6．香肌 

情爱诗歌中出现频率极高的另一个字是“香”。对女子身体的描写，“玉”、“香”两个字颇有概括性，一个表现视觉和触觉方面的白腻，另一个表现嗅觉和味觉方面的芳香。说女子身体美，用“软玉温香”，说男子怜爱女子，用“怜香惜玉”，说男女有私情，用“偷香窃玉”，甚至说美女早逝，也用“香消玉殒”。有些诗歌中香玉连用，如温庭筠诗《晚归曲》“雀扇团圆掩香玉”、后蜀阎选《虞美人》“楚腰蛴领团香玉”、南宋·刘克庄《清平乐》“一团香玉温柔，笑颦俱有风流”等。以“香肌”入诗的也有不少，如李商隐《燕台四首·春》“夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤珮”、唐·崔珏《有赠》“心迷晓梦窗犹暗，粉落香肌汗未干”、苏东坡《南乡子·有感》“冰雪透香肌，姑射仙人不似伊”、宋·周端臣《题真妃出浴图》“香肌犹恐红绡重，可忍他年践马蹄”等。 

唐以前的诗歌表现女子体香比较朦胧，偏重美女的气质和气息，如宋玉《神女赋》“陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰”、晋·陆机《日出东南隅行》“悲歌吐清响，雅舞播幽兰”、阮籍《清思赋》“窈窕而淑清”和“清言窃其如兰”、南朝梁·沈约《丽人赋》“芳逾散麝，色茂开莲”、李白《清平调》“一枝秾艳露凝香”等，分别用“兰”、“麝”、“莲”、“露”、“芳”等表示美女身上或浓或淡的馨香。唐以后的诗歌，描写女性体香比较具体，且常常情色味很重。五代魏承班《渔歌子》有句“蛟绡雾縠笼香雪”，“蛟绡”即鲛绡，相传为鲛人所织的绡，极薄，雾縠指薄雾般的轻纱，雪白馨香的肌肤从薄纱中透出来，令人心动；晏殊《浣溪沙》的“粉融香雪透轻纱”，意思也差不多；大晏的句子又被小晏借用过来：“小琼闲抱琵琶，雪香微透轻纱”（《清平乐》）；小晏还有《更漏子》“雪香浓，檀晕少，枕上卧枝花好”，檀晕指浅红色，卧在枕上的如花美人犹红似白，香气浓郁，充满诱惑。 

体香有各种类型，曹植《洛神赋》“含辞未吐，气若幽兰”，是吐气如兰的温香；《汉杂事秘辛》“芳气喷袭，肌理腻洁”，是扑鼻而来的芳香；五代·和凝《麦秀两岐》“异香芬馥”，是馥郁芬芳的异香；刘过《浣溪沙》“谁把幽香透骨薰”，是慢慢渗透出的幽香；周邦彦《玉团儿（双调）》“睡半醒、生香透肉”，是透肌而出的生香；辛弃疾《虞美人》“露华微渗肌香，恰似杨妃初试、出兰汤”，是美人出浴后散发的清香；《敦煌曲子词·竹枝子》“百步惟闻兰麝香”，是芳气四溢的兰麝混合之香。吴文英善写体香，有一首忆姬词《风入松》很有想象力：“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”，美人纤手在秋千索上留下的香气日久不散，竟然引来“黄蜂频扑”，可算是最为浓郁悠长的女人香。唐圭璋评论说：“因园中秋千，而思纤手；因黄蜂频扑，而思香凝，情深语痴。”作者正是通过这种有情无理的词句，表现了对爱姬的深切怀念。 

李清照婚后有过一段性福生活，在其《丑奴儿》这首艳词中就反映了出来： 

　　晚来一阵风兼雨，洗尽炎光。理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。

　　绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。笑语檀郎，今夜纱厨枕簟凉。

在凉爽的夏夜，女主人精心妆扮，身着性感内衣，雪肌体香一起透露出来，似乎在有意招蜂引蝶，“笑语檀郎”一句更是大胆挑逗，卖弄风情。

写女子体香的艳词，莫过于萧观音的《十香词》。萧观音是辽道宗耶律洪基的皇后，她聪颖过人，姿容端丽，曾深得耶律洪基宠爱，但后来圣眷渐衰，她的诗作被政敌作为与人私通的证据，将其构陷致死，这是题外话。《十香词》是十首组诗，分别描写女人身上十个部位，均以“香”字结尾： 

　　青丝七尺长，挽出内家装。不知眠枕上，倍觉绿云香。（发）

　　红绡一幅强，轻阑白玉光。试开胸探取，尤比颤酥香。（乳）

　　芙蓉失新艳，莲花落故妆。两般总堪比，可似粉腮香。（颊）

　　蝤蛴那足并？长须学凤凰。昨宵欢臂上，应惹领边香。（颈）

　　和羹好滋味，送语出宫商。定知郎口内，含有暖甘香。（舌）

　　非关兼酒气，不是口脂芳。却疑花解语，风送过来香。（口）

　　既摘上林蕊，还亲御苑桑。归来便携手，纤纤春笋香。（手）

　　凤靴抛合缝，罗袜卸轻霜。谁将煖白玉，雕出软钩香。（足）

　　解带色已颤，触手心愈忙。那识罗裙内，消魂别有香。（阴）

　　咳唾千花酿，肌肤百和装。元非噉沉水，生得满身香。（肌）

欧阳修《燕归梁》： 

　　风摆红藤卷绣帘，宝鉴慵拈。日高梳洗几时忺，金盆水、弄纤纤。

　　髻云谩亸残花淡，各娇媚、瘦岩岩。离情更被宿酲兼，空惹得、病厌厌。

中国古代文化趋於女性化，这在诗歌方面表现得尤其突出。男人对女人的欣赏趣味偏于柔弱，诗歌中描写美女常用的字眼，体格是纤、小、细、弱，体肤是白、嫩、香、软，体态是娇、媚、轻、柔，五代张泌《满宫花》的一句“娇艳轻盈香雪腻”，基本上总结了女性美的所有主要特征。东汉班昭在《女诫》中提出：“阴阳殊性，男女异行，阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美”，连女才子也拥有这样的审美观，可见儒家男尊女卑的道德观念对中国社会的深刻影响。 

古代诗歌中的女子常是一副懒洋洋的姿态。《诗经·卫风·伯兮》“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！”写一位女子自从丈夫别后，整日蓬头垢面，但并非没有化妆用品，而是因为丈夫不在身边。建安七子之一的徐干，在《室思》六首其三中有“自君之出矣，明镜暗不治”，表达了类似的意思；“治”是整理，在这里指擦拭镜子。所谓“士为知己者死，女为悦己者容”（《战国策·赵策》），悦己者不在身边，自然没有心情整理容貌了。南北朝·庾信《荡子赋》更进一步：“空床起怨，倡妇生离，纱窗独掩，罗帐长垂，新筝不弄，长笛羞吹”，充分描绘了荡子远行，怨妇独守空房、百无聊赖的生活情景。 

唐宋诗歌中更有以娇弱女子为审美对象的风气，如元稹《会真诗》“无力慵移腕，多娇爱敛躬”、秦观《满江红》“翠绾垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力”、刘过《满庭芳》“每为花娇玉软，慵对客、斜倚银床”、杨无咎《瑞鹤仙》“渐娇慵不语，迷奚带笑，柳柔花弱”等。李贺《美人梳头歌》“春风烂熳恼娇慵，十八鬟多无气力”，十八岁的青春少女也是一副娇慵无力的样子。 

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有许多作品写女子日高倦起、懒于梳妆，带着欣赏的态度，如温庭筠《菩萨蛮》“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”、杜荀鹤《春宫怨》“早被婵娟误，欲妆临镜慵”、柳永《少年游》“日高花榭懒梳头，无语倚妆楼”、欧阳修《满路花》“金龟朝早，香衾余暖，殢娇由自慵眠”、晏几道《诉衷情》“苦无心绪梳洗，闲淡也相宜”、苏轼《三部乐（情景）》“待下床又懒，未语先咽”、黄山谷《阮郎归》“长睡晚，理妆迟。愁多懒画眉”、秦观《一斛珠》“晓镜空悬，懒把青丝掠”、刘过《浣溪沙》“雾鬓云鬟已懒梳”等。清·洪升《长生殿·春睡》描写杨贵妃：“无端春色薰人困，才起梳头又欲眠”，美人倦起以后仍是昏昏欲睡。韩偓《懒起》一诗从各个侧面描绘女子早晨懒起的娇慵之态： 

　　百舌唤朝眠，春心动几般。枕痕霞黯澹，泪粉玉阑珊。

　　笼绣香烟歇，屏山烛焰残。暖嫌罗袜窄，瘦觉锦衣宽。

　　昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看。

唐·项斯《梦游仙》：“鹦鹉隔帘呼再拜，水仙移镜懒梳头”，连天上的仙人也是一副人间思妇的慵懒模样。五代·和凝《天仙子》也是写仙子： 

　　洞口春红飞蔌蔌，仙子含愁眉黛绿。阮郎何事不归来，懒烧金，慵篆玉，流水桃花空断续。 

“懒烧金，慵篆玉”就是懒得去燃炼丹炉或刻写玉符，这些事本来是仙子的份内之事。张九龄《赋得自君之出矣》有“自君之出矣，不复理残机”、温庭筠《南歌子》“懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙，罗帐罢炉熏”、刘过《贺新郎》“风力嫩，异香软，佳人无意拈针线”等，都是懒得家务活也不想干了。顾夐《虞美人》“翠匀粉黛好仪容，思娇慵”、毛熙震《酒泉子》“闲卧绣纬，慵想万般情宠”、李珣《临江仙》“起来闺思尚疏慵”等，连闺思都被赋予了一种慵懒的情态。 

也有许多作品，以女子的慵懒娇弱为性感，美女都是发髻散乱、衣衫不整，令人想入非非，如冯延巳《谒金门》“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠”、鹿虔扆《思越人》“珊瑚枕腻鸦鬟乱，玉纤慵整云散”、顾夐《酒泉子》“云鬓半坠懒重簪”、毛文锡《赞浦子》“懒结芙蓉带，慵拖翡翠裙”、柳永《定风波》“暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”、欧阳修《虞美人》“睡容初起枕痕圆，坠花钿”等。毛熙震《浣溪沙》“一只横钗坠髻丛，静眠珍簟起来慵，经罗红嫩抹酥胸”，是描写睡眠醒来后的半裸美女；黄庭坚《好儿女》有句“懒系酥胸罗带，羞见绣鸳鸯”，因懒系罗带而酥胸裸露，也是写慵懒的裸体美女。山谷还有一首艳词《千秋岁》，写女子“欢极”之后的娇弱姿态：“欢极娇无力，玉软花欹坠。钗罥袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。” “瞢腾”就是晕乎乎的意思。末句“奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡”以口语入词，可以说俗到极处，但又十分传神。黄庭坚的侧艳俚俗之词非常有特色，开风气之先，被刘熙载评为“金元曲家滥觞”。 

唐人的诗作里描写女子常有寄托，受冷落的女子懒起梳妆，反映的可能是诗人感到怀才不遇的心情。五代以后的曲子词里则着意刻画思妇那种慵懒憔悴的神态，常达到病态的程度。张泌《生查子》“可惜玉肌肤，消瘦成慵懒”、柳永《锦堂春》“坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽”、黄山谷《沁园春》“添憔悴，镇花销翠减，玉瘦香肌”、周邦彦《夜游宫》“甚春来，病恹恹，无会处”、程垓《临江仙》“瘦从香脸薄，愁到翠眉残”、王沂孙《金盏子》“厌厌地、终日为伊，香愁粉怨”等，都是花容销减，病病厌厌，很难说是美了。《长恨歌》写贵妃出浴：“温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力”，到《长生殿·窥浴》里被发挥成了“看你似柳含风，花怯露。软难支，娇无力”，一副病美人形象。 

梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说：“近代文学家写女性，大半以‘多愁多病’为美人模范，……。以病态为美，起于南朝，适足以证明文学界的病态。唐宋以后的作家，都汲其流，说到美人便离不了病，真是文学界一件耻辱。”以娇小瘦弱为美，高大强壮为丑，反映了古人病态的审美观，这在宋朝表现得尤其突出。一次苏轼到友人家做客，主人出一舞姬起舞助兴，该舞姬身材高大，苏轼戏赠一联云：“舞袖翩跹，影摇千尺龙蛇动；歌喉宛转，声撼半天风雨寒。”其中“影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒”本是宋初著名诗人石延年吟咏古松的诗句，苏轼拿来奚落美女，实在不够厚道。 

病态美在女性身体上的主要体现之一是对细腰的欣赏和追求。《墨子》云：“楚灵王好细腰，而国多饿人也”，追求苗条，无可厚非，但到了忍饥挨饿、损害健康的程度，就是病态了。李商隐作诗对此事进行讽刺，《梦泽》诗云： 

　　梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。未知歌舞能多少？虚减宫厨为细腰。 

“虚减宫厨”是说为讨得楚王欢心，宫女们自愿节食。结果不是美，而是自戕，“楚王葬尽满城娇”虽有些夸张，却是警示人们，追求这样的病态美是如何的荒唐和愚昧。不幸的是，有这种批判精神的人寥寥无几，古风一直延续了下来。刘禹锡《踏歌词》云：“至今犹自细腰多”，看当今多少明星名模，乃至普通追风女子，都是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这位“伊”就是细腰君。 

柳永《临江仙引》“鲛丝雾吐渐收，细腰无力转娇慵”和《法曲献仙音》“镇厌厌多病，柳腰花态娇无力”、欧阳修《渔家傲》“漏短日长人乍困，裙腰减尽柔肌损”等，都是病态的细腰。元代艺妓珠帘秀色艺双全，又有文化修养，曾作《正宫·醉西施》一曲自伤，有“检点旧风流，近日来渐觉小蛮腰瘦”，“小蛮腰”本来就是指杨柳细腰，还要变瘦，就不正常了。辛弃疾《菩萨蛮》云：“淡黄弓样鞋儿小，腰肢只怕风吹倒”，腰肢如此瘦弱，一阵风就会将其吹倒，为十足病态。当然另一个原因是弓鞋纤细，触地面积小，难以保持平衡。 

病态美达到极致的是女人小脚。女子缠足始于何时，史无明载，众说纷纭。明·杨升庵《丹铅录》认为唐时或六朝时已有，清·邱炜萲《菽园赘谈·缠足考》更前推至汉代甚至列国。六朝乐府中有一首《双行缠》诗：“新罗绣行缠，足趺如春妍。他人不言好，独我知可怜”，似乎说明六朝就有女子缠足，但诗中明确表示“他人不言好”，说明这种行为并不受到鼓励，不能作为缠足开始的证据。北宋·张邦基《墨庄漫录》认为女子缠足唐代尚无，而是起源于南唐，明·陶宗仪《南村辍耕录》、清· 余怀《妇人鞋袜考》等也持这个看法。《南村辍耕录·卷十》引《道山新闻》一文曰：“李后主宫嫔窅娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带缨络，莲中作品色瑞莲。令窅娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状。素袜舞为云中，回旋有凌云之态。唐镐诗曰：‘莲中花更好，云裹月长新’，因窅娘作也。由是人皆效之，以纤弓为妙。”陶宗仪据此认定，中国古代妇女缠足的习俗始自窅娘。这也是通过个例来下一般性的结论，难以令人信服，况且窅娘缠脚是为了增进舞姿，像今日之芭蕾演员，并非以小脚为目的。不过唐镐的两句诗很有代表性，人们往往用莲花或新月来比喻女子缠过的弓形小脚，特别是“金莲”之称，早已是老生常谈。 

比较一致的看法是，女子缠足的陋习从宋代开始风行。清·袁枚在《缠足谈》中指出，古人对女足虽多以小为贵，但只言其小，不言其弓，直到北宋才有弓鞋之明证。其实弓鞋的出现应该更早一些，五代·毛熙震《浣溪沙》就提到“缓移弓底绣罗鞋”，这种“弓鞋”由罗帛制成，上有绣花，鞋底向上弯曲成弓形。宋代赞美弓鞋的诗词很多，如黄山谷艳词《满庭芳》“从伊便、窄袜弓鞋”、蔡伸《浣溪沙》“凤鞋弓小称娉婷”等。南宋词人刘过的《江城子》写一位病态美人，有句：“早是自来莲步小，新样子，为谁弓”，人说“女为悦己者容”，这位女子穿一双新样子的绣鞋则是为悦己者弓。 

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精巧的女子绣鞋常是男子手上把玩之物，如唐·夏侯审《咏被中睡鞋》“云里蟾钩落凤窝，玉郎沉醉也摩挲”，所谓“睡鞋”是一种软底绣鞋，女子就寝时着在脚上，能惹得玉郎在沉醉中摩挲，可见其在秘戏中发挥的作用。宋·张元干《春光好》有“吴绫窄，藕丝重，一钩红。翠被眠时要人暖，着怀中”，抱着绣鞋为美人暖足，男子如此怜香惜玉，不难勾起女子的春情。清·张邵咏《绣鞋》有“玉郎瞥见心先碎，索傍银灯掌上怜”，将绣鞋拿到灯前细细赏玩，透露出一种鞋恋的倾向。 

一种变态行为是“妓鞋行酒”，就是置杯于女子绣鞋中行酒令，称为“鞋杯令”，鞋杯又称金莲杯或双凫杯。南宋词人杨无咎一首专咏绣鞋的《蝶恋花》，有句“掌上细看才半搦，巧偷强夺尝春酌”，女子不好意思贡献鞋杯，就“巧偷强夺”，暴露了无行文人的低级趣味。张可久是元代后期最负盛名的散曲家，他有一首《水仙子·湖上晚归》云： 

　　佳人微醉脱金钗，恶客佯狂饮绣鞋。小鬟催去褰罗带，花寒月满街。

　　荡湖光影转楼台。未了鸳鸯债，枉教鸥鹭猜，明日重来。

此曲表现了落魄文人脱略形迹、陶醉于风花雪月的生活态度和体验，“恶客佯狂饮绣鞋”就是借醉酒遮脸，做出鞋杯饮酒的狂态。晚张可久二十多年的元末文学家杨铁崖更有此怪癖，《南村辍耕录·卷二十三》载：“杨铁崖耽好声色，每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒，谓之金莲杯。”明·瞿佑《归田诗话·卷下》载，杨铁崖每过杭州，必到瞿家作客，对少年瞿佑的诗才极为称赏，因以“鞋杯”命题，瞿佑赋《沁园春》一首以呈，词云： 

　　一掬娇春，弓样新裁，莲步未移。笑书生量窄，爱渠尽小；主人情重，酌我休迟。瀌酿朝云，斟量暮雨，能使熬生风味奇。何须去，向花尘留迹，月地偷期。 

　　风流到手偏宜，便豪吸雄吞不用辞。任凌波南浦，惟夸罗袜；赏花上苑，祇劝金卮。罗帕高擎，银瓶低注，绝胜翠裙深掩时。华筵散，奈此心先醉，此恨谁知？ 

这首词极力渲染鞋杯的种种美妙之处和对其难以割舍的依恋心态，博得杨铁崖大喜，当即命侍妓歌以行酒。 

清人方绚，迷恋三寸金莲，有“香莲博士”之称，其《贯月查》和《采莲船》两文中记录的妓鞋行酒之法，花样翻新，令人乍舌。鞋杯载酒，多达十式，分别为：莲花杯、同心莲杯、穿心莲杯、四照莲杯、分香莲杯、千叶莲杯、重台莲杯、倒垂莲杯、荷叶杯、并蒂莲杯等，每一式都有具体描述，酒杯大小、多少及饮法各有不同。更有种种赏罚酒令，细致复杂，简直匪夷所思。 

话说回来，古人对绣鞋的迷恋，其实只是爱屋及乌，对小脚才是情有独钟。苏轼有一首《菩萨蛮》，叙述纤足的种种妙处： 

　　涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。

　　偷穿宫样稳，并立双趺困；纤妙说应难，须从掌上看。

东坡先生对纤足还只是一种赏玩的态度，后代则有不少人达到了痴迷的程度。清代文豪蒲松龄所著《聊斋·绩女》里有一首《南乡子》咏三寸金莲： 

　　隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖。点地分明莲瓣落，纤纤，再着重台更可怜。

　　花衬凤头弯，入握应知软似绵。但愿化为蝴蝶去，裙边，一嗅余香死亦甜。

“一嗅余香死亦甜”，以臭为香，有点变态了。更有一些“逐臭之夫”，非一亲“芳”泽而不罢休，如《采菲录》中录有一首咏小脚的诗如下： 

　　褪去香鞋见玉钩，嫩如春笋实温柔。捉来不向牙尖啮，总觉情丝袅不休。 

方绚还曾仿宋代张功甫《梅品》之意，写了一篇《香莲品藻》，系统地论述女子小脚之美及赏玩之法，有“五式”、“三贵”、“十友”、“九品”等等说法，比如“香莲九品”为：神品、妙品、仙品、珍品、清品、艳品、逸品、凡品、厌品。最高为神品：“农纤得中，修短合度，如捧心西子，颦笑天然、不可无一，不能有二。”此类恋脚癖，将对小脚的赏玩当成风雅的艺术，甚至将小脚当成性具，认为一双纤足集中了女性全身之美：“眉儿之弯秀，玉指之尖，乳峰之圆，口角之小，唇色之红，私处之秘，兼而有之。”(《采菲录》)清代李汝珍在《镜花缘》中批判说，使女子缠足，“与造淫具何异？” 

早有人将小脚当成了一种性爱工具，元人吕止庵有一首散曲《夜行船》咏金莲，完全是一首淫词： 

　　比如常向心头挂，争如移上双肩搭？向得冤家既肯，须当手内亲拿。

　　或是胳膊上擎，或是肩儿上架，高点银灯看咱，惦弄彻心儿欢，高放着尽情儿耍。

明朝的风流才子唐寅有一首艳词《咏纤足俳歌》，不仅有“新荷脱瓣月生牙”的生动比喻，也有种种玩弄手法： 

　　第一娇娃，金莲最佳。看凤头一对堪夸。新荷脱瓣月生牙，尖瘦帮柔绣满花。

　　从别后，不见她，双凫何日再交加？腰边搂，肩上架，背儿擎住手儿拿。

小脚除了可以满足男子变态的性心理以外，还有一个作用，就是使女人无法远行，被禁锢在家中，因此女子缠足也得到封建卫道士们的支持和推行。《女儿经》云：“为甚事，缠了足？不因好看如弓曲；恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。”缠足使无数女性经受了肉体上的残害和精神上的折磨，“小脚一双，眼泪一缸”，一语道尽了小脚女人的悲苦。明·冯梦龙《山歌·卷十》有一首桐城时兴歌《送郎》云： 

　　送郎送到五里墩，再送五里当一程。本待送郎三十里，鞋弓袜小步难行。断肠人送断肠人。 

能够勉强走十里路还是很不错的，清·李渔《闲情偶寄·声容部》记载：“宜兴周相国，以千金购一丽人，名为‘抱小姐’，因其脚小之至，寸步难移，每行必须人抱，是以得名。”双脚小到寸步难行的地步，可算是登峰造极了。 

当然，也不是所有古代女子都以小脚为美，袁枚《随园诗话·卷四》记载：“杭州赵钧台买妾苏州。有李姓女，貌佳而足欠裹。……媒妪曰：‘李女能诗，可以面试。’赵欲戏之，即以《弓鞋》命题。女即书云：‘三寸弓鞋自古无，观音大士赤双趺。不知裹足从何起，起自人间贱丈夫。’赵悚然而退。”这位李女才貌双全，见识非凡，算得上一位奇女子，赵钧台是凡夫俗子，消受不起，才会被吓得“悚然而退”！

李商隐《有感》： 

　　非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。