蓝棣之

《戴望舒诗全编》包括了迄今所能搜求到的戴望舒的诗创作、译诗和诗论的全部，真正是一本“全编”。这些文字，无论是诗作与诗论，还是他从西方诗海中挑选而精心

译出的诗，都有一股特殊的魅力。我再次翻阅一过，头脑里下意识地又萦回着戴望舒诗歌生涯及其评价的种种问题。无论如何，戴望舒这份遗产，对于新诗是重要的，我们没有理由不加以珍视。

曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富

于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而优伤的感情。他的诗与二十世纪二十年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成份的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿四十年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。

戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则

往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从“五四”运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的一九二五——一九二七年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，象一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。

戴望舒大约在一九二二——一九二四那两年间开始写新诗。当时通行着一种“自我表现”的说法，做诗通行直说，通行喊叫，以坦白奔放为标榜。戴望舒及其诗友对于这

种倾向，私心里反叛着。他们把诗当作另外一种人生，一种不能轻易公开于俗世的人生，他们可以说是偷偷地写着，秘不示人。他们把诗看作一种泄漏隐秘灵魂的艺术，厌恶别人当面翻阅自己的诗集，让人把自己作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到。所以戴望舒写诗，是要把真实隐藏在想象的屏幕里，他的诗是“由真实经过想象而出来的”(《诗论零札》十四)，他写诗的动机是在表现自己与隐藏 自己之间。“假如有人问我烦忧的缘故，／我不敢说出你的名字。”(《烦忧》)这就是说，戴望舒的诗确是表现了他的真情实感，甚至隐秘的灵魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通过想象来暗示的。与政治理想的幻灭一样，他的爱情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名诗，都写的是对他真实爱情的欢乐与痛苦生活的想象。他与诗友施蛰存的妹妹施绎年曲折而徒劳的爱情，酿造了他的诗歌。初恋的阴影使他写了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执着，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》；婚期一再延期举行，使他的诗里一再出现病态孤独者的形象。总之，戴望舒的诗，是抒情诗，艺术想象是一大特色。由于艺术想象的需要，或者说由于隐藏自己的需要，诗人常常要借助各种形象或意象来抒情，这就产生了抒情诗里一种远距离投射感情的情况。比如《村姑》一诗，诗人是借村姑以抒写对美好爱情的向往与激动，有人由此说戴望舒此时已转变了感情，开始关注劳动妇女的命运，那是很牵强的。正如《梦都子》等几首写日本舞女的诗，并不说明戴望舒瞩目于国际题材或中日友好，他只是借此写爱情中的忧郁与陶醉罢了。

戴望舒的译诗，与他的新诗创作大体上是同时开始的，而且也大体上是同步的。关于这方面的情况，他的挚友施蛰存先生多有介绍。一九二五年秋天，他进上海震旦大学

读法文，开始接触雨果、拉马丁、缪塞等法国诗人。一九二七年以后，因郁达夫在《创造季刊》上介绍美国诗人欧莱斯特·道生的诗集，戴望舒与杜衡合译了道生的全部诗歌

和诗剧。后来，戴望舒抛开了浪漫派，倾向于象征派。但是，魏尔伦和波德莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派诗人。到了法国之后，兴趣又先后转到了法国和西班牙的现代诗人。戴望舒所译的西方诗，已经尽可能不遗漏地收进《戴望舒诗全编》里了。应当说明，戴望舒的译诗，其中有好些诗，看来他不是为发表而译出的，我认为他是为了创作上的借鉴而译的，这些译诗都是经他的朋友施蛰存先生整理的，因此，对于研究戴望舒的诗创作，尤觉弥足珍贵。戴望舒受到西方诗的影响与暗示，从而有效地提高了自己的艺术水准。他早期的诗，有些道生和雨果的情调，中期的诗，有法国象征派诗人保尔·福尔和耶麦的风格，后期的诗，有西班牙诗人的情绪，甚至气质。在这个过程中，戴望舒留给我们好些宝贵启示。他不重复自己，更不固步自封，他总是孜孜地探索前进的道路。在他最后一个诗集《灾难的岁月》里，我们可以看到，像《我用残损的手掌》、《等待》这些诗，很有些阿拉贡、艾吕雅的影响。这也就是说，戴望舒已经走到了革命的或左翼的超现实主义文学的殿堂，他的创作并没有因思想水准的提高而降低了艺术的追求，或者使自己封闭和僵化起来。戴望舒成熟时期的诗论，强调表现新的情绪，纯粹的情绪，强调诗是全官感或超官感的东西，他说诗应该去掉音乐的成份、绘画的长处与字句的美丽。后来他又说，真正的诗是在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。他的这些主张，加上他才华卓绝，情思茂密，因此，他为中国新诗开辟了新途径：从“白话入诗”的“白话诗”时代，到“散文入诗”的“现代诗”时代。为建立具有散文美的自由诗体，戴望舒结合翻译与创作，经历了一个漫长的探索过程，留下了宝贵的教益。

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戴望舒短暂的一生，走过了一条曲折的道路。作为戴望舒的诗友，艾青曾经说他所走过的是中国一个正直的、有很高文化教养的知识分子走过的道路，他常常要通过自己

真切的感受，甚至惨痛的教育，才能比较牢固地接受或拒绝公众所早已肯定或否定的某些观念。戴望舒早期的诗，常常流露一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病呻吟，象一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。他曾一度对现实采取积极的态度，但没有持续多久，他又很快回到一个思想紊乱的境地，越来越深地走进了虚无主义，对自己的才能作了无益的消耗。他徒劳地思索着，除了使自己困惑外，不会有更好的答案。应该说，造成这种思想状况的原因，是诗人所经历的复杂的苦恼、苦难和不幸。在这种处境下，写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的通逃薮：“找是比天风更轻，更轻，／是你永远追随不到的。”(《林下的小语》)他想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记，以此自我安抚。戴望舒这个写诗动因，可以说是无意识的，诗人未必明白察觉了，但它是真实的。及到后来，写诗不再是安抚与苏息，看来他是有些绝望与幻灭了，于是他在《乐园鸟》一诗中，写下了如此深深困惑的诗句：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，

昼，夜，没有休止，

华羽的乐园鸟，

这是幸福的云游呢，

还是永恒的苦役？

　

以及：

假使你是从乐园里来的，

可以对我们说吗，

华羽的乐园鸟，

自从亚当、夏娃被逐后，

那天上的花园已荒芜到怎样了？

　

这样的问题，自然不仅仅戴望舒问过，然而又有谁能回答呢？

一九八九年九月二十五日于北京青苑

(《戴望舒诗全编》，梁仁编，浙江文艺出版社一九八九年七月第一版，5.60元)

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