓬莱,为两位主人公的活动提供了朦胧的背景，创设了一个凄清的美学氛围，折射出诸多的美学思想。本文对此试作探索。

      我们先将全诗抄录如下：

      《诗经·秦风·蒹葭》：

      蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

      溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

      蒹葭萋萋，白露未晰。所谓伊人，在水之湄。

      溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

      蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之泗。

      溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

      一、文本选择的物象隐含的美学意蕴

      1、自然风物的形式美

      自然风物的自然性在形式上应该符合人的审美要求，具有外在形式的美。“形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样性的统一等）所呈现出来的审美特性” 。不同的自然风物，从不同的角度，不同的方位，具有其不同的特性，审美者也就获得多角度多层次的审美快感。这钟美感有的是约定俗成的，体现了民族的审美心理。比如，燕子结伴飞行，让人想到人双行，诗人赋予它爱情象征， 晏几道据此吟唱出“落花人独立，微雨燕双飞” ；燕子又有眷恋旧巢的习性，让人联想到时事的变迁、今昔的变化，成为诗人抒发人事代谢的寄托，刘禹锡据此提炼出“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家” 。《秦风·蒹葭》选择了蒹葭、霜、白露等三个物象，它们在颜色上具有统一性，而色彩能引起人的联想，暗示了表情性，“传达出能够引动人的情感反映的信息” 。

      “蒹葭”，深秋时颜色乳白，而这时期蒹葭往往最具有象征意味，该诗选取的就是深秋季节的蒹葭，很容易让人联想到：蒹葭朴素淡薄，无法在繁花中粲然一笑，但当繁花随着冷漠的秋霜渐渐褪色时候，它却用凝结着寒霜的身躯见证着万物的萧瑟与凋零。蒹葭以它特有的姿态成为诗人笔下凄清、迷惘的代名词。

      “霜”，在深秋季节，霜覆盖着万物，其本身就具有疏朗的清秋性格，含有愁苦的因素。张继在《枫桥夜泊》中写道：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，借助满天繁霜，我们仿佛听到了离人的叹息，看到了游子永远孤独的背影。

      “白露”，成珠状，可以滚动。与之相似联想是人的眼泪，因此在诗家眼中，露有哀愁、缠绵的性格。晏殊在《蝶恋花》咏道：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去”，兰花上的点点露珠，何尝不是帘幕中人默默饮泣的清泪呢？

      文本的形成，是作者审美意识的物态化结果。审美对象的不同，物态化方式也各异。该诗选取水墨画的方式把诗人捕捉到的美呈现在欣赏者的面前：以淡淡的白色为主色调，把蒹葭、霜、白露这三个物象叠加在一起，置其于飘着雾气的时空中，再用“白露为霜”、“白露未晞 ”、“白露未已”暗示色彩明暗的变化，描画出三幅不同时间的深秋晨光图，这组图为全诗铺设迷惘伤感的情感基调。

      2、自然风物的人情美

      如果没有人的活动，这三幅画是相互独立，只具有凝滞的美。诗中恰如其分地安排了两个人物，一个追寻者，一个被追寻者，人物的行为给本诗增添了流动感。这样该诗一方面呈现了时间的动态艺术，另一方面建立了人与自然风物的关系，才使得蒹葭、霜、白露取得了一定的社会意义，从而显示出美的价值。借助自然风物与人的完美融合，该诗向我们讲述了一个的物凄凉人惆怅的经典故事：时维深秋，序属拂晓。衰草凄迷，白雾茫茫，繁霜蒙蒙。

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      有个人（追寻者）独立河边，望着满眼的苍苍蒹葭出神。他在苦苦寻找那属于他生命的另一半“伊人”。就他凝望之时，水的那边隐隐约约现出“伊人”的背影，他飞快地跑过去，但“道阻且长”，怎么游都游不到“伊人”的身边。待他回头遥望时“伊人”仿佛站在水的中央。于是，他又追寻过去，可是无论他怎么努力，一个无情的屏障永远横在他跟“伊人之间，始终是“两处茫茫皆不见” 。霜消失了，天就要亮了，可他没有停止追寻的脚步……

      这个故事向我们阐释了该诗所蕴涵的美的特质：

      以迷蒙之景渲染“我之心境”。苍苍的蒹葭、茫茫的白雾、蒙蒙的繁霜，构筑了一片凄迷的水乡之清秋景色。在这无边的烟波之中，求索无所止是孤孑的追寻者，以及追寻者的一颗伤痛的心。景之迷蒙，情之凄切，给本诗蒙上了一层迷惘和伤感的情调。景与情互相缠绕、参差掩映，让读者领悟到追寻本身就是美之极至。

      实景与幻觉结合烘托空灵之美。在这个由蒹葭架设的蓬莱中，诗中追寻者是真实的，“伊人”是虚的；追寻的过程是真实的，“伊人”的行踪是虚的。在追寻者的幻觉中，“伊人”的一会儿在“水中央”，一会儿在“水之湄”，一会儿在“水之涘 。“伊人”行踪的跳跃性与不定性 、追寻者所见的虚幻性、实景的朦胧性，让该诗呈现出 “水中之月，镜中之象”般的空灵之美。

      二、读者反观文本能动地曲解其隐含的审美内涵

      西方人讲：“说不完葛朗台”，中国人讲：“说不完林黛玉”。读者链条式的阐释，让葛朗台、林黛玉具有了多元化的人格。文本具有客观性，但一旦进入接受过程之后，阐释者的审美眼光和理论眼光的不同，对文本的阐释也不一样。《诗经·蒹葭》以其自身显现的情趣的流注和物我的混化，吸引着读者把“自我理解”融注其中，作出创造性的立体的阐释，折射出独特的美学内涵。

      1、幻境红尘——空白填充说

      接受美学认为：每个作家在文本中会有意或无意留下许多“空白点”或“未定点”，读者在接受作品的过程中，通过再创造，能动地填补这些空白。《诗经·蒹葭》追寻者的苦苦追寻足迹是实在的，追寻者活动的背景是实在的。除此之外，本诗没有留下任何线索，让读者看到了许多“空白”：其一，伊人留下的“空白”。“伊人”是谁？是男性是女性？他用什么魅力牵制追寻者？其二，追寻者留下的“空白”。追寻者苦苦追寻“伊人”的动机是什么？，其三，在该诗中自然风物的联想意义是不是单一的？正是这些“空白”成就了该诗的美丽。清初画家笪重光在他的《画筌》中说的好：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。 实境与虚境的有机交融，使该诗空幻虚泛化了，也扩展了其内涵的包容空间,显示出多元性的特征。

      在阅读过程中，读者能动地曲解着诗中两位主人公的不确定性，追寻者目标的多义性。

      “空白”演绎凄美的爱情。诗人把追寻者置于苍苍蒹葭所呈现的冷寂与落寞的环境中，其追随行为的坚定性，很容易让读者联想到： 追寻者是一个对爱情挚着一念的人，“伊人”就是他思慕的人儿。他追寻的脚步留下的空白被填补为“一种痴迷的心情”，“一种思念的惆怅”，“一曲纯纯的爱情歌唱”。

      “空白”影射贤士的不遇。“伊人”被能动曲解为“贤士”，追寻着的求索自然是对贤才追求，与“周公吐哺，天下归心” 有异曲同工之妙。追寻“伊人”而不得的惆怅之感，实质是影射求贤士而不遇的失落之情。

      “空白”昭示理想的执着。“伊人”也可以被阐释为心中的理想，对“伊人”的追寻，实质是对理想求索的过程。“道阻且长”、“道阻且跻 ”、“道阻且右”，昭示了在追求理想的过程中所遇到的阻碍和困难。追寻者对理想的这份执着，感动着读者的心。

      该诗中自然风物联想意义的模糊性，也给读者留下了“空白”，后世的经学家积极地对它进行了填补。

      “空白”婉讽王者的政治。经学家视文学为经学，他们认为文学的终极目标是对人进行感化教育。因此，在研究《诗经》时，他们也要把诗歌的意蕴同庄严的生命思考的课题即紧紧联系在一起。王安石就说：“仁，露，义，霜也，而礼节斯二者也。襄公为国而不能用礼，将无以成物……”。据此可以看出，经学家把这首诗填补成一首“用来讽刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家”（郑笺《毛诗序》）的诗歌。

      2、若即若离——心理距离说

      文学的创作来源于生活，跟实际生活紧密相连,反映生活的本质。但又高于生活，把生活典型化了、艺术化了。反映生活和高于生活，构成了矛盾的对立面，形成了生活与艺术的矛盾。英国心理学家布洛把这种矛盾称为“距离的矛盾”。作品中的距离实质是作者对作品的把握和读者对作品的感知的心理距离。

      作家在作品中对“距离”的把握，必须选择最佳关照视角，遵循一个严格的“度”。作品跟读者之间的距离太远了，读者对作品不理解，不能产生共鸣；作品跟读者之间的距离太近了，又会让功利的动机压倒美感。因此，不即不离是艺术的一个最好的理想，艺术因“不离”而真实，因“不即”，而新鲜有趣，正如朱光潜所言：“艺术的理想是距离的适当，不太远，所以观者能以切身的经验印证作品；不太近，所以观者不以应付实际人生的态度去应付它” ，因此“不即不离”的距离让读者形成和保持了对于作品的最佳态度，即以纯然的姿态关照着作品。

      《秦风·蒹葭》恰如其分地把握了“不即不离”的距离，才在读者心中产生如此强烈的震撼力，让读者去能动地挖掘其“不即不离”的美。

      空间距离背后的缺憾之美。追寻者沿着河岸去寻找“伊人”，诗人故意在路途上设置了重重困难：路程遥远，路上阻碍多多。这就人为地在追寻者和“伊人”之间隔开了空间的距离，以致追寻者无论是逆水还是顺水去找“伊人”，他不是“宛在水中央”，就是“宛在水中坻”，始终都是可望而不可即，留下追寻者立在河边徘徊神伤。但距离不但没有使追寻者放弃追随的心，反而更坚定了他追随的脚步。这种不计较追随结果的背后，显示出一份动人的美学情怀，读者从中领悟到了缺憾美的内涵。

      时间距离背后的遥隔之美。该诗中三幅晨光画面的重叠，随着追寻者的久久伫立和苦苦追随，显示了时间的动态化过程。随着时间的流动，他那求索“伊人”而终不见的惆怅心情，越来越急切，越来越凄婉。可见，追寻者心绪借遥隔的时间而符号化了，读者从时间观念中体验出追寻者内心意绪，其自身也被染上感伤主义色调，“以审美的心理关照自然，从而走向审美化” 。在时间距离的背后，读者捕捉到了遥隔之美的真谛；在时间距离的背后，不同时代的读者永远关注这遥隔的遗憾，与追寻者一起，为这遥隔而伤感，也为这遥隔而憧憬。

      综上所述，作为《诗经》中最具有审美意味篇章之一的《秦风·蒹葭》规范并示范了古典诗歌的一些重要的美学思想。其文本本身象读者阐释了什么是纯真之美、物我融注之美、空灵之美；而读者在接受的过程中又不断地曲解填充，扩充它的容量。蒹葭架设的水中蓬莱，如一阵微风、一缕轻烟，飘然拂过有几千年历史的中国诗坛，给它注入了精灵般的诗魂。

      9《朱光潜全集》，第3卷，安徽教育出版社，1996年，第380页。

      10吴功正《中国文学美学》（中卷），江苏教育出版社，2001年，第518页。

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