秦楼月

      本章教学重点：现代派诗歌的共同特征及戴望舒、徐迟、施蛰存的现代派诗歌。

      第一节 现代派的形成与共同特征

      在30年代中国诗坛上，现代主义诗潮形成不小的气势，它的鼎盛时期（约1935-1937）差不多可以与当时处于强势地位的现实主义诗潮分庭抗礼。1932年，施蛰存、杜衡等主编的《现代》杂志在上海创刊，发表了不少所谓“纯诗”，这是现代诗派形成的标志；1934年10月至1935年3月，卞之琳在北平编辑《水星》文艺杂志，上面所发表的诗歌与上海的《现代》遥相呼应；1936年10月，戴望舒主编《新诗》月刊，并邀请卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等参与编辑；几乎在同时或稍后，《现代诗风》《星火》《今代文艺》《菜花》《诗志》《小雅》和南京的《诗帆》等刊物上也发表了大量的现代诗，它们共同将现代主义诗潮推向高潮。1935年，孙作云在《清华周刊》上发表《论“现代派”》一文，从此“现代派”一名开始流传并在以后的文学史上得到认同。

      “现代派”的共同追求是纯然的现代诗，从内容上看是用现代的诗形“表现现代人在现代都市中的现代情绪”，即现代都市青年那种感伤、孤寂、迷惘、纤弱的甚至是神经错乱的颓废情绪，有人称之为浊世的哀音。在诗艺上，现代派追求诗的意象美、朦胧美与散文美，即用繁复而又奇特的意象组合，通过象征、隐喻、暗示或通感等手法，来传达诗人复杂隐晦的情绪和潜意识；诗形上追求不受任何约束的自由体和散文美。主要代表诗人及作品集有：戴望舒的《我的记忆》《望舒草》《灾难的岁月》、卞之琳的《十年诗草》，何其芳的《预言》，徐迟的《二十岁人》，玲君的《绿》，林庚的《夜》《春野与窗》，南星的《石像辞》和路易士的《三十年集》等。

      第二节 现代派诗人个案分析：戴望舒、施蛰存、徐迟等

      现代派中最重要的诗人是浙江余杭的戴望舒（1905——1950）。1925年，他进入上海震旦大学法文班补习法文，后又留学法国，有机会直接阅读欧洲象征派诗人魏尔伦、果尔蒙、耶麦等人的作品，并受其深刻影响。这也许是他以后从事现代派诗歌创作的重要因素。除上面提及的三部重要诗集外，他还有诗学著作《望舒诗论》。

      戴望舒现代主义诗歌创作主要经历了三次超越：第一次是从诗情内容的传达上对新月诗派唯美主义诗风的超越。这在诗集《我的记忆》的前两辑中表现得最为明显。第一辑《旧锦囊》收早期诗作12首，大都幽怨、哀伤，带有沉郁的感伤与颓废色彩，明显留有新月派诗的痕迹。到了第二辑《雨巷》里，戴望舒的创作已由新月诗的唯美主义倾向过渡到以魏尔伦为代表的法国象征主义。由于唯美派与象征派在诗情基调与音乐美的追求上有共同之处，所以这一次超越带有更多的过渡性质；其中最为突出的超越之处，是戴诗吸取了魏尔伦诗的朦胧美，其典范作品便是那首以旧时杭州的小巷为描写对象、具有浓厚的钱塘文化氤氲的《雨巷》，它虽不是一首典型的现代派诗，因为它有流动的音乐美，这是现代派所反对的；但它所具有的诗情的朦胧性和诗意的多层性，却是现代派诗的共同追求。《雨巷》意在抒写大革命失败后诗人自己那种浓重的失望、愁怨和茫然彷徨的情绪，但诗人并未用直笔抒发，而是以一种既表现自己又隐藏自己的象征艺术来传达这种浓得化不开的情绪。诗中的“雨巷”，狭窄破旧，阴暗潮湿，断篱残墙，被迷茫的凄风苦雨笼罩着，这正是当时令人窒息的时代氛围的象征性隐喻。诗中那个“我”，一腔愁绪，满腹哀怨，在烟雨迷朦的雨巷里独自徘徊，希望逢着一个结着愁怨的丁香姑娘；在雨的幻觉里，“我”与她邂逅相遇；然而，她又旋即消散在雨的哀曲里；“我”又只好回到那个现实的雨巷里，独自仿徨着，仿徨着……。在这里，诗人以一种象征的笔法细腻曲折地传达出一种对希望与理想把握不定的心绪，而这种心绪正是当时被时代环境压得透不过气来的人们的精神状态的形象写照。如果说《雨巷》的朦胧美体现了戴望舒对早期诗作的超越的话，那么它的音乐美却是对新月派诗美理论的某种承续和发展，因此这第一次超越带有明显的过度性质。但从《我的记忆》第三辑（收诗8首）开始，戴望舒开始全面反判新月诗派“三美一体”的美学理念，提出了反音乐、反绘画、反建筑的诗美主张：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成份”[01]，“诗不能借重绘画的长处”[02]，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”[03]。“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[04]。这种形式便是具有散文美的无韵自由体，其典范之作就是那首著名的《我的记忆》。至此，戴望舒的新诗创作完成了第二次超越，真正成为一名现代派的标志性诗人，《我的记忆》也成为中国现代派诗的起始点。这首诗表面看来是在抒发往昔的情怀，其实是在巧妙地抒写自己种种悲欢的人生体验。诗人把“记忆”称作寂寥时的密友，它到处生存着：“在燃着的烟卷上”，“在绘着百合花的笔杆上”，“在喝了一半的酒瓶上”，“在撕碎的往日的诗句上”和“在压干的花片上”都留有它的身影；但“它是胆小的，它怕着人们的喧嚣”，只是在“寂寥时，它便对我作密切的拜访”，

      作者： 秦楼月 2005-8-23 10:41 　 回复此发言

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      22 回复：新诗研究

      它的话是古旧的，老讲着同样的故事，

      它的声调是和谐的，老唱着同样的曲子，

      有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

      它的声音是没有力气的

      而且还夹着眼泪，夹着太息。

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      这一连串的意象呈现，多么洒脱自然！它完全摆脱了韵律节奏的外在束缚，表现出一种明白如话的生活与情绪节奏，体现了无韵自由体诗所独具的诗情美与散文美。在这里，诗情美的追求显然是受到法国后期象征派诗人果尔蒙的影响，果尔蒙所谓的“诗情”，并非指语言外在的音乐美，而是指情绪的内在起伏和情感的内在旋律，即重视内在的“诗情”，轻视外在的音韵；而散文美却来自于耶麦的“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗的”[05]，即“没有词藻”的散文美风格。在诗集《望舒草》（此集把《我的记忆》一辑中的8首诗全数收入）里，具有这种诗情美与散文美的作品还有《顶礼》、《印象》、《烦忧》、《秋天的梦》、《少年行》、《三月》、《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《单恋者》、《我的恋人》等。所有这些都昭示着戴望舒的现代主义诗歌创作已进入了一个全面成熟的时期。

      如果说第二次超越主要表现为现代主义对唯美主义和魏尔伦式的象征主义的突破与变异的话，那么这第三次超越则表现为兼收并蓄的现实主义对现代主义的矫正上。经受过抗战洗礼的诗人终于从象牙塔中走出，结束了《我的记忆》以来回避社会现实、抒写孤独忧郁的基本主题，代之以民族斗争、社会斗争的现实政治主题，并有诗集《灾难的岁月》的出版，显示出戴诗价值取向上的重要变化；艺术倾向上也由果尔蒙、耶麦转向瓦雷里、艾吕雅、苏拜维艾尔等，呈现出以现实主义为内核兼取象征主义、超现实主义和浪漫主义的基本态势，从诗情到诗形全面超越现代主义诗风。从《元旦祝福》开始，土地与人民已成为戴诗歌咏的中心，从而取代了前三个时期一直延续的忧郁、感伤的基调，并形成此后戴诗的基本主题。像《狱中题壁》对抗日义士的歌颂，《我用残损的手掌》对山河破碎的悲愤，《心愿》所表达的抗战到底的决心，所有这些都显示出诗人与时代、人民有着血肉般的联系，诗人戴望舒终于从雨巷走向了战场。由于诗情主题的变化，必然带来艺术取向上的变化，《元旦祝福》以后的诗作不再借助象征体中介来曲折地抒写感情，而取用直抒胸臆的方法和盘托出自己的政治观点与情感，如《心愿》、《等待》都很典型。有的则兼取现实主义与浪漫主义创作方法，运用寓情于景或寓情于事的手法传情达意，如《狱中题壁》、《过旧居》和《偶成》等，都以感情内敛并与画面相融为其特征，是现实主义与浪漫主义结合的典范之作。当然最具神采的还是那首融超现实主义、象征主义于一体的《我用残损的手掌》：“我用残损的手掌/摸索着广大的土地/……无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，/只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”。这首明显带有苏拜维艾尔《远方的法兰西》的构思痕迹的散文体自由诗，并不象苏氏那样如实地抚摸群山、江河以至于整个法兰西，而是以地图为象征体，以抚摸祖国大地为超现实幻境，把实境与幻境融合为一体，寓虚于实，以虚驭实，在残破的祖国山河中，描画出“那辽远的一角”的“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”的理想境界，成为诗人在他生命最后一年里被朗诵得最多的一首杰作。

      从戴望舒完成三次超越的创作历程中，我们可以看出他是一个永不满足、勇于探索、不断创新的诗人，这种艺术探险的精神本身就是一笔很珍贵的文化遗产，而他在新诗创作上的成功实践，特别是他对中、西两种艺术源流的调和与整合所获得的巨大成功，积累了丰富的理论与实践经验，这不仅确立了他在中国现代诗歌史上的重要地位，而且对当下中国汉诗写作也具有重要的启示作用和借鉴价值，这或许就是戴望舒的重要意义之所在。