《雷雨》语言艺术微探

武汉市江夏区第一中学   张红   430200

 

曹禺先生是我国具有世界影响的剧作家，在语言运用方面有很深的造诣。研究曹剧艺术的文章不少，大都从主题、情节、结构、人物形象等方面来考察。作家认为非常重要的、在写作时要字斟句酌的语言，却不在评论家的视野之内，只依稀可见零星的探讨，即便如此，一般也是从文学欣赏的角度来作批评式的审美分析，而这种分析总让人觉得飘忽如蜻蜓点水，对于作品的理解只可意会，难以言传。有鉴于此，本文试图从遣词造句等语言学的角度对文本作微观的剖析，把握作家语言的运用技巧，包括曹禺自觉的理念化的艺术见解以及在创作实践中培养起来的语言艺术直觉。

针对过去批评家对曹剧语言的动作性、个性化的宏观掠影，本文将从《雷雨》着手来微观考察作家如何适应创作的需要而使种种语言修辞手段获得物质的表现，从而揭示作品的语言艺术。

一

剧作家戏剧才能的一个最基本的特征，就在于善于发现现实生活中的戏剧性，善于把生活现象戏剧化，体现在语言上，就是要使对话具有动作性——要在对话中表现矛盾冲突，让对话推动事件发展，并刻画人物性格。一方面，它既要能表达人物自身的心理活动、目的意向，又能引起强烈的外部形体动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作，这样，对话双方相互作用，相互促进，推动剧情不断发展。《雷雨》语言的最突出的特点，就在于对话具有强烈的动作性。剧中的台词，都是从行动着的人物的嘴里说出来的，都是基于行动和斗争的需要，应付他们所面临的迫切情势——或者为了进攻，或者为了防御才说出这些话来的。因而这些话充分反映了人物在矛盾冲突中进行斗争的激烈情绪，具有扣人心弦的魅力。

作品中实现语言动作性的方法很多，表现在：

（一）选择引导性的句型。也就是上一句话，上一个动作能引导、激发下一句话、下一个动作的产生，使动作之间彼此连接、促进，推动剧情发展。《雷雨》中有许多地方就常常采用引导性最强的疑问句、祈使句来与陈述句搭配使用，组织一个个戏剧场面，表现人物间的矛盾冲突。因为疑问句、祈使句对于说话对象有一定的强制作用，明显要求对方作出动作反应。例如《雷雨》第一幕蘩漪试探四凤的一场戏：

蘩漪  怎么这两天没见着大少爷？

四凤  大概是很忙。

蘩漪  听说他也要到矿上去，是么？

四凤  我不知道。

┅┅

蘩漪  他又喝醉了么？

四凤  我不清楚。

这段台词很长，双方围绕周萍进行了上十个回合的周旋。每次对话，句型的搭配都是疑问句——陈述句——疑问句——陈述句，依次向前推进。蘩漪问话是她的“进攻”与“试探”的动作表现，她既要保持自己的女主人身份，又想了解四凤与周萍的关系究竟如何，并有意观察四凤的内心反应，因而用提问的方式转弯抹角、反复测探，迫使对方不得不作出回答，从而证实心中的悬念。四凤的答话是被动的、不得已的反应，但她心中早有提防，因而守口如瓶、小心应付，所以答话表现出“闪避”、“掩饰”的动作。蘩漪一问得不到满足于是再问，四凤则一避再避，这就形成了一连串的动作。其中一次蘩漪问“他还没有起来么”，试图利用代词“他”指代的模糊性令四凤猝不及防，四凤也很谨慎，故意反问一句“谁”，从而暂时把握主动，迫使蘩漪作出收敛一下的动作反应，也巧妙地显示了四凤的一次小小的反击动作。这段台词，表面如一潭波澜不兴的春水，内里却酝酿着狂滔险浪的即将掀起，在宁静的气氛里蕴含着紧张激烈的戏剧冲突。虽然这些台词所包含的动作在舞台上不一定能靠表情等形体动作完全表现出来，却能引起观众或读者的审美错觉，使他们仿佛看到了这些动作。作家就是要重视这种错觉，而曹禺恰恰做到了这一点。

祈使句在推动剧情发展方面也具有很强的引导性。如周朴园强令蘩漪喝药一场，便是充满戏剧动作的精彩台词。周朴园让四凤倒药，又命令周冲把药端过去请母亲喝，并诱导蘩漪做服从的榜样，甚至强令萍儿下跪，他的每句话都是强硬的祈使句，是他一“逼”再“逼”的动作表现，而他的妻儿相应的动作反应则是一步步“服从”。在周朴园的言语的表面关怀掩盖下的是他的专横，他的话就是法令，他的每句话都是他确保自己绝对的家长权威的表现，他的妻儿必须无条件地服从；在蘩漪的话中表现了她性格中的“倔劲”、无力的较量以及被迫咽下愤怒的痛苦。这段台词向我们展示了一场真正的感情“格斗”。

陈述句虽然引导性较差，但在一定情况下也可起引导作用。比如第一幕开始，鲁贵向四凤要钱的话：

鲁贵  （拉住她）四凤，你别忙，我跟你商量点事。

四凤  什么？

鲁贵  ┅┅我可是把你的什么要紧的事情，都放在心上。

四凤  （明白他有所指）您又要说什么？

鲁贵  别走，我问你，前天我看见大少爷买衣料——

四凤  （沉下脸）怎么样？

这段对话句型搭配的基本格式是陈述句——疑问句。陈述句的动作明显是一种主动的陈述，它激发了对方的情绪，引起对方发问；而这种疑问句带有被动性质，本身动作性不强，主要作用是帮助陈述句里所反映的动作贯穿起来。因此，这里鲁贵的陈述实际是向女儿“刺击”、“进攻”，四凤的发问只是一种无奈的“招架”。

又如第二幕中有一场戏：

蘩漪  你既然知道这家庭可以闷死人，你怎么肯一个人去，把我丢在这里？

周萍  ┅┅你是冲弟弟的母亲。

蘩漪  我不是，我不是！┅┅我不是他的母亲，不是，不是，我也不是周朴园的妻子。

周萍  ┅┅我自己还承认我是我父亲的儿子。

这里是一场唇枪舌剑的交锋，这两个有着特殊暧昧关系的人在为各自的命运搏斗。周萍为了摆脱蘩漪，竭力否认他们的关系；蘩漪为了依附周萍，拼命承认她与周萍的关系。然而，作者运用句式时却一反常规，根据特定环境（只有他们两人在场，读者已知他们的关系）的帮助，用肯定句表示否定意向，用否定句表示肯定意向。讲肯定句的周萍在概念上兜圈子，实际用意是说“你是我的后母，我甚至也可以说是你的儿子”，实质上是在变相否定他与蘩漪的乱伦关系，千方百计地想甩掉她。讲否定句的蘩漪则实质上是在委婉曲折地肯定他们的特殊关系。这里肯定句与否定句交替使用，闪烁其词的表达方式显示了他们的文化教养，透过字面，人们似乎能听到他们交锋的声响，觉察到人物脉搏激烈的跳动。

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（二）采用多样化的跳脱手法。

跳脱是语言在运用中作者有意识的一种变态，是人们在说话时，由于特殊的情境，临时中断了原来的语路（自己不愿说下去或被迫不能把话说完），在语言形式上就呈现为成份残缺或间断不接的现象。它们可以借助于语境，并通过想象来领会话中未说出部分的意思，使实质内容得到强化，引起对方被动应接。从增强动作性来说，跳脱具有很强的表现力。这一修辞手法在曹禺手里已成为一种得心应手的语言艺术手段，它被广泛地运用，而且方式多样，达到新颖独创的境地。比如在《雷雨》中，跳脱的三种方式——急收、冲断和突转都能找到不少的例子，其中用得较多的是前两种。

急收是指文到笔端，戛然而止，突然收住。例如第一幕开场时用了三次急收表现鲁贵的三次“进攻”。第一次进攻是“我说，大少爷常跟我提过你，大少爷，他说——”，鲁贵有意吞咽或回避掉若干内容，以图在心照不宣之中提醒四凤做明眼人，爽快就范；第二次进攻，从强硬的“别走”起句，到半挑明地点示“我问你，前天我看见大少爷买衣料——”，在四凤的要害处轻轻一击却又留有余地，催逼女儿屈服；第三次进攻是在“嗯——（盯住四凤的手）这戒指”的话中，他避开衣料问题，却又胸有成竹地岔出“戒指”这一新枝。这里，鲁贵把要表达的意思不是和盘托出，而是点到为止，表面上语意出现空白，实质是在增添，形成更强大的攻势，终于压倒女儿，达到卑鄙目的。如果不急收，让鲁贵直接把话说完，就只是“直接勒索”而不是“无赖式的纠缠”，当然其内心动作强度就削弱了。

冲断是指话说到中间，由于受客观影响，突然止住。曹禺常根据矛盾发展的需要对其进行有意的安排，便于构成悬念。例如第一幕中周冲打算向周朴园提出把学费的一部分送给四凤，但这句话被周朴园打断了：

周  冲   把我的学费拿出一部分送给——

周朴园   四凤，——（向周冲）你先等一等。——（向四凤）叫你给太太煎的药呢？

从这以后转入了“喝药”的戏，当周朴园再回到周冲提出的话题，周冲回答：“我现在没有什么事情啦”，这里实际上省去了“周冲为四凤请求学费”的情节。如果情节顺着周冲这条线展开，后来的动作高潮就不如原著集中强烈；如果周冲不说这半句话，又削弱了他与周朴园的冲突。原著这种处理，造成剧情上的跌宕，巧妙而简洁地表现了父子间的矛盾及周冲由希望到失望的内心动作的历程。

这几种跳脱手法从运用的方式看，又有连用、互用这两种情况。

连用即对跳脱的连续运用。前已提到的鲁贵向四凤要钱的戏是急收的连用，这里再试举冲断的连用。例如当煤矿工人鲁大海当面揭发周朴园的罪恶时，这个资本家怒不可遏，竟一再插话，造成冲断，企图阻止鲁大海的发言。

鲁大海  ┅┅你叫警察杀了矿上许多工人，你还——

周朴园  你胡说！

侍  萍  （至大海前）走吧，别说了。

鲁大海  哼，你的来历我都知道，你从前在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，——

周朴园  （厉声）下去！

仆人们  （拉大海）走！走！

鲁大海  你故意淹死了两千个小工┅┅你现在还——

周  萍  （冲向大海，打了他两个嘴巴）你这种混帐东西！

冲断这种方式的连用，使读者看到不同的思想和性格的斗争。鲁大海不畏一切，敢于面对凶恶狠毒的资本家，他的语言刚强有力，掷地有声；另一方面资本家在体无完肤、连珠炮式的揭露下显露出理屈词穷、恼羞成怒和蛮不讲理的态度，他的恐吓反而暴露了他的色厉内荏和虚弱的本质。同时，通过这种激烈的交锋，人们清楚地看到两种思想和势力斗争的尖锐程度及极其紧张的气氛。

互用是指对话中的双方（或几方）都用到跳脱。例如第四幕中四凤恳求侍萍让自己与周萍一起离开的那场戏：

四凤  （抽泣）我，——我跟他现在已经┅┅（大哭）

侍萍  怎么，你说你——（讲不下去）

周萍  （拉起四凤的手）四凤！真的，你——

四凤与周萍的关系已发展到怀孕的地步，最初对她妈是绝对保密的，后来经过妈的一再追问以及情况的急遽发展，实在隐瞒不下去了，只好吞吞吐吐地承认。“已经”后面应该是“有了孩子”这类话，不过对于一个未婚女子来说，显然是羞于出口的，因此话说了一半欲言又止，表现了她此时羞愧难当、痛不欲生的复杂心境。而侍萍刚听到女儿那欲盖弥彰的半句话，凭着母亲的敏感就已明白是怎么回事，但对于这突如其来的打击她一时也难以接受，自己最担心的事竟变成了事实，她有些不相信却又不容置疑，由于情绪极其慌乱以致语不成句而且也不忍心把事挑明。随后周萍也醒悟过来，但他还是深感意外，是惊是喜他也说不清，于是急于想证实的心情使他一时语塞。

这段台词，交际双方的对话都采用跳脱的方式衔接、渗透和呼应，使矛盾冲突十分尖锐，气氛异常紧张，如果剧中人还那样斯斯文文、一板一眼地说话，那就极不真实自然，也不可能紧紧扣住读者或观众的心弦。

（三）赋予多义性的语言形式。

作家用一种语言形式同时传达多种信息，在表达话语理性意义的同时，表达丰富的内心动作，使人物的动作生动而鲜明。例如第四幕中鲁贵威逼蘩漪的一段对话：

鲁贵  （弯了弯腰）太太，您好。

蘩漪  （略惊）你来做什么？

鲁贵  （假笑）给您请安来了。我在门口等了半天了。

蘩漪  （镇静）哦，你刚才在门口？

┅┅

鲁贵  （倨傲地）我想见见老爷。

鲁贵所说的“等”不只有“等待”的意义，而是暗示自己已窥听到了秘密，是进行敲诈的信号。“我想见见老爷”这句话也不是字面上平直、简单的叙述，其中包含了强烈的威胁意味，意思是要向主人告发他年轻妻子的风流韵事，无疑这将致蘩漪于死地，这句话同时也画龙点晴地表现了鲁贵“小人得志便猖狂”的贪婪、刁诈性格。

（四）安排具体性的动词。

戏剧语言要表现人物的具体动作，总是离不开动词，所以台词中安排动词及其短语就成为实现台词动作性的一条捷径，而大多数以行为动词、心理动词组成的句子都可以表现具体动作或表情，在舞台上，演员可以直接把这种些话语化为形体动作。例如前已提到的喝药那场戏：

蘩  漪  四凤，你把它拿走。

周朴园  （忽然严厉地）喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。

蘩  漪  （声颤）我不想喝。

周朴园  冲儿，你把药端到母亲面前去。

周  冲  （反抗地）爸！

周朴园  （怒视）去！

周朴园   说，请母亲喝。

┅┅

蘩  漪  （望着周朴园，又望望周萍，端起药又放下）不！我喝不下！

周朴园  萍儿，劝你母亲喝下去。

周  萍  爸！我——

周朴园  去，跪下，劝你的母亲。

周  萍  （走至蘩漪前，向周朴园，求恕地）爸爸！

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周朴园  （高声）跪下！

[周萍望着蘩漪；蘩漪泪痕满面。周冲气得发抖。]

周朴园  叫你跪下！

        [周萍正要下跪。]

蘩  漪  （望着周萍，急促地）我喝，我现在喝！

这一话语片断所表现的现实动作都可以直接用形体动作或表情来表达，有的语言动作与形体动作融为一体。周朴园的动作是威逼妻儿的意向和具体命令，蘩漪的动作是拒绝与反抗的意向，纯真的周冲是不满的动作，周萍的动作则是怯懦地服从，于是围绕一碗药，各人的动作交锋紧张激烈地展现开来。尤其值得注意的是周朴园在“强令”蘩漪喝药的具体手段上，作家设置了极富典型意义的细节性动作：要周萍给蘩漪下跪。显然，“跪”是带有屈辱色彩的卑贱行为，尤其是跪与受跪者之间那种异常特殊的关系，使得这个动作包容的内涵更加深厚、复杂，对两个人的内心不约而同地生发出巨大的刺痛和伤害。“跪”这个动作的选用，不仅易于满足视觉欣赏的直观性、简洁性，更重要的是在它的直观、简洁中潜存着含蓄性、多义性。它们的结合达到了紧密和完美的程度。如果只有前者，这个动作就会流于粗俗、直露；如果只有后者，这个动作就会变得含混、晦涩。

（五）附加动作性的舞台指示。例如“冷冷地”、“冒然”、“低声”、“愤愤”、“不安地”、“含糊地”、“尖酸地”等等在《雷雨》中俯拾皆是。虽然它们不存在于台词之中，却能规范演员的言语动作而使之通过舞台传达给观众，或者先入为主地指挥读者思维想象人物动作的定势。这些动作提示与对话的内容有着内在的心理连贯性，它们大多由形容词、动词及其短语或“地”字结构构成，具有增进或延展对白的语义含量的特殊功能，赋予对话以更大的心灵深度，因而能使人物的语言给予对方以更有力的影响。例如第二幕开头的几句台词：

①四凤  （怯懦地）我——我怕得很。

②鲁贵  你妈来了。

四凤  （喜形于色）妈来了，在哪儿？

③蘩漪  （一字一字地）我希望你不要去。

①句“怯懦地“与“怕”意义重复，起到了强化内心活动的作用；②中“喜形于色”几个字若不写出，则四凤突然得知妈来了是高兴还是担心害怕，那我们是不清楚的。③中“一字一字地”向我们传达了人物说话时的沉重而且冰冷阴森的语气，使台词的感情色彩合于当时的规定情境，也准确地传达了人物的内心冲突。

二

戏剧是一种十分严格的需要让人物自己现身说法的艺术。在这里，一切都必须逼肖生活，必须让剧中人生活在他们自己的生活中，说他们自己的话，根据他们的阶级、职业、经历、处境、习惯、爱好等说出自己非说不可的话。作到老舍强调的“话到人到”的戏剧语言的原则，“张三的话不能移植到李四的口中来，他们各有个性，他们的话也各具特点”( 老舍《出口成章•话剧的语言》)。戏剧台词最忌一般化，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”(李渔《闲情偶记》)。曹禺尤其擅长运用鲜明个性化的戏剧语言，其方式也是多种多样的。

首先，他根据人物的身份、性格、教养、社会地位等的不同，通过对照的语言手段，把握不同人物的语言特征。体现在台词上，就是选择具有不同色彩的词汇和不同表达作用的句式，让人物用自己最喜爱的方式说话，不仅表现在说什么，而且表现在怎么说，即如何处理说话方法与揭示性格的关系，致使在不同人物的台词中，词汇和句式分配的格局不同，从而使不同人物的台词之间形成了鲜明的对照。从选词看，在塑造一个纯洁善良的人物时，使用赞美性的词汇；塑造一个居心叵测的人物时，多用批判性词汇；或者根据身份、教养的不同，用词或求雅或趋俗。从句法看，刻画一个思想单纯的人物时，句子结构也较简单，而塑造一个内心复杂的人物时，使用的句子则较繁复。下面试以周冲、蘩漪的语言为例加以分析。

周冲，作家突出描写了他的纯洁、善良以及他的孩子式的空想和对资产阶级的自由、平等、博爱的追求，他生长在罪恶的家庭里而不自觉。曹禺说，“周冲是与《雷雨》的气氛最不协调的一个人物，他是这个烦燥多事的夏天里的一个春梦，由周冲才衬托出剧中其他人物的明暗”(曹禺《雷雨》序  1936.1)。曹禺多用赞美性的或富有诗意色彩或高调儿的词汇以及结构比较简单的句子，表现周冲的学生腔和单纯美好的内心世界。比如他常爱说“顶好的人、朋友、我引路的人、我的好妈妈”这类名词短语，“爱、同情、尊重、喜欢”等动词或短语，还有“人类、世界、不平等、强权、压迫”等表现他对社会、对人生的憧憬的高调词以及“快活、满意、幸福”这些有明朗欢快色彩的词。在第三幕中，他向所爱的四凤热情描绘那个深藏在他心里的梦幻世界：“有时我就忘了现在，忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己，象是在一个冬天的早晨┅┅前面就是我们的世界┅┅没有不平等┅┅”这种富有诗意的语言生动地描绘了一个热情而稚气的青年所能梦想的诗的境界，台词具有鲜明的诗的节奏，句式整齐而灵活，节奏柔和而飘逸，表明他对人生、爱情朦胧的渴望，甚至脱离现实而进入忘我之境。从周冲台词的句法上看，复句很少，而简单句多为“名词短语+形容词短语”或“名词短语+表心理状态的动词”，例如：

“她心地单纯┅┅她知道同情，她明白劳动有意义”。

“你应当读书，你就知道世界上有过许多人跟我们一样地忍受着痛苦，慢慢地苦干，以后又得到快乐”。

“你有力量，你能吃苦┅┅我恨┅┅我恨┅┅我讨厌┅┅”

这表明周冲思想简单，在评价人事时，肤浅地从表面现象或主观愿望出发，从一些抽象的概念出发而又回到抽象的概念。

蘩漪是被作者称为最具“雷雨”性格的人。她是受五四运动感召又找不到更好出路的半新不旧的女性，她的个性极其鲜明，不是爱便是恨，完全走向极端，具有强烈的反抗精神。曹禺用色彩浓重的词汇以及强调句式来塑造这一形象，以折射那个可怕的时代怎样把一个怀着自由要求的女性逼到一条绝路上去，抒发自己对五四时代新女性的同情和赞颂。

在蘩漪的台词中，含有“憎恶、痛苦、烦躁”等意义的词汇以及“恐怖、象征”色彩的词汇出现频率很高，例如“忍、死、监狱、阎王、引诱、恨、枯死、看透、火山的口、冰山、烧、冻、逼、闷极了、风暴”等等，她的这些习惯用语强烈地渲染了她激荡的情绪、心理和乖戾、桀骜的性格。

从句式上看，曹禺选择多种多样的强调句型来表现她如雷如电、果敢的个性。例如：

①是你，是你把我引到一条母亲不象母亲、情妇不象情妇的路上去。是你引诱的我！

②你记着，是你才欺骗了你的弟弟，是你欺骗了我，是你欺骗了你的父亲！

③周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。

④一个女子，你记着，不能受两代人的欺侮。

⑤冲儿，你该死，该死！你有了这样的母亲，你该死。

⑥你不是我的儿子，你简直没有点男人气，我要是你，我就杀了她，毁了她，你一点也不象我，——你不是我的儿子，不是我的儿子！

在以上这些强调句中，①中用的是“是”字句引导的长短错综句，突出地表现了她的情绪的跌宕起伏；②中是用“是”字句引导的排比句，使语言工整匀称，色彩浓重，气势纵横；③中把受事成分置于句首作主语，并与谓语之间用逗号隔开，造成语音停顿，而使受事主语得到强化，同时也便于谓语成分形成强烈的排叠气势；④句中把“一个女子”安置到“你记着”的前面，内容上既突出了“你记着”，又强调了“一个女子”，突出了她因爱的失落而对周萍给以厉害的理喻和含蓄的警告的内心世界；⑤中使用反复的修辞方式，强烈渲染了一个母亲在突失爱子的情况下，痛极生恨以致连连喷出“该死”的反常之语的几近疯狂的精神状态；⑥中则是同时使用反复和排叠的手法，突出强调了她那种不折不扣的原始性的反叛情绪以及残酷的报复心理。此外，她的台词中也经常出现告诫对方的插入语，如“你记着”、“我问你”、“我要你说”、“你再听清楚点”，口气咄咄逼人，使语意得到强化。

由此可见，人物不同，性格各异，因而语言特征也就截然不同，从而显示出语言的个性化。

其次，由于人物的性格具有复杂性，它总是处于不断变化发展之中，这就要求剧作者在把握不同人物的语言差异的基础上，牢牢把握同一人物随着情境的变化，“如此地点，如此时机，应该说什么，应该怎么说”(老舍《话剧的语言》)，“要根据人物的性格，根据所处的环境，决定用这几个字而不用那几个字”(老舍《人物、生活和语言》)，这就要做到不仅不同人物的语言不能混淆，同一人物在不同场面中的语言也不能混淆。曹禺正是这样一位出色的剧作家，他能时时扣紧戏剧冲突，对人物处于变化情境下的内心动态，有着深刻的体认，并在语言上显示出差异来。

拿周朴园来说，他是一个由封建地主子弟转化而来的资本家，他的身份、地位决定了他的语言基调是短促的，而且带有命令的口吻。他回家后第一次与家人聚谈，就先命令繁漪：“你应当再到楼上去休息。”继而批评周冲：“我认为你这次说话说得太多了。”接着他看一下表，对家人说：“十分钟后我还有一个客来，你们关于自己有什么话说么？”接下来喝药一场戏中，他强令繁漪：“喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。”命令孩子们：“说，请母亲喝！”“去，跪下。”作者给他设计的语言，祈使句较多，命令语气较重，说话干净利落，简短有力，把他的冷酷专制表现得淋漓尽致。

随着剧情的发展，当周朴园、鲁侍萍分别三十年后偶然相遇时，在他的对白中，叹词“哦”运用了四次，传神地表现了周朴园此时不断变化的内心活动。开始的“哦”只是一般的应答与思考，末尾用句号；当谈话内容越来越具体，第二次“哦”表现了惊讶与疑惑，末尾用问号；第三个“哦”表现了他内心的痛苦，用的感叹号；第四个“哦”只是一种机械的应答，用来掩饰内心的恐慌，也用句号。这些不同情态的“哦”精巧地反映了周朴园在矛盾层层深入时的不同感情波澜。另外随着剧情的跌宕起伏，周朴园还有四次不同的发问，从“你——你贵姓”、“你姓什么”、“你是谁”到“哦，你，你，你是——”，这几种问话虽然基本内容相似却不能颠倒乱用，它们是人物在此情此境下作出的唯一最忠实的选择，即忠实于周朴园“单纯的满腹狐疑→疑窦重重并显出仓皇之色→疑云密布而逼问→顿悟又半信半疑”这条心理发展逻辑。由这一个个小情境连缀成二人巧遇的大背景，揭示了周朴园外强中干的虚弱本质，也揭示了不同于他的专制性格的言语特征。

当周朴园得知鲁大海就是他的儿子时，深感意外，台词是：

“什么？鲁大海？他！我的儿子？”

作者在对白中连用了四个依次排列的短句，形成了急促的语气；三个疑问句和一个感叹句的运用，使句调久升不降，这是他面临突如其来的事变的必然应变，表现了周朴园此刻极其吃惊、激动甚至有受命运嘲弄而幻灭的情绪，试想在不改变语意的情况下，改变句调，成为“鲁大海原来是我的儿子”，相比之下则显得平淡无奇，也不符合人物在此境下的生活真实。

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再如，第四幕开始，周朴园一反常态地将父爱施与周冲，用温和的口气询问：“找我么？”“打了球没有？”“快活么？”“你今天早上说要拿学费帮一个人，你说说看。”这儿作家若再给他安排那种君临一切的强硬语气，则人物性格显得干扁、没有发展，他依然是那位刚愎专制的魔王，而体现不出他此时的空虚与孤独。

总之，随着戏剧情境的变化，人物的语言也处于不断的流变之中，从而也呈现出鲜明的个性化。除周朴园外，《雷雨》中其他人物在不同情境下的语言也都表现出个性化特色。

以上对《雷雨》戏剧的语言艺术的探讨还只是管中窥豹而已，对于曹禺这样一位语言大师来说，他的《雷雨》及其他剧本的瑰丽多彩的语言，是让我们研究不尽的珍贵财富。《雷雨》的语言使我们产生的审美快感是那样的强烈和丰富，作家刻意求工而又达到了舒展自如，不露一点费力的痕迹。展现在我们面前的不过是司空见惯的平常口语，可在曹禺笔下竟有了这样神奇的排列组合。仅《雷雨》一部作品就几乎可以发现他在语言上的深厚功力。应当指出的是，这种研究决不是为了雕章琢句，而是为了捕捉作家运用语言、提高语言表达效果的门径和方法，把握作家的语言修养和作品的语言特色，并通过学习，提高我们的语言表达能力。