我爱在淡淡的太阳短命的日子，

      临窗把喜爱的工作静静地做完；——《冬》1976年

      1966年的“文化大革命”中，穆旦所经受的打击一次比一次严厉，一次比一次残酷，但一旦条件允许，他又都会再一次以诗歌翻译活动来抵御时代现实加诸于自身的灾难，从而兑现了他的“为中国新诗做一点事”的夙愿。在苦难接踵而至的时代里，诗人穆旦以此承担起时代现实的苦难和个人的命运。

      1958年12月，在南开大学的“反右倾运动”中，法院宣布“查良铮为历史反革命”，他被逐出课堂，“接受机关管制”，到学校图书馆监督劳动，这对穆旦来说几乎是一种“致命打击”。在此后的三年里，不论是翻译家查良铮还是诗人穆旦，都沉默了，“除了去图书馆劳动外，晚间回家一言不发，只是写交代材料，看报看书，很少和我和孩子们谈话。他变得痛苦沉默，一句话也不愿意说”，甚至完全停止了译著，中断了与亲友的书信往来。在极度痛苦、愤怒和绝望中，沉默是最好的表达。他对厄运缄口不言，不愿牵连他人，也不愿受他人怜悯，因为“多少人的痛苦都随身而没，/从未开花、结果、变为诗歌。……设想这火热的熔岩的苦痛/伏在灰尘下变得冷而又冷……/又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证”（《诗》1976，4），在这样的现实境遇中，与所有直抒胸臆的或曲折隐晦的情感表达相比，沉默岂不是最深沉、最有力的一种表达，最好的一首诗？三年后，他被解除管制，降薪留用，在学校图书馆“监督使用”，从事繁重的资料工作和体力劳动。就在这恶劣的环境和抑郁的心情中，穆旦又开始了他的诗歌翻译，在三年内先后译出了《丘特切夫诗选》和拜伦的叙事长诗《唐璜》初稿。

      和“文革”期间全民族的大动乱及其穆旦的遭遇相比，他在59至61年磨难就“相形见拙”了。1966年“文革”爆发，穆旦首当其冲地被批斗、抄家，关入“牛棚”劳改。抄家时许多书籍被红卫兵付之一炬，万幸的是《唐璜》译稿尚存。1972年劳改结束回到南开图书馆继续他的“职员”工作，直至“文革”结束。1977年因大腿骨折在医院治疗时突发心脏病去世。在1972年劳改回校至1977年住院治疗前的近5年的时间内，穆旦又完成了《英国现代诗选》的翻译，重新修订了《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《欧根·奥涅金》和《普希金抒情诗》等的译稿，即使出版无望，翻译仍是他的一项极为重要的工作。

      如果说，从1954年到1958年间，尽管穆旦也受到不同程度的两次政治冲击，但他的翻译活动仍得以开展，并与50年代初期的“黄金时代” 体现了同样丰厚成果，那么，1958年后的翻译活动，对穆旦更有着非同寻常的意义。

      与前期翻译相比，穆旦的后期翻译在对象选择上有了进一步的变化。前期翻译所选的对象，多为俄国和英美的浪漫派诗人的作品，且以抒情诗和叙事诗为主。这些作家作品大多是欧美十九世纪文学中的浪漫主义经典，也都是当时（至少是在“十七年”期间）的政治文化环境所能够接受的。而在后期翻译中，不仅有《唐璜》这样的浪漫主义巨著，还出现了丘特切夫这样的俄国早期象征派诗人，在经历了文革灾难高潮之后的70年代初，穆旦还翻译了包括爱略特、奥登、叶芝在内的后期象征主义诗人的作品，这种选择明显与当时的主流意识形态相左，这样的翻译选择和翻译实践本身，包含着作者对时代现实、对诗歌发展的独立的富于个性的看法。

      同时，译者与所译对象之间的相融相契的程度也与前期翻译有了较大的差异，穆旦对这一时期的翻译所倾注的热情和精力是空前的，这是在时代剥夺了所有政治权利的时候，他的唯一一种情感寄托和表达方式。作为一个富于良知的知识分子和优秀的诗人，穆旦以他的诗歌翻译，担当起时代的苦难，担当起了一个诗人的职责。要知道，他在进行后期翻译的时候，都是在南开大学图书馆监督劳动，每天必须完成繁重的劳动。不过这种担当并不总是显现为痛苦，相反常常表现为一种沉浸和陶醉，在翻译长诗《唐璜》的过程中，穆旦常常为拜伦诗境的优美所折服，情不自禁时，会高兴地给家人朗读起来。初稿翻译整整用了4年时间（1962至1965年），就在他修改誊清准备寄给出版社时，“文革”爆发，译稿差一点被抄家的红卫兵付之一炬；1972年译稿从被抄没的书籍中找回，到1973年中完成第三次修订，并做了大量的注释[9]。

      这部工程巨大的译稿传奇般的经历，本身就是时代苦难的缩影。

      至于俄国早期象征主义诗人丘特切夫（1803——1873）和后期英美象征主义诗人的创作，作为在三四十年代就以现代诗创作为诗坛所瞩目的诗人，穆旦更是在艺术精神上与之投契了，这与他对欧美现代主义诗歌特别是后期象征主义诗歌的衷爱有关。就在60年代初期开始翻译《唐璜》的同时，穆旦用很短的时间翻译了俄国早期象征诗人丘特切夫的诗选。穆旦翻译一般不写长篇序跋，但这次却止不住写下洋洋25000言的译后记，来介绍丘特切夫的生平、创作概况，仔细分析诗歌艺术特征，并高度评价其在俄国文学史上的地位，而且径自将译稿连同译后记寄往人民文学出版社，就连家人也不告诉，他与这位俄国诗人的投契在这种急迫之中也可见一斑，这种投契或许从穆旦与丘特切夫作为一个诗人的相似遭遇和诗歌艺术上的亲缘关系中找到解释，丘特切夫一生才高少作，生前曾享誉一时又长期被冷落，直到他去世30年后的世纪之交时，才被俄国象征主义诗人奉为鼻祖。而其诗歌创作中的自然哲理和象征意味更与穆旦的诗作有着相通之处。

      不过，即使撇开译者当时政治处境的因素不说，在60年代初期时代气氛中出版这样一位外国诗人的作品就不大可能，事实上象征主义思潮和创作早在30年代的左翼文学阵营中就被否定，而这一传统在新中国得到了延续并强化，因此即使译者有意无意间采用了某种译介策略[10]，

      但还是无法使翻译对象与主流意识形态相协调。

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      与穆旦前期翻译相比，后期翻译还有一个明显的不同。前期翻译的作品都能及时得以出版，这在客观上是对译者的一种肯定，但后期翻译则事实上成为一种“潜在翻译”，直到译者去世后，在开放的时代文化背景中才得以问世并受到肯定。这在穆旦身上必定会产生某种精神影响，这种影响的一个具体表现就是，“潜在”反而使穆旦在翻译中更便于体现个人的艺术经验和艺术兴趣，这从他后期翻译对象中出现的丘特切夫及后期象征派诗人可以看出。从穆旦的艺术个性来看，他最倾心的无疑是以欧美后期象征主义为代表的现代主义诗歌，而对于浪漫主义诗歌总体上评价不高，尽管他对具体的浪漫主义诗人不无赞誉（他早期创作中有一定的痕迹），但他认为在深刻性方面，现代诗歌比传统诗歌已进了一层[11]。

      有论者认为，穆旦是将浪漫主义作为文学遗产来介绍的，译介“浪漫主义诗歌是他的职业，而创作现代派诗歌是他的生命体验”[12]，

      但当创作无法进行时，对现代派诗歌的译介也就成为唤起和表达个人生命体验的一种方式。

      这样，穆旦后期翻译活动更加凝聚了他痛苦的心灵律动。对于处于接连不断打击和精神磨难之中的穆旦来说，翻译不仅是一种全身心的享受，它还像是茫茫长夜中的一支小蜡烛，给人予光和热的慰藉。他在晚年的诗作《停电之后》1976中写到：“……原来一夜之间，/有许多阵风都要它抵挡。/于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场”。而若是将它放在六七十年代的时代背景下看，穆旦的翻译活动更有着特别的价值，这种“潜在翻译”实际和“潜在创作”一样，它同样曲折地体现了知识分子在时代灾难中的独立思考，同时也孕育着个性化表达的欲望，一旦条件许可，这种强烈的表达欲望就会喷薄而起了。当然，这种在时代压抑下的独特的翻译活动对穆旦的深刻影响，也会在他晚年的诗歌创作中反映出来，并与其创作实践一起对中国新诗的发展体现出独特的贡献。