二十世纪终于过去了，但中国作家在这个世纪所经受的无数苦难，并没有“完整”地保留在他们的作品里。这是因为，在许多作家的笔下，苦难都不同程度地失重了。所以，著名学者张志扬尖锐地质问：“苦难向文字转换为何失重？”（1）值得欣慰的是，也有少数作家，把不使笔下的苦难失重，作为他们毕生为之奋斗的艺术目标。

　牛汉，就是这样的诗人！

　　　情境诗：表现新的诗歌美学

　牛汉曾是七月派诗人，他和诗友们都因写诗而受难。作为“胡风分子”，他经历了入狱、管制、劳役，被剥夺个人自由达二十多年。1970年，在文化部的湖北咸宁干校，绝大多数的学员经过一段劳动，都陆续回到北京。牛汉却被留下来，处在一种绝望的生存状态。出人意料的是，牛汉又开始写诗。这对他来说，具有一种特别的意义。他虽然因写诗而受难，但现在又是用诗歌来自我拯救。他说：“生活境遇的危难和心灵的抑郁不舒，更能激发一个人对命运抗争的力量，而诗就是在这种抗争中萌生。”（2）

　在当时那种被管制的境遇中，牛汉用写诗来抗争，只能是一种深藏不露的沉默呐喊。所写的诗，也只能是通过植物和动物的意象来暗示、隐喻，其抗争的内容绝对不能“明说”。但是，牛汉用悲愤的心情写下的暗藏着苦难和血泪的诗歌，如果单单看题目：《半棵树》、《悼念一棵枫树》、《毛竹的根》、《兰花》……，还以为是描绘诗情画意的风景诗。这样，牛汉所要传达的苦难和血泪，很可能在读者的“误读”中消失了。我猜想，牛汉在创作这些诗之后，一定在痛苦地思考：如何让读者透过植物的意象，联想和重新体验那个特定时代的苦难和抗争，并永远记住？

　八十年代中期，牛汉看到法国诗人艾吕雅的《论情境诗》，才明白他写的大部分诗是属于情境诗。情境诗的基本特征就是：诗人所写的诗都是在现实生活中孕育和诞生的，读者解诗时，也必须联系诗人写诗时所处的特定境遇和时代特点。例如，牛汉的“干校诗”是在“文革”的苦难情境中写就的，所以，解读《悼念一棵枫树》、《半棵树》这些诗作时：“如果把它们从生活情境中剥离开来，把它们看作是一般性的自然诗，就很难理解那些诗的意象的暗示性与针对性，很难理解产生那些情绪的生活境遇。”（3）

　从1972年牛汉重新开始写诗起，诗歌如何表现苦难，就是他诗歌美学的思考核心；“不使苦难失重”，就成为他诗艺创造的主要内容。既便是到了新时期，也没有改变牛汉诗歌必须表现苦难的宗旨。牛汉“平反”后，并没有象其他诗人那样，很快就告别苦难。对他来说，告别过去并不等于告别历史和告别苦难。他所经受的苦难，如伤疤一样，已重重叠叠地留在他身上，永远不会消褪。所以，牛汉一直担荷着苦难，不愿放下。他说：“我只能用伤疤的感觉去感觉世界，……甚至可以说，没有伤疤和痛苦也就没有我的诗。”（4）牛汉如此肯定诗歌表现苦难的意义，是有原因的。首先来自他对艾青的师承。艾青对牛汉的影响是决定性的，也是终生的。艾青说：“苦难比幸福更美。”“苦难的美是由于在这阶级的社会里，人类为摆脱苦难而斗争。”（5）艾青是新诗史上，第一个不使苦难在笔下失重的大诗人。如果说，艾青的早期诗作被称之为民族的史诗，是因为他广阔而深刻地表现了三十年代的民族苦难，和中国人为了摆脱苦难而奋起反抗斗争的精神；那么，牛汉的诗作，则再现了文化大革命时期中华民族的大灾难，以及知识分子反抗苦难的悲壮历程。牛汉说：“我的诗不是个人的自传，而是历史大传的一个微小的细节，是历史结出的一枚果子。我所有的作品，包括散文，是历史的一个活生生的、新鲜的断层，有一种史诗的痛感。”（6）又说：“我和我的诗所以这么顽强地活着，绝不是为了咀嚼痛苦，更不是为了对历史进行报复。我的诗只是让历史清醒地从灾难中走出来。”（ 7）总之，以一个见证人的身份，表现特定历史时期的民族苦难，祈盼中华民族永远不会再一次重复这样的大灾难，是牛汉诗歌创作的“自定义”。牛汉不仅自觉地继承了艾青表现“苦难美”的传统，而且在一个新的历史时期，将其发扬光大。“不使苦难失重”，就成了牛汉诗歌的审美理想。

　诗评家蓝棣之说：“在我国诗人中，艾青那些优秀作品，几乎都是情境诗。”（8）七十年代，牛汉在咸宁干校所写的情境诗，虽然是不自觉的。但因为他从创作伊始就追随和师法艾青，实际上是继承了艾青情境诗的传统。现在诗界普遍认为，艾青最好的诗是抗战时期出版的《北方》诗集。因为它创造了特定历史时期民族的苦难情境，和表现中国人反抗苦难的斗争精神。所以，产生了新诗自诞生以来最大的影响，被称为诗歌的“艾青时代”。由于情境诗特别注重对诗歌题材特定历史背景的表现，时代感特别强烈，非常容易引起处在同样历史情境中的读者们的感奋和共鸣。当年，血气方刚的牛汉，就是衣袋里装着艾青的《北方》诗集，走上抗日和写诗的道路。

从不自觉到自觉：用情境诗来表现“不使苦难失重”的美学思想，就成了牛汉自七十年代以来诗艺探索的主要内容。

　最早提出情境诗的是歌德。他说：“世界那样广阔、生活是那样丰富多彩，在我看来，你不会缺少做诗的题材。但是写出来的必须是情境诗。也就是说，现实生活必须既提供诗的情境，又提供诗的材料。一个特殊具体的机遇通过诗人的处理，就变成带有普通性和诗意的东西。我的全部诗都是情境诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向不写空中楼阁的诗。”（9）歌德情境诗的特点，就是强调诗必须在客观的情境中诞生，即现实生活提供诗的情境和诗的材料。然后由境生情、情境相融，主体和客体两面俱到。

　法国超现实主义诗人艾吕雅在《论情境诗》中，不仅全文引用了歌德的上述说法，而且提出自己的观点：“真正的诗应当反映现实世界，也应当反映我们的内心世界——那个我们幻想出来的变了样的世界，那个当我们瞪大眼睛看生活时在我们心中出现的真理。”（10）艾吕雅继承了歌德情境诗对客观情境的重视，同时又强调情境诗也应该创造内心的真实——超现实的艺术情境，这是艾吕雅对歌德情境诗的发展。艾吕雅的超现实主义情境诗，对牛汉也有重大影响。如著名的《梦游》，就开创了超现实的艺术情境。

　总之，这种直接从现实生活中孕育和升华的情境诗，因其深深根植在历史境遇之中而表现出强烈的时代感，最适合表现“不使苦难失重”的美学思想。于是，牛汉继承了艾青、歌德和艾吕雅的情境诗传统，又以“不使苦难失重”的美学思想，来改造和发展传统的情境诗，并积极吸收西方现代诗的艺术营养，创造了一种既具有时代特征又具有个人特色的苦难情境诗。也就是晚年牛汉之所以会不断自我超越，成为“老生代”诗人代表之一的根本原因。

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　梦游人：伤残生命的独特抗争

　诗歌在表现苦难时，为什么常常会失重？其中一个重要原因就是对苦难的“诗化”。这也是中国诗歌一个源远流长的传统，似乎诗歌只能表现美好的事物。对此，牛汉坚决不予认同。他的苦难情境诗，表现在意象创造上，就是摒弃对苦难的“诗化”，真实塑造那些被邪恶和残暴蹂躏成伤残、但顽强抗争的生命意象。

牛汉诗歌中的意象，原本都是美好、健康的。不幸的是，它们都处在严酷的生存状态中，无法逃脱悲剧性的厄运。在意象诗中，可以突出意象而淡化情境，甚至没有情境。但在情境诗中，既要有意象又要有情境，情境是和意象共同组成一个完整的艺术世界。牛汉情境诗的一个重要特征，是善于利用意象与情境的冲突，来强烈地表现邪恶和残暴对美好生命的迫害。比如《麂子》，它的中心意象是一只灵巧美丽的麂子，因离开山林而误入埋伏在草丛里的猎人们的枪口之中。这是一个非常危险的情境，尤其是那只麂子天真无邪、对即将发生的危险一无所知也毫无防备，更加突出了所处境遇的可怕。于是，天真的意象与险恶的情境，构成了一种强大的艺术张力，给读者带来巨大的心里压力和沉重的紧张感。凡经历过建国后历次政治运动的中老年读者，会从这首诗而联想到曾经有许多天真而正派的好人，也落入像麂子一样的可怕的境遇和悲惨的命运之中。

　在牛汉的情境诗中，其美好的生命意象，常常置身于险恶的情境之中：有的处在被枪口瞄准的危急关头，如《麂子》；有的已经被暴力所“杀害”，如那株被砍倒的枫树；但更多的仍然是在严酷的生存境遇中，被邪恶蹂躏成伤残，如《华南虎》、《半棵树》、《巨大的块根》等等。但是它们并没有倒下，而是在扭曲变形中顽强地生存，坚忍、果敢地与险境相抗争。总之，牛汉情境诗中意象与情境的审美关系，常常是生命意象的反抗力量，与险恶情境中残酷暴力的相互冲突和相互博斗。牛汉情境诗中沉重的苦难感与强大的力量感，就是由此产生的。

　从1971年重新写诗到现在，牛汉逐渐建立了属于他个人独创的伤残而顽强的生命意象群。这个意象群大致可以分为五种类型：

　第一种类型写于七十年代的咸宁干校，主要是以自然界的植物和动物的物象，构成伤残而顽强的生命意象：被雷电劈掉半边的树，春天来临的时候，仍然挺立着，长满青青的绿叶（《半棵树》）；被囚禁在铁栅栏里的华南虎，虽然被铰掉趾爪，被锯掉牙齿，但仍有不屈的灵魂和火焰般的眼睛（《华南虎》）；灌木丛虽然年年被砍成树桩，但却在深深的地底下，凝聚成一个巨大的根块，比大树的根还要巨大，还要坚硬（《巨大的块根》）……

　第二种类型是直接选取被“革命”烈火严重灼伤的诗友们，作为凝结着巨大苦难的写实意象。如《路翎和阳光》，曾经是生龙活虎般的著名作家路翎，建国后遭到长期的严重迫害，几近痴呆，常常找不到家门，但他毕竟活下来了。“三伏天的晌午 / 路翎独自在阳光里行走 // 他避开所有的阴影 / 连草帽都不戴 // 他不认路早已忘记了路 / 只记得记忆中的阳光”。又如他的好友，一生多灾多难，最后被当作国民党“战犯”释放出狱的著名作家聂绀弩。牛汉写下了令人永远无法忘却的《临终前的渴望》：“聂绀弩临终前 / 对老伴说：‘我想吃一个蜜桔’// 聂绀弩吃了整整一个蜜桔 / 吃得很香很香，连籽儿都没有吐 // 吃完之后就安静地睡觉了 / 再没有醒过来……// 聂绀弩苦透了的生命 / 最后终于尝到了一点甜蜜的果汁”。

　第三种类型，则是从自身的苦难经历中，借助超现实主义诗歌的“梦幻”手法，创造出“梦游人”的独特意象。这个“梦游人”虽然处在漆黑的天地间，但他却一次又一次的在“梦游”中追求“一束雪白的亮光”（《梦游》）。“梦游人”，既是伤残而顽强的生命意象，又是一个奇特而新颖的意象，可以说是新诗史上独一无二的大意象。它虽然得益于超现实主义诗歌的启示，却又是诗人自已真实的生命体验。这样，“梦游人”就成为一个巨大的隐喻，成为在一个苦难的时代，那些不甘心沉沦并与厄运相博斗的反抗者，处在绝境之中苦苦寻找光明的隐喻。

　第四种类型，主要创作于新时期。由于社会环境的改变，牛汉更多强调生命意象与厄运博斗的主动性。比如，晚年的代表作《汗血马》。诗中的情境是荒漠和戈壁，对汗血马来说，要飞奔一千里之后，才有河流和草原，这自然是极其严酷的生存状态。但汗血马从不退缩，勇敢地向绝境挑战。在飞奔中它的汗水和胆汁流尽了，就向“自己的生命内部求援”，以血为汗，“生命不停地自燃”，“流尽了最后一滴血 / 用筋骨也能飞奔一千里”。

　第五种类型，牛汉把他的视野扩大到人类文化艺术之中，创造了一批世界性的伤残而顽强的生命意象；其中特别感人的是那些在病残中依然奋斗不止的艺术大师们：晚年的贝多芬，在双耳失聪中坚持音乐创作（《贝多芬的晚年》）；在两次癫病发作之间，仍在画画创作的凡高（《最后的形象》）；浑身都是伤疤，而依然站着写作的海明威（《冰山的风度》）。

　概言之，从七十年代到九十年代，在三十余年间，牛汉从自然界（动物和植物）、从现实生活、从自身的体验、从人类文化艺术中，吸取灵感和材料，创造了一系列在险恶情境中奋争的伤残而顽强的生命意象。伤残，是苦难留给生命的疤痕；而顽强，则是生命反抗苦难的巨大力量。大苦难激发了大抗争！这是两种力量的激烈博斗，正是在这种震撼人心的博斗中，苦难才没有失重。

　在情境诗中，创造意象难，但创造独特的情境更难。蓝棣之说：“用激情去开创、发现抒情诗的情境，比之捕捉意象，那是要更困难一些。诗人要开创一个情境都得要消耗自己的生命，那是一次生命的新开创与新发现。”（11）艾青表现民族苦难的情境诗，为牛汉表现苦难提供了成功的艺术经验。艾青的《北方》诗集之所以具有史诗的份量，就在于独创了许多凝聚着民族苦难的情境。他在《雪落在中国的土地上》、《北方》、《死地——为川灾而作》、《手推车》、《乞丐》等诗中，所展示的民族苦难情境的巨大和深厚，至今还难以比肩。牛汉也象艾青那样，努力去开创诗歌中独特的苦难情境。他说：“如果没有发现新的情境，决不抒写一行诗。”（ 12）他在湖北咸宁干校苦役时所写的《毛竹的根》、《根》、《巨大的根块》、《伤痕》等诗，开创了一个特殊的草木根部“在地下生长的苦难情境”。树木在地上的部分，虽然年年遭到砍划，但埋在地下的根部却更顽强地生长，“因为它们相信地心有一个太阳”。牛汉这个“地下生长的苦难情境”，是暗示在文化大革命的苦难中，千千万万被打倒的“牛鬼蛇神”，不甘心永远沉沦，于绝境中苦苦地挣扎，仍然怀着凄苦的信念，在黑暗中追求光明。后来，牛汉吸收了超现实主义的“梦幻”手法，并结合自身“梦游症”的体验，创作了长诗《梦游》、《三危山下一片梦境》。又开创了一种独特新奇的“梦游苦难情境”。它超越了个人的悲剧，暗示着我们民族曾经在一个特定时代，象梦游一样地在“黑暗”中摸索光亮的历史情境，具有“史诗的痛感”。不论是“地下生长的苦难情境”，还是“梦游的苦难情境”，都暗示着那些“不幸的人们”。虽然在不幸的年代被抛出生存的正常轨道，但仍然在苦难中追求理想。这既是牛汉个人生命的写照，也是一个时代的精神写照。

　牛汉选择情境诗的另一个原因是，情境诗与他的创作个性相吻合。情境诗中的“情”，指的是诗人的主观激情；“境”则是诗中所表现的现实生活背景。中国古典诗歌美学有一条重要的原则：“情与境会”。袁宏道在《叙小修诗》中说：“有时情与境会，倾刻千言。”（13）当情与境融合在一起，就会诗情洋溢，诗的独特情境也就诞生了。情境，近似于王国维所说的“有我之境”。（14）但是，情境诗既不同于浪漫主义的情感直抒，也不同于西方现代诗的那种纯客观的冷静刻画。创作情境诗需要饱满的审美激情，是以生命的热血作为诗歌的底色。牛汉充满血色的创作个性，是与情境诗的诗体特征完全相通。牛汉在创作情境诗时，是怀着强烈的激情。他直言：“朱光潜说作者与意象之间有距离才好。我理解，但做不到。我实在无法客观与冷凝地进行创作。”（15）牛汉是个终生保持“火气”和血性的诗人，他既不象七月派诗友曾卓那样，从苦难之中挣扎和超脱出来，晚年进入一种看破苦难，大悟大彻的黄昏般的宁静；也不象绿原那样，始终沉溺于苦难之中，难得超脱也很少爆发，常常处在一种痛苦难言的沉默状态。表现苦难，对牛汉而言，一是要保存历史的苦难境遇，二是要表现诗人反抗苦难的怒火和力量。牛汉强烈的审美激情，在情境诗中得到很好的传达，皆凝聚在意象和情境之中。就象石头，看似粗糙沉默，但一经敲打，就能迸出火花。牛汉诗中这种永不熄灭的“火气”，使他笔下的苦难特别震撼人心。

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　原生态：“未完成”的诗艺

　　一般地说，诗人在诗歌创作的修改阶段，考虑最多的是如何在初稿的基础上进一步地升华，经过不断地精雕细琢，使诗艺臻于完美。但牛汉却与众不同，他修改的目地，却是“希望改的尽量能显现出那种原生态的状态和气息。”（16）也就是说，牛汉认为诗艺的创造，就是对现实生活中苦难境遇的“还原”，即在诗歌中创造出一种“苦难情境的原生态”。这自然是“不使苦难失重”的美学思想，在情境诗中的具体落实。

　　当然，作为语言艺术的诗歌，所谓的“原生态”不可能是对现实生活照相式的摹写，而是强调在诗歌创作中，“即使升华，那形象里也不可能丧失了生活的本来气息，血有血的气息，汗有汗的气息，远距离的旁观者是不可能凭虚构创造出来的。升华只能从生活的灼热的内部升华起来，从作者灼热的生命内部升华起来。”（17）也就是说，诗歌艺术再创造的目地，一方面要尽量保持现实生活中苦难境遇的原生态（血和汗的气息），另一方面，又要使现实生活的苦难痛感，在诗歌的艺术情境中得到更集中更强烈地表现，变成如歌德所说的“带有普遍性和诗意的东西”。

　　但是，随着时间的推移，随着生存境遇向好的方面改善，诗人的“苦难记忆”也会逐渐淡化。这就形成了牛汉对诗歌修改颇为矛盾的态度：一方面他特别注意第一稿，因为初稿常常最大限度地保存了诗人对苦难原生态的感觉和气息，但初稿一般在艺术上又较为粗糙，需要进一步地修改润色；另一方面，第二稿或第三稿虽然在艺术上更加精致，但又容易失去苦难原生态的血汗气息。最典型的是《梦游》的第一稿、和第三稿。牛汉认为这两稿各有所长，不忍割爱，只好同时发表，也一并收入诗集。这种反常规的做法，就是希望读者在阅读时，能将这两稿加以对比、参照，更加贴近《梦游》所表现的苦难原生态。

　　牛汉许多重要诗作，如《空旷在远方》、《三危山下一片梦境》、《发生在胸腔内的奇迹》等等，都是在长时间内不断地修改。这种似乎是永无定稿的过程，就是牛汉所说的“不成熟、不定型、未完成的过程”。既要最大限度地保持客观境遇的苦难原生态，又要讲究艺术的提炼和升华。这两者所构成的艺术矛盾，不断地折磨着牛汉，但也构成了牛汉诗艺创造的内在动力和活力。

　　牛汉要千方百计地再现苦难的原生态，自然不希望在诗的形式上受到较多的约束。所以，牛汉的诗作多数是自由体，因为自由体能更自由更灵活地保持和再现苦难的原生态。牛汉不愿意被格律所拘，他象艾青的自由体那样，关注的是诗歌的内在旋律和节奏。牛汉晚年的诗体，不仅喜欢自由体，而且喜欢写自由体的长诗。他自称：“心灵似乎更容易被那种辽阔与壮美的境界和大自然中某些能够引人震惊的、在困境中坚毅不屈的现象或生态所触动。”（18）他认为大苦难，只有用长诗的大空间和大格局才能负重。他的代表作《梦游》、《三危山下一片梦境》、《空旷在远方》，都是这种自由体的长诗。牛汉诗作的长处不在于历史的时间感，而是辽阔旷远的空间感。作为一个游牧民族的后裔，只有巨大无垠的空间，才能容纳他那自由的心灵和追逐理想的奔跑。

　　牛汉的自由体继承和发展了艾青的散文美，但也有散文化的毛病。这与其说是缺点，不如说是特点。因为牛汉为了追求最大限度地保持和再现苦难的原生态，不惜牺牲诗艺的优雅和精致。牛汉写诗之所以与众不同，就在于他比“别人还多了一种感觉器官，这器官就是我的骨头，以及皮肤上心灵上的伤疤”（19）。用伤疤和骨头去感觉世界，就是为了保存苦难留给生命的痛感。从伤疤中表现出骨头的抗争力量，这就是牛汉与众不同的艺术感觉。这样的艺术感觉，怎么能写出优雅和精致的诗篇？

　　牛汉在散文《我与石头的情谊》中，讲述他在湖北古云梦泽劳役时，捡到一块鹅黄色的石头。一位专家说是这是一块田黄石，可以断成石料，打磨成最名贵的图章石。后来牛汉又在天山南麓戈壁滩上找到一块七彩的石头，一位地质学家对他说，经过加工后，这就是耀眼的宝石，可以镶嵌在帝王的冠冕上。但牛汉都没采纳专家们的意见，而是执意保持这二块宝石的天然形态，把它们供在书架上。牛汉还说，从这些天然石中，“我懂得了诗应有的原生形态”。（20）

　　这篇散文，实际上是牛汉诗歌艺术风格的宣言，它特别强调对精美的诗歌艺术的回避。牛汉认为精美的诗艺，好则好矣，但不能很好地表现伤疤和苦汁。精美的艺术，常常容易走向小巧，缺少振撼人心的力量感。他唯恐诗艺的过分打磨和冲洗，会减弱苦难的血汗气和生命的痛感。他坚信粗砺沉重的艺术原生态，最能保持和再现苦难的重量，也最能表现“苦难美”。“苦难美”在于反抗苦难的力量，这种力量感是优雅和精致的艺术所难以传达的。所以，他的诗歌艺术有意追求一种貌似“不成熟、不定型、未完成”的粗糙的原生状态。这当然不是那种因功力不济，而出现的“夹生”状态的艺术败笔。恰恰相反，这种貌似“未完成”的“原生态”的诗艺，是牛汉有意为之，它实际上是一种呕心沥血的艺术再创造，因为它能最大限度地做到：“使苦难不会失重！”

　　　　　“互文性”：减少读者的“误读”

　　从诗体的层面，将情境诗与意象诗作一比较，会对情境诗的特点，有更多的理解。

　　意象诗“既不是用主观反映客观如现实主义所做，也不是直接表现主观如浪漫主义所为，它是追求主客观在一个意象里的紧密结合。描绘了客观也就表现了主观，表现主观必须通过客观。”（21）意象诗“尤其因为限制发议论，限制抒发主观感情，使得诗缺少丰富的社会内容。”（22）对比之下，情境诗有更多的艺术自由。情境诗也强调“情与境会”，反对离开情境而一味地抒情，强调主体和客体必须两面俱到。但情境的开创，又要求诗人必须处在饱满、强烈、深沉的状态，以激情为动力推进和展开艺术构思。缺少审美激情的诗人，可以创作其他诗体，但不适合写情境诗。也就是说情境诗的创作，比意象诗的创作需要更大和更多的抒情自由度。在意象创造上，意象诗主要是以自然意象为主；而情境诗既可以创造自然意象，又可以表现社会生活的事象，和心灵世界中的幻象。

　　在意象诗中，可以只有意象，而没有情境；但是没有了情境，就很难表现社会生活。所以意象诗主要是表现自然，这是意象诗的特点和缺点。而在情境诗中，不仅要有意象，又要有情境，而且意象与情境必须融为一体。正是置身于特定的艺术情境之中，意象所具有的特定历史境遇的内涵才得已显现。所以，情境为意象的解读，指明了路标和方向，提供了引发读者联想的现实境遇和历史背景，从而防止读者的“误读”。

　　我们在欣赏意象诗时，完全可以抛开诗人创作诗歌的生活背景，因为它与意象诗的内容，没有多少关联。但是解读情境诗的关键，首先必须先了解孕育和触发诗人产生创作动机的客观境遇，然后才能准确地把握诗中的艺术情境所包涵的特定历史内容。比如，不了解艾青创作《北方》诗集所处的抗战境遇，就无法理解《北方》诗集的史诗份量。每一首的情境诗，都是从特定的客观境遇中诞生出来的。如果不是这样，就不是情境诗，这是情境诗区别于其他诗体的根本之处。倘若读者不理解诗人创作时所处的客观境遇，那么他对情境诗的解读，很容易出现“误读”。这就是牛汉最担心的地方。如果不理解他在湖北干校写诗时所处的是苦役犯那样被强制性劳改的“文革”境遇；光看他的诗歌，如《华南虎》、《麂子》、《蚯蚓的血》、《蛇蛋》……，很容易看成是表现动物的意象诗或咏物诗。这样，这些情境诗所蕴藏的苦难，将在读者的解读中被大大失重了。

　　所以，牛汉千方百计要把读者引向产生他苦难情境诗的客观境遇。但是这样一来，他就处于一种艺术的两难之中。因为，他的情境诗，既不能象叙事诗那样直接展开特定的历史内容，如李季的《王贵与李香香》；也不能象政治抒情诗那样，直接抒发对历史事件和历史现象海潮般的激情和政论式的思辨，如贺敬之的《放声歌唱》；他必须严格恪守情境诗的审美规范，只能创造出一个与客观境遇相类似的艺术情境，通过暗示、隐喻、象征，从中逗引起读者对特定历史境遇的联想和沉思。例如艾青的《古罗马的大斗技场》，就是对文化大革命中人与人之间，那种盲目而残酷的自相残杀的一种大隐喻。但是，至今仍然有读者，特别是年青的读者，因为不了解艾青的创作动机，仅仅把这首诗当作艾青到意大利访问时，对罗马古迹的凭吊。所以说，读者对情境诗的“误读”，是一种很难避免且相当普遍的现象。

　　牛汉坚决要改变这种对情境诗的“误读”现象。他的具体做法，就是在诗中直接添加客观境遇的“苦难记忆”。牛汉的许多诗，不仅有前题，而且还有附注。目地就是要保留诗中不能直接传达出来的现实生活中真实的背景材料，以便让读者在解读时，能准确地进入他诗中的历史境遇，尽量减少“误读”。换言之，牛汉既要使自己笔下的历史苦难不会失重；又要尽最大可能保证读者在解诗的再创造中，也不会使苦难失重。所以，说牛汉写诗是呕心沥血，一点也不为过。

　　如《夜路上》附注：“1972年夏，从沈家湾挑鱼担途中默诵而成。”《车前草》附注：“1972年7月，深夜由咸宁拉平板车回来。”细心的读者看了这两则附注，就知道这两首诗是牛汉在湖北干校苦役时所创作的，那时他已失去自由，失去了做人的尊严。这二首诗，是牛汉从屈辱和被蹂躏的苦难境遇中，迸发出来的悲愤呐喊和沉默的抗争。弄清楚了诗人创作时的客观境遇和时代背景，对这两首诗的内容才有准确地理解。又如《我去那个地方》附注：“后来得知，唱歌者是惨死于干校的文学理论家候金镜的爱人。”再如《夕阳》的附注：“一位曾在河西走廊劳改多年的右派画家对我说：‘如果不是由于我能画领袖像，也早已饿死在荒野上了。’”这些附注所包含的内容，都是牛汉永远无法忘却的自己和同代人所经受的苦难，也是触发诗人创作灵感的原因。牛汉把它们附在诗中，就成了带领读者进入特定历史苦难境遇的“导游”，希望读者在读诗时，通过这些附注，加深对诗中所传达的现实生活中苦难原生态的准确理解，加深对诗中苦难情境的体验。

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　　还有一种情况，是牛汉非常担心读者“看歪”他诗歌创作的真实意图。所以用题记或附注加以提示。如《我是一颗早熟的枣子》的题记：“童年时，我家的枣树上，总有几颗枣子红的特别早，祖母说：‘那是虫咬了心的。果然，它们很快就枯凋。’”看了题记你就明白，诗人是借早熟的枣子暗喻自身悲剧性的命运。再如《临终前的渴望》附注：“1987年3月27日艾青生日的那天，我去协和医院看望艾青，他对我哀伤地讲述了诗中写的情节，最后感叹地说：‘绀弩的病房就在我的对面，他走得安详，他的死是仙逝。’”艾青的这句话，非常富有感染力地把读者带入这首诗的情境，引发了读者无限的哀伤。

　　这样大量地利用题记和附注来保留“苦难记忆”，是一种反常规的做法。但牛汉认为，不这样做，读者在读诗时就很可能使诗中的苦难失重。然而，情境诗毕竟不能象散文和小说那样，直接描述历史境遇的苦难。虽然采用了附注和题记，但也只能是三言两语，无法具体说清发生在现实生活中的苦难。所以，牛汉又采用另一种方法，即对自己重要的诗作，用“创作谈”来详细说明创作一首诗的主观意图的历史背景。用他话来说，就是写出“一首诗的故乡”。其目地自然是让没有经历过苦难的读者，对诗中所反映的特定的历史境遇有更准确的理解和体验。如《我与华南虎》、《一首诗的故乡》、《我的梦游症与梦游诗》、《〈三危山下一片梦境〉后记》等。这些创作谈（包括前面所举的那些附注、题记），就与原诗之间构成一种“互文性”。也就是说，通过诗与文之间的相互对照、相互补充，就把艺术情境和客观境遇紧密地联在一起，大大减少了读者“误读”的可能性。

　　在文学欣赏、特别是诗歌欣赏的过程中，作家一般是不希望读者过多追究作品的“原型”（研究者除外）。作家也不愿意过于强调产生原型的史实，因为这样做实际上是一种自我限制，限制了文本的多义性和不确切性。使读者拘泥于史实，妨碍读者充分发挥自己的想象，进行创造性的阅读。但是，对牛汉情境诗而言，他首要的任务就是要千方百计地引导读者进入特定历史的苦难境遇，从而避免“误读”；然后再祈盼读者回到诗的本身，在对意象和情境的解读中，沉浸在艺术情境所呈现的苦难之中。

　　概言之，牛汉情境诗的创新是一种全方位的展开：一方面，要使自己的创作尽量“不使苦难失重”；另一方面，又要在诗歌中预设引导读者进入客观情境的“路标”，尽量减少读者的“误读”。只有这样，才能保证情境诗从“写”到“读”的整个过程，真正做到“不使苦难失重”！