山东宁阳一中 魏伯河

凡是较多接触过中国古代文学作品的人，都可以明确地感受到：在我们这一大宗极其丰富极其绚丽的文学遗产中，绝大部分具有浓郁的悲剧色彩。后起的小说、戏曲等叙事性文学作品是如此，作为几千年文坛正宗的诗、文、词、赋等抒情性文学作品更是如此。就思想内容而论，或抒亡国之痛，或忧民生之苦，或叹身家之难，或嗟命运之穷，或伤壮志之难酬，或恨好景之难再：凡此种种，不可胜算；就艺术风格而言，或悲凉慷慨，或悲壮沉郁，或悲婉缠绵，或悲苦凄厉：诸如此类，亦难尽述。这类悲剧色彩很浓的作品，无论其数量还是质量，都堪称中国古代文学的主要代表，并构成中国古代文学最重要的特色之一。

那么，是哪些原因使中国古代文学具有这种悲剧性特色的呢？本文打算对此作一初步的探讨。

一、“世积乱离，风衰俗怨”

--社会政治的因素

文学艺术作为一种社会意识形态，是客观现实在作家头脑中反映的产物。中国古代文学素来有真实地反映社会现实、积极地干预社会生活的优良传统，因而一部中国文学史，就是几千年中国社会历史的生动的艺术的反映。我们知道，从中国文学诞生之初的奴隶制时期到其长足发展的封建制时期，一直存在着长期、尖锐的阶级矛盾和阶级斗争。不同的阶级固然要进行反复的较量，同一阶级为争夺统治权也经常进行殊死的斗争。而每一次封建王朝的兴替，都要伴随着长期的战乱，使本来就很不发达的社会生产力遭受严重的破坏，给人民带来深重的灾难。尽管不少新王朝的统治者最初也能采取一些有利于国计民生的措施来缓和阶级矛盾，但由于阶级本质决定，过不了多久就会走向反面，使阶级矛盾日益激化，搞得国敝民穷，怨声载道。多灾多难的社会现实作用于作家的头脑，诉诸作家的创作，产生的作品带有浓郁的悲剧性色彩也就是必然的了。《毛诗序》分诗为三类，云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”从文学是社会生活的反映来说，其立论是可取的，但由于中国历史上少有“治世”，所以“安以乐”的“治世之音”便少得可怜；更多的则是“怨以怒”的“乱世之音”和“哀以思”的“亡国之音”。

从我国第一部诗歌总集《诗经》来看，事实正是如此。适如东汉何休所说：《诗三百》多出于“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事” ①。当时的许多无名作者，首先是不满于自己承受的无情政治压迫和经济剥削，不满于饥寒交迫、流离失所的生活处境，进而探寻这苦难的根源，以至向统治者发出愤怒的抗议和抨击的。这类作品代表了《诗经》民主性的精华，其思想和艺术的光芒使那本来为数无几的为统治者歌功颂德的《颂》诗黯然失色。无论后代的御用文人怎样抬高《颂》诗的地位，事实证明都是徒劳。

古代文学的史实还告诉我们，即便是在所谓的“治世”、“盛世”，人民的生活水平也是很低下的，也会遭受各种各样的灾难，因而发出的歌吟大多也并不“安以乐”。汉代乐府诗有不少是产生于西汉最兴盛的时期，但弥漫于其中的却是悲哀怨怒的情调。《汉书·艺文志》称这些“赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”，即真实地反映了社会生活，这是可信的。这些诗篇，或反映饥饿、贫困的痛苦生活，或揭露战争、徭役带来的深重灾难，或控诉封建礼教严酷的束缚，何曾有多少“安以乐”的欢欣？即便是在封建制度最为鼎盛的盛唐，反映人民疾苦、揭露社会黑暗的诗篇，不也是占了很大的比例么？

 当然，悲剧色彩最浓的仍当推那些乱世之作、亡国之音。《诗经》中艺术成就很高的“变风、变雅”是产生于“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗” ①的社会条件之下，也就是刘勰在《文心雕龙》中所说的“幽、厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀”。“逮楚国讽怨，则《离骚》为刺”②，彪炳千古的《楚辞》正是楚国衰败、乱亡时期的产物。建安文学是中国文学史上的一个高峰，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也③。”被公认为“诗史”的杜诗，其优秀篇章绝大部分产生于安史之乱前后二十年间那“万方多难”的时代；李后主那缠绵悲婉的绝妙好词大多是在家亡国破、身为囚徒的时期唱出来的。“文章之盛，莫盛于亡宋之日”①；“宋之亡也，其诗又盛。无它，时为之也。”②黄宗羲认为，这是因为“夫文章，天地之元气也。……逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉③。”他的“元气”说虽不免抽象，但他指出“至文”生于“厄运危时”的乱世，则无疑是符合历代文学创作实际的。赵翼对此更作出了规律性的概括：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句自工④。”如果不做绝对化的理解，这两句诗应当说是相当恰切地揭示了社会生活与文学创作的关系的。中国文学史上文学的几个黄金时代（最典型的如战国、建安）恰恰是社会最动乱、人民苦难最深重的历史时期，便是有力的证明。这样的“至文”、“工句”，既然是产生于苦难的土壤，怎能不具有浓郁的悲剧色彩呢？

以上考察表明，社会政治，尤其“世积乱离，风衰俗怨”的社会政治生活，是中国古代文学具有浓郁的悲剧色彩的最根本的原因。

二、“不平则鸣”，“蚌病成珠”

--作家遭际的因素

我们知道，作家是文学创作的主体。文学作品固然是社会生活的反映，但从社会现实到文学作品，却必须经过作家大量的艰苦的创造性劳动。作家反映的社会现实，无疑地要以自己亲自接触感受到的生活为主。因此，作家本身的生活经历对其创作的内容和风格不能不具有至关重要的作用。

中国古代少有专职的作家。由于儒家的正统观念长期地控制着人们的思想，文学在整个上古时代（先秦至两汉）一直没有自己的独立地位，完全充当着政治侍女的角色。当时少数以文学创作为主要活动的人（与后来专职的作家仍迥然有别）如司马相如等人被统治者视同“俳优”，从事文学创作活动被视为“雕虫篆刻”之类的小道末技。进入中古以后，这种状况仍未有根本的转变。这种传统，使得古代绝大多数的知识分子只是把文学作为实现其政治抱负的桥梁和工具，期望着在政治上有所作为；只有在历经坎坷、壮志难酬的情况下，才“独善以垂文”①，把自己不幸的遭遇、满腔的悲愤，以及人生旅途上所见到的国家人民的苦难宣泄出来，从而创作出许多优秀作品的。这样的作品在内容和风格上具有悲剧色彩，也就不足为奇了。

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    作家遭际对文学创作的重要作用，古代文论家曾有过许多精到的论述。如司马迁的“发愤著书”说： 

    古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯俶傥非

常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而

作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失

明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；

不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、

《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为

作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述

往事，思来者。及如左囚无目，孙子断足，终

不可用，退论书策，思垂空文以自见①。

他以大量的事例说明了作家的不幸遭遇是产生好作品的重要条件，这一点为后来更多的文学史实所证明，因而也为后代更多的文论家所重视。刘勰通过冯衍的生活创作道路，进一步提出“蚌病成珠”的观点：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世，《显志》自序，亦蚌病成珠矣。①”用绝妙的比喻揭示了作家坎坷的生活道路与作品的关系。以后经过韩愈的“不平则鸣”说，发展为欧阳修著名的“穷而后工”论：

    盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士

之蕴其所有，而不得而知施于世者，多喜自放于

山巅水涯之外，见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，

往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨

刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖

愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工

也②。

明人焦竑解释“穷而后工”的现象说：“岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者值也？诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魄，传世而行远①。”李贽则通过批判“不愤而作”，强调了“发愤”与创作的关系：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作，何观乎？②”这些论述从不同方面说明，作家往往只有历经坎坷（穷）、饱尝人间不幸，对此有了深刻感受（愤）之后，才能创作出传世的佳作。

考之历代作家的实际，可以得到更多有力的证明。司马迁不受腐刑，《史记》便不可能象后来写得那样精彩而具有强烈的人民性、战斗性；曹植后期不是倍受压抑和迫害，写不出《赠白马王彪》、《泰山梁甫行》等名篇；李白如果仕途顺利，不会在诗歌创作上取得那样辉煌的成就；柳宗元、苏轼如果不是屡受贬谪，怎能写出那丰富多彩、脍炙人口的名篇佳作？陆游、辛弃疾正是由于壮志难酬，才有可能写出那大量优秀的诗词；“有志图王者”罗贯中也是在政治抱负无法实现的情况下创作出《三国演义》等小说的。更不要说曹雪琴、蒲松龄的例子了，他们如果不是家道败落、科场失意，我们的文学史上又怎会有《红楼梦》、《聊斋志异》这样的瑰宝呢？这种有似于“失之东隅，收之桑榆”的现象，绝非偶然的巧合，而是显示了艺术产生的某种规律性的。文学作品来源于社会生活，而古代作家没有也不会为着从事创作而去深入社会生活，只有在政治上不得意的情况下，才不自觉地沉入到社会生活中去，从而发现艺术真谛的。这也可以叫做“逼上梁山”。

黄宗羲在论述了时代对创作的决定作用之后说：“即时不甚乱，而其发言哀断，不与枯荄变谢者，亦必逐臣、弃妇、孳子、劳人；愚慧相倾，惛算相制者也。此亦一人之时也。①”指出了作家个人不幸的生活经历与动乱的社会现实一样是产生好作品的先决条件，在这条件下产生的作品都是“发言哀断”，即具有浓郁的悲剧色彩的。这一点，就连论诗重在妙悟的严羽也不能不承认。他说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往尤能感动人意。②”

因此，我们说：作家坎坷曲折的生活经历是许多好作品产生的重要条件，也是古代文学作品具有浓郁悲剧性特色的重要原因之一。

三、“悲”音动人，“穷言易好”

--审美传统的因素

我们前面论述的社会政治和作家遭际的因素，其重要性是不容置疑的。但那些只是客观外在的因素，要探究古代文学悲剧性色彩的成因，我们当然不能就此止步，还要进一步探讨其主观的内在的因素。这需要对我们民族的审美传统作一个历史的回顾。

我们的祖先--原始人在他们那初级的审美活动中所感受到的主要是狂喜，是愉快，那时的美感是与快感结合在一起的，能给人以快感的事物即被认为是没的。到了奴隶社会，由于阶级的出现，奴隶被逐渐剥夺了起码的从事审美活动的权利，而在奴隶主那里，审美意识却有了很大发展，奴隶主阶级逐步按照自己的阶级利益和审美要求，对以乐为主的艺术活动加以限制，使美感与快感逐渐区分开来，他们欣赏和提倡的是“安以乐”的“治世之音”，强调的是中和之美，并通过“礼”将其加以规定。这种审美标准维持了很长时间，到春秋时期逐渐为人们（包括下层人民、新兴封建主及部分奴隶主）所厌弃，人们的审美心理终于从以快为美的一极走向以悲为美的另一极。表现在音乐欣赏方面，“以悲为美成了当时的一种社会风尚，一种突出的审美要求。在人们的心目中，它的价值高出于对喜乐曲调的爱好，似乎曲调愈悲，感人愈深，而悲到极点，也就美到了极点，高尚到了极点。①”这种审美观念，开始于春秋，风行于战国，延续于两汉，逐渐积淀成为民族的审美传统，历久而不衰。

事实正是如此。现存的春秋战国以至两汉的典籍中，谈到音乐的许多文字，都以“悲”为音乐美的标准。如《韩非子·十过》中晋平公问师旷语：“《清商》固最悲乎？”“音莫悲于《清征》乎？”《韩诗外传》卷七：“夫大王鼓瑟未尝若今日之悲也。”《淮南子·齐俗训》：“徒弦则不能悲。弦，悲之具也，而非所以为悲也。”王充《论衡·超奇》：“文音者皆欲为悲，而惊耳者寡”等等，都证明那时人们欣赏音乐以悲为美，演奏音乐以悲为追求的目标。是否能感受音乐中的悲感并且成了是否懂得音乐的标志，如王褒《洞箫赋》云：“知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”正因为如此，在历代许多音乐题材的作品中，便出现了这样的现象：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。①”

可见以悲为美在音乐欣赏活动中早已成为人们的定势心理反应，并影响到包括文学创作和欣赏在内的其他艺术活动了。

陆机《文赋》开始以“悲”论文，文学作品是否具有悲感成了评价其优劣的一条重要标准。这一方面进一步引导了读者的审美心理，使前代文学作品中那些具有悲剧色彩的制作更受人们喜爱，另一方面则更引导了后来作者的艺术追求，使他们尽力地创作这样的作品。这种主观上的追求与不同时代动乱的社会生活和作者各种坎坷不平的人生经历互相沟通，势必导致具有悲剧色彩的作品更多地涌现。这类作品的大量涌现，由于它们往往能引起读者的强烈共鸣，则更助长了以悲为美的审美心理，使悲剧性作品成了一种普遍的社会需求，反过来又刺激了作家的创作。至中唐，韩愈将此上升为艺术的规律：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。①”使得其后论诗谈艺者，无论其艺术主张如何，便不可能舍“悲”而言。

  正因为传统的审美心理是以悲为美的，使得文学史上出现了这样的现象：一些作品本来写的是极为欢愉之事，也总要带上一定的感伤和悲愁成分。如王羲之的《兰亭集序》，开始极写兰亭集会之盛、之乐，后来忽然笔锋一转，说到“休短随化，终期于尽”的煞风景话题上去，大发起“痛哉”、“悲夫”之类的感叹来。这样的感情是否真实，原是值得怀疑的，但却深为历代文士所推崇和效法。王勃《滕王阁序》，在思路上即模仿《兰亭集序》，先写集会之盛，秋色之美，后来写到“兴尽悲来，识盈虚之有数”上去了。王勃作此序时年纪很轻，也没有遇到多大挫折，这样的伤感情调显然来自前人作品。然而，《滕王阁序》也成了历代家弦户颂的名作。与此相反，那些仅止于极写欢愉之情的作品，却很难受到人们的赞赏。如孟郊《登第诗》：“昔日龌龊不足惜，今朝旷荡恩无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”此诗写出了一个封建士子科场获胜后的无比欢悦之情，显然出于真情实感，但却由于“志气充溢”，被后人讥为“器宇不宏，何其鄙邪！”审美传统的威力由此可见一斑。

    正因为传统审美心理是以悲为美的，所以有不少的作者尽管没有什么不平，也要为文造情。一些颇有才气的作家也有这种情况。张耒评秦观词有云：“世之文章，多出于穷人，故后之为文者，喜为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞，殆出此耶！”①谢榛指出当时文坛“处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病”②是相当普遍的现象。不少年轻人初学写作，便追求怎样说愁道苦。“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”③决不是个别的现象。甚至有人闹出了“为求诗对好，不惜两重丧”的笑话。这种缺乏真情实感的效颦之作，更多地出现于科举考试之中。章学诚曾剀切地指出：“科举撰百十高第，必有数千贾谊，痛哭以吊湘江；……吏部叙千百官位，必有盈万屈原，搔首以赋《天问》。”④袁宏道所谓“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏” ，则是针对整个文坛发出的针砭之辞。这类现象从反面证明了以悲为美的传统审美心理对创作起了何等的制约作用。

    以上从三个方面探讨了中国古代文学悲剧性特色的成因。应当说明的是，在优秀的作品中，三方面的因素往往是共同存在、交互为用的，本文对此分别论述，只是为了行文方便，绝非将它们割裂开来，孤立看待。三方面的探讨，也仅是初步的，未必深入全面，但是中国古代何以带有悲剧性色彩的作品如此之多，或可借此略知大概。