抒情诗的修辞手段

乔纳森•卡勒

历史上许多关于体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大至分为三类：诗歌或抒情诗，叙述人为第一人称；史诗或叙事，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有戏剧，全部对话由角色进行。还有一种分类方法注重叙述人与观众的关系。史诗中有口头吟诵：诗人直接面对听众。在戏剧中，剧作家看不到观众，而是由舞台上的角色去叙述。抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是背对听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个人格化了的抽象事物，或是某个自然的对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。小说通过一部书与读者交谈──我们将在第六章专门论述这个题目。

在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。不过，从18世纪末到20世纪中，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化珍品、文化态度高雅的构成方式，后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表现超验价值，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述。这种观点仍然占据着主导地位。

当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与关于语言的联想和想像有更密切的关系──是对语言学的关系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化动乱，而不再是文化珍品的宝库。

关于诗歌的文学理论争论的焦点之一是各种评价诗歌的方法的相对重要性：一首诗既是一个由文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者的一次经验，以及文学史上的一个事件）。既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题，比如声音和韵律之间的关系。语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们具有什么样的效果，不论是有意识的，还是无意识的？可以在语义的和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？

如果把诗歌作为一种行为，关键的问题一直是写作诗歌的作者的行为与发言者，或者是在那里朗诵的“声音”的行为之间的关系。这是一个错综的问题。作者不是去说出一首诗；写作一首诗就是说作者想像他/她自己，或者另外一个声音去朗诵这首诗。读一首诗──比如，“秘密坐在其中”──则是要说这些字，“我们围成一个圆圈跳舞，猜测……”这首诗似乎成为一段言语，不过，它是一个身分未定的声音的言语。诵读这首诗的文字就要使你自己置身于说这些话的位置，或者想像出是另外一个声音在说这些话──就是我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音。这样，我们一方面有了罗伯特•弗罗斯特这样的历史人物，另一方面又有了这段实际言语的声音。在这两个人物之间还有另外一个人物：即诗人声音的形象，这个形象是通过对诗人的一系列诗歌的研究而形成的。（以弗罗斯特为例，这也许就是一种古老淳厚、朴实无华的形象，是对乡村生活具有深刻见解的观察家的形象。）这些不同人物的重要性因诗人的不同而不同，也因批评研究的类型不同而不同。但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立起了声音的人物。

根据约翰•斯图亚特•密尔（JohnStuartMill）的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意力的话语，我们所做的典型反应就是想像出，或者建构出一个说话人和一个语境：通过辨别声音的语气，我们推测出说话人的心境和处境、他关心的事物，以及他的态度（有时这些会与我们对作者的了解巧合，但大多数情况下不会）。这一直是20世纪研究抒情诗的主导方法，其理由也很简单明了，即文学作品是对“真实世界”言语的具有虚构性的模仿。所以抒情诗也是对个人言语的虚构性模仿。似乎每一首诗都以某些隐含的字词开头，“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我的爱像一朵红红的玫瑰”，或者“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”那么，解释一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。引导一个人如此讲话的东西可能会是什么？在中学和大学里分析诗歌的主导方法向来是集中研究说话人态度的错综性，研究一首诗如何使你所重建的说话人的思想感情戏剧化。

这是一种富有创造性的研究抒情诗的方法，因为许多诗篇的确推出一位说话人来进行能见的说话行为：思考一次经验的意义，责备一个朋友或一个情人，表达敬仰或忠诚等。但是，如果我们去看看一些最著名的抒情诗的开头，比如雪莱的《西风颂》，或者布莱克的《虎》，困难就出来了：不论是“哦，不羁的西风哟，你秋神的呼吸！”还是“虎，虎，在森林的夜幕下像炽烈燃烧的火，光芒四射”。很难想像是什么样的处境会使一个人以这种方式说话，或者他们做出什么样的非诗歌的行动。我们有可能想出这样的答案：这些说话人都被深深地迷住了，变得惊人地诗化，并且过分地装腔作势。如果我们把这种诗篇作为对普通言语行为的虚构性模仿去理解，那么这种行为似乎应该是对诗歌本身的模仿。

这些例子所要说明的正是抒情诗的随心所欲性。看来，抒情诗不仅喜欢针对几乎任何事物（如风、虎、我的灵魂等）而不是针对某个确实的听众群；而且它还愿意以夸张的方法对事物讲话。夸张就是抒情诗的游戏名称：虎不仅是“橘色”的，而且炽烈地燃烧；风成了“秋神的呼吸”，而且，这首诗后来又把风说成是拯救者和摧毁者。就连嘲讽的诗歌也是建立在浓缩的夸张之上的，比如弗罗斯特把人类的活动归纳为“围成一个圆圈跳舞”，把许多种认知的方式称作“猜测”。

我们在这里碰到了一个重要的理论问题，抒情诗的核心似乎存在一个矛盾。诗歌的随心所欲性中包括了它对理论家自古典时代以来所谓的“崇高”的强烈追求：这是一种超越人类理解能力的关系，激发一种敬畏或强烈的情感，给说话人一种超越人类的感觉。不过这种超验的热烈追求是与修辞手段相联系的，比如呼语法，一种对实际不在场的听众讲话的修辞手段；拟人法，把人类的特点赋予非人类的事物；活现法，让无生命的事物具备讲话的能力。诗句的最强烈的情感是怎样与这些修辞手段相联系的呢？

展开全文阅读

当抒情诗离开了交流的轨道，或者嬉弄于其间，对实际并不存在的听众──风、虎或心灵──讲话时，人们通常认为这是在表示强烈的情感，这种情感导致说话人的激情言语。不过，强烈的情感特别要依附于说话行为，或者祈祷，于是它总是迫切地希望有一种局面，并试图请求非生命对象服从说话人的愿望，从而使这种局面成为现实。“哦，你吹舞我如波如叶如云吧”，雪莱的说话人正是这样请求西风的。夸张手法要整个宇宙听见你的声音，并且按照你的要求去行动。说话人以这种方法把他们自己作为超凡脱俗的诗人，或者充满幻想的人：能够与大自然对话，而且大自然也会对他做出回应。诗文中的“哦”就是一种诗的本能手段，说话的声音以这种方式声称，它不仅仅是诗句的说话人，而且体现了诗歌学的传统和精神。呼唤风的飞舞，或者请求并不存在的事物听见你的呼唤是诗歌传统程序中的一个行为。它不过是一种程序，风并没有飞舞起来，不存在的事物也不会听见你的呼唤。声音呼唤仅仅是为了进行这个呼唤行为，为了使声音戏剧化：呈现出它的力量的形象，以此来建立它作为诗人和预言家的声音的属性。呼语法那些不可能实现的、夸张的祈使句引发了诗的事件，许多事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。

叙事诗重述一个事件；而抒情诗则是努力要成为一个事件，我们可以这样说。

但是能使一首诗成功的保证是不存在的，而且呼语法──正如在引文中指出的──是最俗丽、最令人尴尬的“理想化”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作为荒谬的夸张而不予理会。“吹舞我如波如叶如云吧！”肯定你是在和我开玩笑。一个诗人应该努力把这类东西剔除掉，以确保作品不被作为一堆毫无意义的废话而丢弃。

我已经讲过，诗歌理论的一个重要问题就是诗歌作为由文字构成的结构与诗歌作为事件之间的关系。呼语法既力图使某些事发生，又力图揭示这些事的发生是建筑在文字手段的基础之上的──比如呼语法的表述“哦，不羁的西风哟！”中那个毫无意义的“哦”。

要强调呼语法、拟人法、活现法和夸张法，就是要把多年来一直强调是什么使抒情诗有别于其他语言行为，是什么使它成为最具文学色彩的形式的各种理论家联系起来。诺思洛普•弗莱（NorthropFrye）写道，抒情诗“是这样一种体裁，它最清楚地表明从字面角度来说，文学的假设核心、叙述和意义都是一种文字顺序和文字风格”。也就是说，抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。你重复那些在一个韵律结构中产生共鸣的词，看看故事或意义会不会从中产生。

（选自《当代学术入门：文学理论》，辽宁教育出版社1998年版）