姜广平

                  一  土 地

姜广平（下称姜）：你什么时候开始写作的？

毕飞宇（下称毕）：大学时代。写诗。那时候我特别瞧不起小说，一看就明白，没意思。我特别羡慕一个说话让我听不懂得人，简直是崇拜。不是调侃，是真的。所以我非常渴望一开口就把人家放倒，但是这不容易。为了让别人不懂，首先要让自己不懂，我就是这样写起了诗。还有一个问题，那时候我留了长头发，不写点诗说不过去。我只写了两三年，不是那块料。但我特别怀恋那段日子。那是所有人的青春期。

姜：后来写小说了，头发也短了。

毕：是。

姜：你有一路小说，像《武松打虎》、《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《白夜》等，写的都是你的老家兴化，兴化的乡村，乡村的孩子。

毕：对我来说，乡村和孩子是联系在一起的，相对于都市，乡村本身就是一个孩子气的东西。乡村是生活的源头，比方说，城市里的砖头和家具，在乡村，它们表现为泥土和树，有一种起始感。乡村的孩子都是动物，感官特别解放，乡村的孩子一抬头就是天，一低头就是地，不是水泥路，是泥土，目光一拉出去就是地平线，鼻孔里全是风，感官特别地解放，像动物一样，做什么都极其本能。

姜：没错，这样看是有点意思了。

毕：作家必须敏锐，必须。对人是这样，对大自然也应当是这样。作家的感官最好比脑子好用。我就觉得福克纳、莫言、苏童的鼻子好，刘恒的眼睛好，王安忆的耳朵尖。他们现在都生活在都市，但是他们的身上有一股乡下的孩子气，这很神奇。

姜：是这样的吗？

毕：不知道，瞎说。但我觉得是这样。感官不好最好去做哲学家，弄艺术不行。感官好了，你甚至不要动脑子，不要对什么都专心致志，可什么都瞒不过你，全世界都在找你。当然脑子也不能笨，你不会误解，我说的是这个意思。

姜：一个写小说的人有这种感觉是相当好玩的。你是不是你很感谢过去有一段乡村生活？你的笔下兴化乡村，有时连地名都没有回避一下。譬如大营乡、中堡乡等。

毕：这要从两边说。我不喜欢乡村，我是说我生活过的环境。太苦了，太穷了。我吃尽了苦头才考上大学，离开了那儿。但是又有点喜欢，这是回过头来说的。前些年，东北师大的张钧先生到南京对我作了一次访谈，他已经去世了。那一次他对我说，要我带他到兴化去走一趟。

姜：那是为什么？

毕：张先生说兴化特别神。我哪里敢带他去，兴化和全国各地一样，社会主义新农村。

姜：那是因为你把它写得神。但在他，这可能是一种错觉。

毕：地理上的兴化与我的兴化是不同的。一个是行政单位，一个是感官世界和生活容器。我在兴化度过了童年、少年、青春期，它在我的身体里面。我现在三十多岁了，人比那个时候庞杂多了，不只是几个器官，我把后来的事，梳理过的东西一古脑儿又塞回了兴化，它成了另一个容器了，还有鼻子有眼的，两回事。我的兴化只是我，我这个人，我走过的所有的路，读过的所有的书。

姜：你的兴化？就像福克纳笔下的那片邮票大小的土地？

毕：这个不敢当。但是是这个意思。

姜：你的那些小说里好像都很压抑，很痛。

毕：你说得对。其实不只是那些小说，别的小说也是这样。说到这里我想我们的交谈开始接近本质了。我对人，或者说对生活，有一个基本认识，那就是生活在那里的人谁也别想过得好。我把这个看法叫做“故乡”。这个说法不通，不过你懂了。我想找原因，把它撕开。找出路我没那个能力。为什么要找呢？因为我生活在“故乡”。我不能不关心自己。我不能对自己的感受装傻。我活着，还年轻。

姜：没错。我刚刚写完一篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》，我在这篇文章里面谈到了现实主义，我还不能将你的小说上的全部努力定位于现实主义上。但我显然又找不到一种更好的主义来界定你。

毕：这个不重要。我这样看小说、看文学也是最近的事。我很高兴自己能有这样的变化。真的很高兴。我不回避我的写作是从先锋小说起步的，我写小说起步晚，最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞，我感谢他们，他们使我有了一个高起点。当然了，他们也是从翻译小说学来的，但是他们的努力对中国的小说有根本性的意义。不过我现在更想做一个现实主义作家。其实，一些先锋作家也在做这方面的努力，像苏童还有余华。这不是倒退，是前进。

姜：我看你的《孤岛》和《明天遥遥无期》，一眼就看出了“先锋“印记。不过我们现在还是把话题先放在乡村这一点上，你来谈谈你的“先锋乡村“好吗？

毕：“先锋乡村”？从哪里弄来的这么一个词？好吧，就“先锋乡村”。“先锋”的“乡村”是个观念，是为满足叙事、满足文学意识而发明创造的。它有两个翅膀，一是西方现代派，二是都市话语，它是观念中的想象物。但是它是有意义的，虽说它离生活太远，但是，在当时的文学面前，它至少接近了语言。先锋以前的小说，差不多还是暴力语言，恐怖语言。“先锋”使小说拉回到语言这条路上来了，这才谈得上叙事。这一步是很了不起的。我在当时的创作中也是尝试着这么做的，不过前人已经为我开好路了。我讨了一个大便宜。你知道，文学的进程和别的一样，也是一点点地前移的，跳不过去。即使上帝能创造人，他老人家也不可能一下子创造出网络时代的人类。

姜：一方面是虚构，一方面是解构。

毕：太对了。“先锋”是什么？用你的话说，正是用虚构去解构。不过现在我不这么干了，我现在所写的乡村企图从海拔零度开始。

姜：什么意思？

毕：睁开眼睛，低下头来，从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。这对作家是个考验，在这块土地上，你的脚到底实实在在地走了几步？什么叫万卷书，万里路？我对自己说，踏实一点，别耍滑头，别懵自己。活到哪儿，你就写到哪儿，认识到哪儿，你就写到哪儿。我刚刚写完一个中篇，《玉米》，四月份你就看到了。其实，这种努力在中篇《青衣》已经有所体现。朋友们对《青衣》的鼓励又使我多了一分信心。苏童对我说，朋友的鼓励很珍贵。

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姜：这是一个让人兴奋的话题。不过我觉得你快疯了。你已经把短篇写到了一种极致，现在是不是还要将中篇搞到极致？

毕：你这是夸我。谁也不能把小说写到极至，天才都不能。

姜：你如何看你的短篇？

毕：还可以。有那么几篇接近我的想法了。多好说不上，但是再过二十年，也许还能看。

姜：《玉米》是怎样处理乡村的呢？

毕：第一，尊重想象力，但更尊重观察力。第二，送语言回家。

姜：怎样理解这句话？

毕：别让自己闭着眼睛让想象力发酵。王安忆提到过小说的“推导”，她说的当然不是三段论。我同样希望我的想象力具备推导的能力。说到语言，我希望它尽可能地表现出事物的质地，有纹路，有肌理感。

姜：你所说的海拔零度与现在人们常说起的零度叙述是不是一回事？

毕：绝对不是一回事。罗兰·巴特也许强调了客观性，少感情用事。我做不到零度。我不是那样的血质类型。我的血燃点低，主要是流动快，怎么零度？我不可能躲在冰箱里写作。我不想让我的精神世界做一张黑白底片。我为什么要听巴特的？他又不在我的故乡。

姜：说到这里我想起了《喧哗与骚动》和阿来的《尘埃落定》。这两本书其实就是有人说起过的“傻子文学”。我也认为傻子的视角更能客观地反映这个世界，他们能看到别人所不能看到的东西。你写乡村的《白夜》其实是有这种痕迹的。

毕：《白夜》写得还行，但他们写得更好。

姜：你让我想起了家乡。

毕：你怎么不早说？

             二  关于现实主义

姜：在那篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》里，我写到：如果用现实主义界定你是一种对你的低估，或者说是对你这么多年来的小说追求的否定。

毕：你对我有点感情用事，这句话显然不是零度叙事。“现实主义作家”，这顶帽子不小了，我现在还没有那么大的脑袋。

姜：其实我也不得不承认这一点。我已经注意到你写了很多现实主义的东西了。《边缘生活》、《生活在天上》、《马家父子》和《那个夏天那个秋季》等等，甚至早期的《五月九日和十日》也应该看成是一种现实主义的东西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看着是现实主义的作品。这让我好生怀疑，毕飞宇是否真地回归到现实义了。

毕：是真的。在做自觉的努力。这是这种东西光在家里努力是不够的，过几年我也许能做得更好。

姜：但我觉得你不是三驾马车的那一种。

毕：你对我的感觉比我对自己的感觉还好。

姜：通常意义上的现实主义讲究的是两样东西。

毕：典型与细节的真实。

姜：你怎么看？

毕：我觉得现实义不是一种创作手法，不是小说修辞，简单地说，现实主义是一种情怀。情怀是什么？就是你不要把你和你所关注的人分开。我们是一条船上的。

姜：这的确有点不一样了。

毕：我在一篇创作谈里说，我在创作上最大的愿望也只是想看一看，现实主义到了我的身上会事什么样子。我想看看。好与不好无所谓。

姜：这里面有点意思了。

毕：德国人的说法还是书生气了。他没有感性认识。用理论说理论我说不来，没有那样的学养。我只认作品说话。像《百年孤独》，在我的眼里完全是现实主义的。或者说，现实主义在马尔克斯那里就应该是那种样子。就那样。

姜：你是说应该直接将魔幻二字去掉。

毕：不错。《水浒传》才魔幻。施耐庵不是一个现实主义作家。《水浒》我读了一遍又一遍，你可以不同意我，可我是这么看。

姜：天啦，完全反了。这样的话，那么我在《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》中讲的就真的是一种对你的不熟悉，你还是将《青衣》归到现实主义了。对于这一点我总有点不情愿，有点不甘。

毕：你觉得现实主义不帅。土里土气的。你是不是觉得只有长了陈忠实的那张脸讲现实主义才合适？你不要那样想，我只可能拔高自己，怎么可能说自己的坏话。

姜：话说到这里，我们似乎可以将你这么多年来的写作走向来个总结了。你自己如何看待你这么多年的写作？

毕：90年代初，我是那种拿着拐棍走路的写作，那时我跟着文学潮流走，写得不算差，不过是大路货。

姜：就以94年为界吧。我觉得94年你很火。我在那篇写你的文章里用了关于你在跳舞的话，那时候，你颇有一种独舞的味道。你的《祖宗》、《充满磁器的时代》、《雨天里的棉花糖》、《楚水》以及让人很是兴奋了一阵的《叙事》都是在那个时候亮相的。

毕：但我要说一句很客观的话，那时候我恰恰很迷惘。我从那个时候始终注意一个问题，我总是反反复复地问自己：你是谁？不要以为这个问题酸，现在文坛上有一种不好的倾向，人不能思考，觉得思考很好笑。要勇敢一点，该想的事还是要想，弄明白。

姜：这应该是从作品角度向自己提出的一个问题吧？

毕：是。也不完全。作品其实是一个人的质量。

姜：这样思考的时间大致持续了多久？

毕：这种思考不是做罗丹的思想者，光着屁股，托住下巴，坐在广场上傻想。不是。它联系着创作。与创作互动，写到什么时候，可能就要留神到什么时候。

姜：这么长的时间思考一个问题总该有了答案了吧？

毕：没什么吓唬人的话。很简单，面对生活，而不是面对文坛。

                        三  语   言

姜：我想谈谈语言了。我也经常听到有人说，毕飞宇的小说里有一种东西，我在思考这个问题的时候，最先想到的是你的语言。

毕：你为什么对我的语言最有感觉？

姜：我从你的第一篇小说《孤岛》发表后就开始关注你，我那时就觉得你的作品当时发得很少，但是每一篇总让人觉得好看和耐看。我觉得好看的不仅是故事，更有一种语言的魅力。有些作品我都要一读再读。现在，如果将你的小说和别的任何一个作家的作品放在一起，我能一眼看出哪一篇东西是你的。

毕：吾友美我者，私我也。

姜：我想这里面固然有着一个读者对某一作家的特别偏爱。可能也是一个重要的原因。人们还是喜欢有个性的作家。这种个性最直接地当然表现在语言上，我天天和语言打交道，当然得找那些能引起快感的文字去读。但是我去年从《上海文学》上读到汪政、晓华的文章《毕飞宇的短篇精神》，文章认为你的语言有一种“炫技”的色彩，认为你在叙述上保持节制的同时有一种语言的放纵。对这一点你是怎么看的呢？

毕：这毛病我有。但是我喜欢这个毛病。一个毛病如果自己都喜欢了，那就不是毛病。往好处说，是在坚持自己，往坏处说，是执迷不悟。这里面有一个问题，那就是创作时的即时心态，顺便说一句，我觉得我们的批评对作家的现场心态关注得还不够，中外都这样。接着刚才说，为什么会那样呢？一，有时候写得比较疯狂，飘，就像喝多了，老是不让别人说，抢话，写作的时候作者也会和作品抢话，只不过笔是你的，又没有人监督你，越说嘴越滑，自己不觉得。在别人的眼里绝对是酒少话多。这是一个情况。另一个相反，有时候写得比较苦，堵在那儿，突然开了，总要给自己一点奖励，想放纵一下。这些细微的地方都是一个人的性格。很好玩的。

姜：其实我也已经感觉到你时常在耍弄语言的天赋。但我从阅读者角度却很喜欢这些语言。有时哪怕这些语言与主旨的关系并不大。

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毕：说到底这还是毛病。鲁迅在谈改稿的时候说过一句话，大意是说，写完了要改，把可有可无的字、词、句删掉，毫不可惜。鲁迅为什么要说毫不可惜？因为他也觉得可惜。老婆都是人家的好，小说还是自己的棒，人之常情。不过随着年纪的增加，人会越来越理性。分得清好歹。过去我写小说几乎不改，特别得意。现在改了。所谓改，其实主要是删。鲁迅都删，我的文字哪有那样珍贵。对自己心也要狠，慢慢来，控制力会越来越强。

姜：我想问你，你的那种语言的感觉是从哪里来的？

毕：哪里有语言？这个世上从来没有单纯的语言、抽象的语言，它是你的洞穿能力。你只要逮住你想说的东西，逮住了，说出来，写下来，就成了语言，你的语言就会想海里的水一样，无风也有三尺浪。

姜：我还未能很透彻地领悟这句话，你能说得理直白些吗？

毕：感性地说，就是你对生活的亲近感如何。踢球的人如果对脚下的足球有了亲近感，球就长到他的脚上了，成了他身体的一个部分，它会很乖，特别可爱，无怨无悔地体现你的意志。你看看中国足球队的那些队员，一脚下去，不是大了，就是小了，不到位，这就是词不达意。词不达意会使彼此失去了关联，还特别费劲。语言不是什么玄奥的东西，布封早就说了，恰当的词用在恰当的地方。关键是恰当。恰当到你反而看不见语言，嗷，事情原来就是这样的。就这样。

姜：这就对了，好比说电脑上的五笔高手一样从来没有感觉到字的存在。

毕：对，正像我们读到好的小说，我们从来感觉不到白纸黑字，《红楼梦》满纸荒唐言，我们看到的恰恰是一把辛酸泪。不是这样吗？如果我让你背诵文件，你会觉得脑子不行，可是，一段好的小说，你一目十行，还能背得出。这不是字词句的事。

姜：是这样的感觉。

毕：我们要做的是还原而不是写。谁还原得好，谁就是好的小说家。艺术家从来不创作，艺术家都在做着还原的工作。创造是科学家的事。

姜：还是上帝的事。

毕：是啊，科学家是上帝。

姜：你怎么看创造的艺术与艺术的创造呢？

毕：我还是那句话，艺术家要做的是还原生活，说要他创造了生活，这个人很是可疑的，不是太幼稚就是太阴险。

姜：小说写到这种境界，真是一种得意而忘言啊。那是一种什么样的快感？我记得你说过写小说是一件很体面的事，现在得将这句话改一改了。

毕：对，有一种快感。说不出来。人常说，吃鱼没有捕鱼乐。你想想，它在水下面，你看不见它，它看不见你，可你逮住它了，开心死了，鱼大鱼小都无所谓。请注意，是你逮住它了，不是你发明了它。你要是发明出一条鱼来，那就太恐怖了。

姜：我觉得你的语言表现得最充分的是刊发在《收获》上的中篇《叙事》。我读到过一个评论家评论《叙事》的文字，好像是发在《读书》上的一篇文章，认为《叙事》是1994年的重要收获。但文章又认为你在逞弄着技巧，很学院派的。而我看到的是你小说里面有着大量的议论。关于这一点，是否与你喜欢哲学有关系。

毕：我注意到了。有人批评过。

姜：你如何看这个问题呢？

毕：这和哲学没有关系。哲学家写小说也不一定就议论。文学史上有例子。理论书上也这么说过，少议论。不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执，我就是犟，还特别地生气。为什么不能？为什么？文学的基本原理凭什么跑到我的书房里来，凭什么不许我议论？没道理。我尊重常识，但是这不能以我放弃尊重自己为前提。医生说，吸烟不好，我还是吸。有几个人是因为别人的劝说而戒烟的。吸烟有吸烟的坏，吸烟也有吸烟的好。

姜：关于你的语言，我曾推测是不是与你在报社做了几年记者有关。这是我从读海明威那里想到的一个话题。

毕：没有，不会出现这样的问题。恰恰相反，我倒是担心新闻写多了，弄得一嘴的新闻腔。其实可能不会。不过我不适合做记者。我从来都不是一个好记者。

姜：是的，回到刚才的话题，确实谁也没有权利说，小说不可以议论。创作是什么文学理论也管束不住的。关键是你怎么写。

毕：对。你怎么写都是你自己。我最强调这一点。

姜：不过，我突然想起一个问题，总没来得及问你，你有自己的文学观吗？贾平凹与高建群他们曾说起他们是没有文学观的，你有吗？

毕：文学观是个很怪的东西。我读过不少文学观方面的文章，说了你可能不信，我觉得一些作家的文学观和他们的创作完全不是一回事。他们的文学见解比他们的作品漂亮多了。说了那么多的文学观，为什么不那样做呢？这太不不幽默了。一点不好玩。严格地说，你的作品应该隐含你的文学观。只有无能为力才要额外地拎出来。你不停地写，吸收了，舍弃了，可是总有一些东西你舍弃不掉，那正是你的文学观。当然，理论家的探索是另外一码事，那是前瞻的，虚拟的，提供一种逻辑可能。

                          四、小说

姜：我一直想知道，在你丢下了诗歌以后，怎么想到要拿起小说的？

毕：这是注定。

姜：为什么这样讲？

毕：我的整个成长过程似乎就是为我的写作预备的，它们一个站头一个站头，排好了，在那儿等我，然后，是一间书房。我走了进去，坐下来就写。就写作而言，我感谢生活。不过你不能误解，你不能说我喜欢那样的生活，是相对于写小说而言的。

姜：对这一点我深信不疑。我从《叙事》的开头里已经意识到这一点。

毕：说到《叙事》，我想告诉你，这个中篇是我99年以前最满意的东西。但我却最没有信心对它说什么。

姜：这是为什么呢？

毕：因为在我写《叙事》的时候，正是我最为亢奋最为混乱最没有逻辑最千头万绪的日子。我无法整理好自己。身不由己。在我还没有想好想透的时候，我就把它写出来了。我现在清醒地知道一点，我拿全部的冲动替代了写小说。

姜：关于这一点我从作品中已经真切地感觉到了，你的很多话都显出了你当时的愤激，但却不知道你为什么那么愤激。

毕：是啊。我也不知道。打个不恰当的比方，就像100米比赛，枪一响，冲了出去，脑子里还没有明白过来，没了。刚出发就结束了，却不知这几十步是怎么跑的。我文学的青春期是在写《叙事》的时候开始的，写完了我的青春期就结束了。那是1991年的事，我投了十几家刊物，全都退了回来。到了1994年《收获》发了出来，还做了头条。接到刊物的时候我一个人在草场上不停地走，像做梦一样。太奇妙了。这个感觉再也没有有过。

姜：不过，说到这里我倒想起另一个问题，你在很多小说里都出现了楚水陆家。楚水是兴化的别称，这是我知道的，那么陆家呢？你与陆家有什么关系？

毕：你可能还不知道，我其实不姓毕，至少我的父亲不姓毕，他的原名叫陆承渊。

姜：这就对了，你的家族小说的情结其实应该源于这里了。

毕：特定的家庭使我对家族与命运特别敏感。对家族的历史也特别固执。我选择小说还与我童年时代在乡下度过的有关。这上头我有话要说。严格地说，我并不能算乡下的孩子，我的父母1958年才下乡，我生在乡下，可是没有农村户口。我的户口一直在城里。却不属于任何城市。我又自豪又自卑，两头都落不到实处。只觉得处处和人不一样。我父亲的养父是1945年枪毙的，《叙事》里写了。我的父亲其实是孤儿，除了我们的一家五口，我们一家四面不靠。四面不靠，就那样。我从懂事的时候起心里就特别复杂，可我的父亲特别寡言，除了逼着我学习，从不和我谈，他几乎不说话。不过我现在一点不怪他，我只想让老人家有个好晚年。

姜：你对土地为什么这样痴迷？

毕：我不是一个讴歌土地的诗人。很简单，因为我没有通常意义上的故乡，也没有祖坟。每当到了清明节，看到别人到坟上祭拜我就感特别好奇，经常跟过去看。我还经常到坟地看人家烧七。有一次把自己走丢了。土地是人的来路，还能是什么呢？不过现在好了，心里的这一道坎早就跨过去了。

姜：就是这些刺激了你将来写小说吗？

毕：不是不是不是。那时候知道什么小说。这些话是站在今天的这个高度来谈的。不过站在今天，说句大话吧，我觉得那时候我已经是一个作家了。所以我说是注定。只是当时不知道，知道了也说不出。

姜：亨利·米勒不也说过他在襁褓中就已经是哲学家了？

毕：那时候，我总是特别喜爱追问探究一些似乎是与生活无关的东西。

姜：那是为什么？

毕：是因为那些东西总在追逼我，似乎想借我来展现。

姜：你可以说得更直白些吗？

毕：在乡下，我的家里面有一个秘密，晚上上了床，熄了灯，我的父母总要悄悄地说话，他们小声地谈论他们过去的生活，口气里头全是一江春水向东流。我在那里装睡，特别紧张。

姜：这对你有什么影响？

毕：影响太大了。父母的私下交谈对一个孩子的影响怎样估计都不过分。这一切总让我觉得眼前的生活是假的。生活还有一个样子，在远处，在父母的嘴里，躲在一个很古怪的地方，他们的嘴巴一闭上就没了。简直惊心动魄。只不过那种生活的门没有向我打开而已。我的耳朵运气特别好。这一来我就开始虚拟生活了。你说说，那时候我是不是一个自家？还有一点我不得不说，我的家在不停地迁徙，随我父亲的处境从这一个地方到另一个地方。我也就这样不停地进入一个又一个陌生的环境，用后来时髦的话说，叫在路上。读完大学后，受过了系统补充，尤其是诗人也没有做成，我自然开始写小说了，一直到现在。

姜：这可以说是一个小说家的最典型的心路历程。在萨特那里，小说是对遗忘的抗争，在你这里就成了一种……

毕：一种总想说出去的愿望。像一个犯人，说出去，踏实了，洗洗睡。

姜：或者说就是一种还原。

毕：对的。

姜：这样的结果就是你的眼里只有小说而没有其他。

毕：也不能这样说。小说很重要，但是过上好生活更重要。

姜：那么你关注当下的文坛吗？或者说你关注时下的热点吗？

毕：被动地关注。总能看到，总能听到。不过没意思。

姜：这句话怎么理解？

毕：许多作家都说自己是农民，这句话不矫情。农民就是把粮食打下来，端上桌子。但是一些作家有个毛病，说他的两亩地里种了芝麻，芝麻开花节节高，已经长成帝国大厦了。作家在那里比嘴巴大没意思。

姜：这种说法倒挺有意思。

毕：是啊。给你讲件事，有一天，我四岁的儿子给我讲故事，他的表达还达不到，一边说一边比划，到后来他光比划不说了。我觉得儿子可爱极了，他讲了一个故事，后来却做起了演员。孩子这样很可爱，作家不行。

姜：说到这里我想应该谈谈你的小说里的事了。有人说你的小说很硬，也有人说你的小说很温情。对这一点你自己有一个基本的评价吗？

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毕：小说的硬和软其实是作家处世的方式。对一些人我从不妥协，但是，总体上我还是一个温和的人。

姜：这一点我们注意到了，你小说中的人物总有一个特点，软弱，女人是这样，男人也是这样，他们的头上好像永远有一层力量在挤压着他们。你总是残酷地折磨他们。

毕：没有，我没有。有人在折磨他们，但不是我。我只是把门窗打开了。

姜：这是一种与后现代截然不同的东西了。在解构主义那里，是要消解深度的。而在你这里却在增加着厚度。譬如《白夜》。

毕：我不懂解构主义，但是我相信我的生活。

姜：所以我们看到你的主人公都是高度压抑的。

毕：对，他们焦虑、不甘、疼痛。

姜：但那与你的关系在哪里呢？

毕：你说呢？如果他们也包括我们呢？

姜：看来一切都是你的预谋，这能不能理解为这就是你的现实主义？

毕：是的

姜：说到这一点我就很想知道你的作品里为什么女性偏多。这是为什么？

毕：可能是我喜欢女人。

姜：男人呢？你不喜欢？

毕：男人复杂，男人手里有权。

                    五 还是小说

姜：我一直想知道一个作家是怎么阅读的。有时候，我觉得我的阅读很乱。譬如，对当下文坛，有时候，我觉得不阅读说不定会丢失一些什么。可是真正地读下去，又发现很失望。

毕：也许你对我也失望。我读得也不多。三十岁以前，我读得很多，现在则读得少了。几乎不看了。就看那么几个人。

姜：我想知道你现在在读些什么？因为我在想他应该与你的创作有着某种关系。

毕：我现在读得最多的是一些学着的文章，像何清涟、秦晖、朱学勤、王彬彬他们。

姜：这个出乎我的意料。

毕：他们很优秀，是当今的财富。这些人比作家更密切更卓有成效地关注着我们的命运。他们让我感动。读小说我不太感动了，但是他们让我感动。我没有那个能力做他们，但是我愿意读他们，听他们对生活的基本见解。他们对我的创作思想产生了决定性的影响。他们的身上有一种胸襟，情怀，这是我不具备的。在他们的文字里我看到了文学、主要是我自己的轻薄。你看，我又在柱着拐棍走路了。没关系，活到老，学到老。向优秀的人学习不丢脸。

姜：那么你阅读西方大师吗？

毕：阅读。只不过现在阅读的心境有些不同了。年轻时看到大师特别景仰，现在不是这样了。不过现在我去年读的一本外国小说却很让我震动。

姜：谁的？

毕：法国人图尔尼埃，《桤木王》。我很喜欢。

姜：为什么？

毕：图尔尼埃在人性之恶面前的那份冷峻令让我受震动。

姜：从你这些话里我进一步推测，我觉得你对当下的文坛评价不会过高。

毕：是的。新时期文学的黄金时代是八十年代，在整体上，现在弱了。主要是作家们不愿意做力量训练。文学没有比赛，但是有比较，比较是训练的镜子。作家们商业比赛打得太多，分心，无谓的消耗太大了。在我的眼里，有很多作品其实是可以不要写的，包括一些很走红的作品。

姜：我知道你的意思。但从你的话引申出去，你觉得这个话题里是不是有着一份太大的沉重？

毕：不，不沉重，就是这样的基本情况。要求一个人抵挡所有的诱惑是没有道理的，我就挡不住。但是，什么样的诱惑你必须抵挡，这个还是不能太马虎。我觉得作家的内心还是要有一把力气。力气大了，在你和诱惑对视的时候，它会首先眨眼睛。

姜：现在我们来谈几个具体的作品，早期的我们先来谈《祖宗》，我读的时候有个感觉，黑乎乎的。

毕：你的感觉很正确。是黑乎乎。我的作品有几篇采用了这种调子。譬如《谁在深夜说话》、《白夜》等等，《青衣》也是这样。

姜：关于这一点可不可以理解为是你的风格呢？

毕：不是。画家们创作的时候，如果他喜欢黑调子，他会用特定的颜料，抹到画布上去。小说不同，小说里的黑不是一种颜色，是没有光。这就是我所理解的黑色。

姜：《枸杞子》呢？

毕：《枸杞子》是色彩斑斓的。汪正晓华说我喜欢炫技，可能就是这一类的小说给他们的影响。我喜欢华美，用华美去展示悲剧，有一种说不出的凄艳，有异样的感染力，《诗经》里“夕我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”那种色彩，越看越叫人心碎。有一次我到南京艺术学院，一个老师批评一个学生，说他的油画“没颜色”，而另一个人的素描却“颜色都到位了。”起初我不理解这句话，突然有一天明白了，我就把这种“素描的颜色”用到了短篇小说当中。在这一点上，王安忆做得最好。小说毕竟是小说，技术还是需要的。尤其是短篇。技术好的作家，骨子里都是好奇的。

姜：我记得你对我说过，《雨天里的棉花糖》来源于一个真人，那里面有一把二胡，联想到你发在《花城》上的《卖胡琴的乡下人》，你再一次将二胡作为了你的道具。

毕：《棉花糖》不是一个真人，是两个。在乡村的那段生活里，我总会遇上一些不可思议的人与不可思议的事。譬如说，在我们镇上有一个中年大学生，那时的大学生可了不得，这个人特别古怪，光棍，从来不说话，大家都说他疯了。这个疯子一天到晚在家拉二胡，不拉现成的曲子，都是即兴的，声音特别哀。他四十不到就死了，却把二胡的声音留给了我。我在大学时代听人拉二胡，有一天突然记起他了。老是想着他，一点一点地回忆，觉得他没疯。可是对他来说，那是怎样的日日夜夜？后来我又碰上了一个军人的妻子，他的丈夫从战场上回来了，老是作恶梦，被蛇缠着。后来我把这两个人合起来了，成了红豆。对我来说，那把二胡就是这两个男人。他们时常在那里响。

姜：后来怎么又写二胡的呢？

毕：还是忘不了，所以又写。鲁迅说，为了忘却的纪念，这样的话只有鲁迅才说得出。真的是这样，我们谁都想忘掉一些东西，就是忘不掉。你刚才引用萨特的话，写作就是和遗忘做斗争。我看这句话有两层意思，一是别忘了，二是忘记吧。

姜：你的语言就是这样好，谈写作时都让人觉得说得好。当然这里面也是因为一种深度的魅力。与之相关的深度我觉得更多地体现在你的小说中。对深度模式这个话题你怎么看？

毕：我不懂什么，其实你的学养比我好。不过说起深度模式，现在有些人有个说法，是装孙子，那是嘲讽了。这个我非常不好理解。深度模式是什么？不复杂，无非就是向本质努力，向普遍的意义努力，像更宽广的含盖面努力。一个作家也许最终做不到，可是想这样做，这可笑吗？一个作家对生活的认识只有漆匠的那种水平就真实了？就平民化了？我不是藐视漆匠，更不是不允许作家浅薄，我自己就很浅。没关系，但是这有什么好自豪的呢？这怎么能成为骂人的理由呢？这不好。

姜：谢谢。比较一下《叙事》，我到是觉得《是谁在深夜说话》更难把握。

毕：关于《谁在深夜里说话》与其说表现了我对思考的兴趣，不如说是我这个人有疑心病。我对历史特别地怀疑。我指的是那些逻辑严密的史书。历史哪里能那样，大前提、小前提、结论。要是这样的话，“历史的规律”简单了。李慎之先生调侃自己，说自己以为把握了历史的规律，闹了笑话。李先生那个岁数了，还在检讨自己，这个老人真是可敬。

姜：历史没有规律吗？

毕：没有。历史玩不过人。

姜：这样说来，《谁在深夜里说话》要说的正是这一点。

毕：一点不错。

姜：看到这篇小说的时候，我首先想到的是你在鸡鸣寺附近一间古城墙下的房子里住过。我去看过你，还和我的太太住了一夜。我体会到了古城墙下的那个夜游者的最本真的生活。

毕：那房子没了。拆了

姜：看得出，你将你的思考结果都放到了你的作品里了。

毕：小说不是思辩，但是我坚持认为，作家还是要有思考力度的。小说应当体现人的全部功能。人常说，人一思考上帝就会发笑，可是，人不思考上帝一定会冷笑，上帝这个同志有时候也不是什么好鸟。

姜：我们该谈一谈《青衣》了。

毕：这个话题我谈得已经太多了。我说不出什么新东西来。但是我还是想谈一谈别的，现在人们都说，小说没人看了，我看小说还是有人看的。关键是一个作家是不是只关心自己，你只爱自己，这很好，你把这种爱写进小说，这也很好，可是别人为什么一定要看你如何爱自己的呢，人家可以看健康手册，没有义务看你的东西。不爱别人也没有什么不对，但是你不能反过来抱怨。你不傻，别人就傻？作家什么毛病都可以有，不过最好不要撒娇。

姜：最后还有一个小小的问题。你的小说里有时候总会有人叫同一个名字。譬如林康，譬如炳章。有很特别的意思吗？

毕：没有。绝对没有。我怕给小说里的人物起名字，想不出好看又好听的姓名，就偷懒了。我真是要想尊敬的读者们致歉。有一个阶段，中年妇女统统都叫林康，就这样。

       （姜广平根据2001年2月14 、15、16、17、18日电话整理）

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