二、意象派的方法与局限（郑敏）

浪漫主义经过它汹涌澎湃的壮年后，在1880年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。休姆(T.E.Hulme)，意象派理论的最早奠基人之一，在批评这种泛滥的感伤主义诗歌时说道：“我对这种诗歌的邋遢感伤主义十分反感。好像一首诗要是不呻吟，不哭泣，就不算诗似的。”在20世纪的第一个十年里，先是在美国，后来是在英国，出现了以庞德(EzraPound)和埃米•罗维尔(AmyLowell)为首的英美意象派诗人。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象”是意象派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。

意象并不是明喻或暗喻或象征符号。用意象派理论家庞德的话说：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好像寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字，一种呆板的形态。……象征主义者的象征符号有一个固定的价值，好像算术中的数字1、2、7。而意象派的意象是代数中的a、b、x，其含意是变化的。作家用意象，不是要用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”明喻和暗喻都是作家通过“联想”这个桥梁将两个相似的事物连在一起，如：人面和桃花；杨柳和头发。象征主义手法也是假设有两个对象，一个是另一个的代号。如桃花是人面的代号。但意象不是说人面像桃花，也不是说桃花可以代表人面，而是说人面就是桃花。人面和桃花有机地结成一体，成为诗人思想感情的复合体。意象自身完整，它像一个集成线路的元件，麻雀虽小五脏俱全，既有思想内容又有感性特征。它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。

以庞德的《地铁站上》这首标准的意象派诗为例，我们可以看出意象是诗的神经中枢，它的思想内容和感性特征和它组成的诗不能分隔开。

这些面庞从人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。

（《地铁站上》）

这首诗只有这么两行。当诗人走出地铁站时，忽然看见一些美丽的面孔。人群是黑压压的，这些美丽的面孔显得格外光亮。这时这位喜爱东方诗画的诗人庞德忽然想起一枝为雨淋湿的黑色桃树枝干，上面鲜艳的花瓣朵朵。庞德为了捕捉这样一个意象多少次修改这首诗，最后落实成这样两行。那么这个意象里包含了什么思想感情呢？意象派是从来不主张对诗加以解释的。作为读者，我们可以把地铁的暗淡光线、人群的拥挤、都市的繁忙和阴湿多雾给人的精神压抑作为背景，然后再把美丽的面孔、诗人对田园生活、东方艺术的向往投射在这样的背景上，这样所引起的感情和思想的波澜，就是这首诗的内容。概括地说，繁忙的大都市生活中对于自然美的突然而短暂的体会是这首诗所要表达的中心感情。这里的意象同样讲的是“人面”和“桃花”，但和将人面比作桃花那样的比喻有本质上的不同。花朵的意象是这首诗的灵和肉，它并不是可有可无的比喻，而是诗人在霎那间思想和感情的综合体。抽去了这个意象就不可能有这首诗了。

再回到艺术观中主客观关系这个问题上来看意象派。意象派既不是用主观反映客观如现实主义所做，也不是直接表达主观如浪漫主义所为，它是追求主客观在一个意象里的紧密结合。描绘了客观也就表达了主观，表现主观必须通过客观。意象派反对浪漫派的主观感情泛滥以致使诗失去独立、完整的艺术形体。所以他们想用意象的鲜明坚实形象约束住主观的感情，使它不能泛滥外溢。这是以客观约束主观。同时意象派又要求意象渗透着诗人的思想感情，以诗人的情思为灵魂，就像那黑湿的树干上的花朵渗透着诗人的心情、幻想和愿望。这是主观给客观以情和神。所以在主客观问题上意象派是有所创新的。

……

因为意象的形成是突然而迅速的，也许有人会将诗人在这短促的瞬间里所释放出来的创造的能量和火花叫做灵感。事实上，如果这是灵感的话，它也只是意象的接生婆，而意象的形成却有一个十月怀胎的过程。意象的形成是长期观察、学习和思考的结果。这储备过程似乎可以借用《文心雕龙》神思篇中的几句话来说明，这就是：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”

意象的使用为20世纪的诗打开了新的途径。它的理论有很大的部分一直到20世纪30年代以后现代派诗成长起来时才得到普遍地发展和运用；而意象派本身寿命却是很短，作为一个流派，它的存在只是1913~1917年的四年时间。这是因为，意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚了诗人的创造，使他只能写一些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发表议论，限制抒发主观感情，使得诗缺乏丰富的社会内容。约翰•佛莱契(JohnGFletcher)批评意象派说：“意象派的缺点是不允许诗人对于人生得出明确的结论……使诗人进入无内容的空洞的唯美主义。诗只描写自然不行，一定要加入人们对自然的判断和评价。”这是相当深刻的批评。意象派脱离了丰富的社会内容也就没有生命力。再者，意象派片面强调所谓“客观”和意象的绝对清晰、明确，使得很多丰富的诗情和朦胧的情景都被排除在外。由于不能放手表达主观感情，又不能单独写客观，不允许任何叙述，结果写出的诗很少有宏大的气魄和丰富的思想感情。反对意象派的批评家嘲笑他们是在“蚊虫的叫声里听到比贝多芬音乐更美好的东西”。这种小题大作的缺点的确存在于很多早期意象派的诗里。有些诗追求新颖、精致到了唯美的地步。但是，这一派的诗人在捕捉意象方面确有独到之处。譬如深夜寂静了的城市里的房屋在诗人的眼睛里是睡着了、没有声音、伸手伸脚、面目呆滞的巨人；微风中摇摆的大树是一只顿足、扇耳、被锁住的翡翠的大象；月光下的鱼塘是一条摇着脊梁、鳞片闪光的龙等等。

（选自《诗歌与哲学是近邻──结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版）

3　窗前晨景

赏析指导

关注现代社会中人的生存现实，是现代诗歌的一个特征。诗人不仅要描写自然、美、爱情等传统题材，也要将目光转向城市、街道、人群、日常生活，甚至也要去捕捉那些不美的、“丑”的事物，将他们转化为诗意，《窗前晨景》就是这样一种诗歌。说到早晨，读者一定会联想起清新的空气、初升的太阳以及人生的希望等美好的事物，这首诗却有违一般的想像，描写的是琐碎日常生活中人们麻木的精神现实。

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艾略特有一个著名的主张，诗人要将内心的情绪转化为一种“客观对应物”，以避免浪漫主义的感情宣泄，这首诗就是从一种观察者的角度出发，分别描写了城市生活的两个场景：第一节，写的是在地下室厨房里刷盘子的女仆，她们在恶劣的环境中辛苦劳动，精神也受到了戕害。诗中没有出现的城市是伦敦，伦敦以多雾、潮湿著称，诗人也重点写出了一种“潮湿”感，这与女仆们的工作环境相关，但诗人更多感受到的是一种精神上的“潮湿”：“我感到女仆们潮湿的灵魂／在地下室前的大门口沮丧地发芽”。究竟“灵魂”怎么会潮湿呢，又怎么会如植物一样发芽呢？为了使思想获得一种知觉化的呈现，像艾略特这样的现代诗人，经常会故意增强语言的跨度和跳跃性，在相差很远的不同事物、经验间寻找一种联系，用朱自清先生的话来说，这种手法叫“远取譬”(我们一般熟悉的修辞，如比喻，都寻找事物之间的相似性，所以是“近取譬”)。在这一段中，“灵魂”虽然是抽象的东西，看不见也摸不着，“潮湿”“发芽”则是生活的具象，与“灵魂”本不属于同一个范畴。但是，当抽象的“灵魂”获得了具象的表达，读者似乎能身临其境地感受到地下室中的沮丧和压抑：“潮湿”的灵魂，像一堆土豆被封闭在地下室里，由“潮湿”导致的“发芽”，暗示了一种精神的变异和病态。

第二节，诗人的目光转向了街道，地下室中的阴暗场面，更大的范围的场景替代。“一阵阵棕色浪波般的雾”，进一步传达出城市生活的潮湿感、肮脏感。更有意味的是，在诗人笔下，“雾”也被人格化了，它不仅笼罩了城市，还是一个施动者，“向我抛上一张张扭曲的脸”。读到这里，我们不由会联想起庞德《在一个地铁车站》里对幽灵般脸孔的呈现，“人脸”似乎脱离了人的身体，成为了雾气中空洞的、扭曲的形象，街道上行人麻木的精神状态，也被表现了出来。下面，是诗中最惊人的一句，诗人的目光聚焦在人群中一个单独的个体上：“又从一位穿着泥污的裙子的行人的脸上／撕下一个空洞的微笑”。“空洞的微笑”，是一种表情，但诗人又一次发挥了想像，将表情也实体化了，它似乎成了贴在脸上的一张纸，被“雾”粗暴地撕了下来。在震惊的效果中，对生存现实的冷酷观察，也随之被深化了：“空洞的微笑”之所以能被撕下，也说明它的不真实，只是庸碌的现代人脸上的面具而已。然而，诗人没有就此罢休，他的视线继续追踪着被撕下的“微笑”，和诗中所有出现过的“非实体”事物一样，“空洞”的微笑像一张轻飘飘的破纸，在空中、在雾中飞荡，最后消失在空无中，给人留下一种彻底的无力与空虚之感。

表面上，这首短诗只是描摹了即目所见的“城市风景”，但在诗人的目光中，无论城市和人群，都发生了变形，在抽象与具象，虚与实，可能与不可能之间，诗人自由地建立着关联，更为深入地挖掘出生活表象下的生存现实。

教学建议

一、预习指导

学生课前阅读此诗，思考一下它与以往读过的诗歌在风格、技巧上有什么不同。

二、作品讲解

1．“审丑”是现代诗歌的特点之一，结合波德莱尔的《恶之花》，向学生继续说明现代诗人为什么要描写不美的事物，“审丑”在美学上有什么价值。

2．这首诗主要描写了两个场景，一是地下室的厨房，一是外面的街道，两个场景都被潮湿的雾气笼罩，引导学生感受在这样的“场景”中，诗人寄托了什么情绪，并讲解这种“客观对应物”的手法与浪漫主义的直抒胸臆有何不同。

3．此诗在修辞上的另一特点，是借助语言的跳跃和陌生化组接，实现一种“思想知觉化”的效果。可以举出艾略特其他类似的诗句（见后面的参考材料），让学生更深入地感受这种手法的特点，还可分析“思想的知觉化”与“通感”手法之间的联系。

4．这首诗揭示了现代人的精神危机，组织学生讨论怎样看待诗人对待城市生活的态度，还可以向他们简单介绍一下艾略特的名作《荒原》。

三、扩展与比较

“思想知觉化”与“远取譬”，虽然是现代诗歌尝试的技巧，但其实已渗透到当代的语言当中，尤其在广告、网络、时尚的媒体文字中，跳跃性的、跨度很大的修辞方式已很多见，让学生搜集日常生活中类似的语言现象，集中讨论这些用法是否会破坏语言的纯净。

参考资料

一、艾略特（1888—1965）（王佐良）

艾略特也许不是20世纪最伟大的英语诗人，但毫无疑问是最有影响的英语诗人。通过他自己的诗，也通过他的一整套文论，艾略特把他的现代主义传播到了世界上一切对诗歌革新有憧憬、有实践的地方，在整整半个世纪之内使人们读他，谈他，学他，也骂他，反对他，至今余波未息。

然而这是一种奇怪的现代主义，因为伴随而来的是一种正统的传统观──不仅仍然要传统，而且要以罗马天主教、英国国教为中心的传统，只不过他认为传统连续不断，时时更新，古今优秀文学是“同时并存”的。在实践里，当然艾略特泄露了他的偏爱，他的美国出身(因而比欧洲文人更倾倒于欧洲文化)，他也有过的浮华、气盛的青年时期(因而故作惊人之言，说什么《哈姆雷特》是一个艺术上的失败，密尔顿是破坏了英语表达力的罪魁等等)，同时也确实有效地改变了高雅社会的一部分文学趣味，使他们放下浪漫派，拿起玄学派、法国后象征派和詹姆士一世时期的诗剧。

艾略特的诗里也有这一些和更多的文学作品的“同时存在”，因为摘引别人作品是他写诗的手法之一。不止摘引，他还借用神话、传说、哲学和心理学的新理论、人类学社会学的新成果，等等，因此他最著名的作品《荒原》看起来就像是大量引语的拼贴画。这样的引语识者不多，于是他又加了大量注释，使得读诗又变成了做学问。

没有人能只靠摘引和注释写出好诗来；艾略特除了掉书袋之外，是有真实诗才的。首先，他敏锐地看出了第一次世界大战前后欧洲所遭遇的文明危机，他对这危机的严重性的认识也远比一般时事观察家要深得多，而危机范围之大则他认为从“不真实的城市”一直伸展到每人的灵魂之中。

其次，他运用了一种技巧，既能传达这样一个复杂的主题，又能把读者卷入新的诗风。他不容许他的读者──当然也不容许他自己──堕入甜美的、感伤的抒情调子，因为那样的调子引不出危机感；这就是为什么他在理论和实践上都要大力反对浪漫主义。针对浪漫派的优美音调，他选择了无韵的自由诗作为主要形式，其风格特点是散文化、口语化。针对浪漫派的黄昏、月亮、玫瑰之类，他用新的形象去震惊读者。

今天，读者当然不再感到震惊了。但在《阿尔弗瑞德•普鲁弗洛克的情歌》发表之初（1917年），人们是不习惯艾略特的这类形象的：

朝天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上

街连着街，好像一场讨厌的争议

带有阴险的意图

要把你引向一个重大的问题……

这些形象里既有现代城市生活，又有现代知识分子的心智活动，都传达了尖锐的现实感。艾略特的匠心，还见于更切近日常生活的形象：

我是用咖啡匙子量走了我的生命

那我怎么能开始吐出

我的生活和习惯的全部剩烟头？

特别是读者容易忽略过去的：

呵，我变老了……我变老了……

我将要卷起我的长裤的裤脚。

一个简单的动作，然而代表了一片心情：只有心情上衰老的人才那样小心保护裤脚，才为了方便而放弃雅观。这一形象也就起了“客观关连物”的作用──这一理论，连同它的名词，都是艾略特提出的。

至于《荒原》，那么整诗就笼罩在一大形象之内：20世纪的西方是一片荒原，没有水来滋润，不能生产，需要渔王回来，需要雷声震鸣──而实际上水又所在都是，河流和海洋，真实的和想像的，都在通过韵律、形象、联想，通过音乐和画面，形成了一条意义的潜流。在这等地方，我们又看出艾略特的丰富和深刻，看出他从现代艺术学到的作曲和构图的新原理。他完全可以写得很美，只不过这是一种节奏和色彩组成的美，例如：

有时我能听见

在下泰晤士街的酒吧间旁，

一只四弦琴的悦耳的怨诉，

而酒吧间内渔贩子们正在歇午，

发出嘈杂的喧声，还有殉教堂：

在它那壁上是说不尽的

爱奥尼亚的皎洁与金色的辉煌。

（至此为止的引文，系查良铮译；下面出自《四个四重奏》的引文，系裘小龙译）

四弦琴的悦耳的怨诉，渔贩子的嘈杂的喧声，带来了生命力，而最后则是建筑美和“它那壁上说不尽的皎洁与金色的辉煌”。这样一段诗出现在两个小职员有欲无情的幽会的描绘之后，就显得分外美丽，荒原的枯燥和寂寞也就暂时地打破了。

艾略特并不停顿原地。在发展的路上，他有成功，也有失败。所谓失败，是指他在诗剧上的试验。他想在20世纪的条件下复兴17世纪型的诗剧。他写出了不少好台词，像《大教堂谋杀案》里借用宗教仪式来作的形式试验也是成功的，但是尽管他在50年代下了很大力气一连写了五六个剧本，其中多数还曾上演，甚至盛大上演，并且博得好评，现在我们看得清楚：《元老政治家》之类的剧本已被遗忘，诗剧也没有复兴。

倒是在大写诗剧之前，艾略特已经发表了另一部大作品：《四个四重奏》。真正的成功是在这里。艾略特本人说过他羡慕贝多芬后期写的几个四重奏，认为在那里音乐进入了更高级的纯粹的境界。《四个四重奏》也进入了纯粹的境界，大段的回旋式的陈述里包含着对人生的沉思，对乡村景物的感应，自我反省，自我辩论，以及对诗歌语言的关注：

去年的话属于去年的语言，

而明年的话等待另外一个声音。