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被误读的朱自清,被曲解的《荷塘月色》
一 争议

      朱自清先生的《荷塘月色》太熟悉了。这样的熟悉,通常会让人读而无感,只能堆出一摞拾人牙慧的陈词。

      在中学语文的课堂上,朱自清的散文在众多散播仇恨的课文里俏然孑立着,如他描写过的梅雨潭,绿玉般澄澈,令人于浑浊中见到了清新。

      这篇散文,几十年来被反复咀嚼,图解派、解剖派、索隐派、考据派、臆测派乃至于苹果派,诸种方法和理论斧砍之下,已经破碎不堪了。很多人详细地把文章里的行动路线勾画出来,把每个人人都赞好的比喻捉拿归案,把它肢解为“八段”,一截一截的遗体。这是医学院的解剖学课程,看起来精密科学,最大问题却在于把文学当作了科学。

      《荷塘月色》的评价,最平常的观点是说反映了作者在“大革命失败之后,内心苦闷彷徨”。这不能说是曲解。那个时期,中国内忧外患,积弱受欺。身处其中的知识分子,不可能不对民族命运和国家前途产生忧思。事关国家与民族的前途和个人的去从问题,在作家体内发酵,酝酿,散发出浓烈的气味。激越者,是烈酒的浓酽;冲和的作家,是温和绵长。老白干和女儿红,不妨各从其好。朱自清先生的小资产阶级家庭背景,他所受的传统文化教育经历,以及他交往的朋友的趣味,都使他养成独特的人生观。他追求学术自由,渴望人格独立,文学趣味雅致而悠然。对于那个时代的风云雨雷,朱自清先生也在苦闷中思索,最终选择超然的态度。

      在《荷塘月色》里,朱自清先生用超然的态度来看待外在事物。无论荷塘里多么热闹,他隔着不能朗照的月色看过去,不觉吵闹得无法忍受,也不去禁止蝉噪和蛙鸣,只是这么远远地观着,居然还看出一些美,“……塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”朱自清先生在这么嘈杂的荷塘旁,仍能感受到和谐,这种心态自是努力的超然。

      孔子说,“君子和而不同,小人同而不和。”

      朱自清先生在《荷塘月色》里寻求的,也是这种“和而不同”的心态。光与影,蛙与蝉,荷叶与流水,远山与柳树,都是不同的景物,呈现不同的价值,然而在“不能朗照”的月色下,这些朦胧的外在事物都有着和谐的柔性——事物看得太清楚,缺乏朦胧美,不仅煞风景,而且也是一种文艺的暴力。朱自清先生对这种施加于美的暴力,有细微的感受且不喜欢。他在《儿女》里,对自己孩子们的一声呵斥,事后反省都不好意思,并且后悔。“荷塘”的一切能够和谐的前提,就是在月色下,而且还是不能朗照的月色。这月色,从古照到今,是中国传统文学中的核心意象。月色不仅叫人思恋,且给人安慰。一是思乡,想念亲人;而是对“共婵娟”的愉悦。朱自清先生谙熟传统文学,他不会不明白,也不会偶然地描写这特别的月色,更何况,这还是在寂静的小路上呢。

      朱自清先生那时正逢着极大的苦闷。他期盼的,恐怕仍然是“和而不同”,与人友善,但不必强求一统。只有小人,才会表面上彼此相善,一团和气,暗地里却你踢我一脚,我搡你一拳。

      而在“荷塘”里,虽然那些蛙声蝉噪各不相同,但是彼此并无干涉,甚至还有和谐的意思,这就是作者最盼望的世界了。

      二

      趣味

      朱自清在现代散文史上,以文章的真性情见长。凡作文,无不努力追求确切地表达自己感受的确切性、逼真性和生动性。他的至交叶圣陶就曾在《中国现代作家作品选集?朱自清》的序里说过,朱自清的文章“文质并茂,全凭真感受真性情取胜。”

      “荷塘”和“月色”,是典型的传统文化意象,从中国传统的古典诗词歌赋里,能够读到大量的类似景物。这两个景物都普通的不能再普通了,它们的相互映照,圆融出一个特殊的文章气场,点缀其间的,都是小得不能再小的东西:小煤屑路、杨柳、荷叶、白花、流水、微风、香气、月色。这些“微景”,围绕在小小的荷塘周围,构成了一个有序的生态小环境。需要注意的是,这个环境,不是宏大的、苍凉的、激越的北方景象,不是抽象出来而可以变成高级主题的意识形态化的隐喻,而是江南的小桥流水人家的日常生活景观,是“小叶荷”而不是“大堰河”。对比《荷塘月色》和《大堰河,我的保姆》这两篇中学教材的经典选文,会发现:一小一大、一沉一浮、一平静一喧嚣,前者个人化而后者抽象化。

      朱自清先生以北平这个旧都为背景,从“小院”出发,从妻子拍着儿子迷迷糊糊地哼着的眠歌出发,写的却是“月色”与“荷塘”这样一个典型的江南水乡的图景。他的情感,是个人性的,向内的,避免了景物情感的扩大化和虚空化;反之,艾青从上海这个十里洋场和喧嚣的生活出发,从高调的阶级情感出发,把诗歌的格调改造成北方的凛冽和高亢,把江南水乡的温婉“大叶荷”改造成华北平原的凛冽“大堰河”。

      朱自清和艾青这两位作家在文学趣味上的“南”与“北”的反向运动,构成了现代文学史的诡异魅影。

      文章描写的景物对象不在于南方还是北方,而在于作家的情感倾向和审美趣味。仁山智水,各异其趣也。朱自清本着求真的内在诉求,从自己出发的,特重于个人感受,追寻“小叙事”,着眼于“微物”,从“小”中看出美和趣,也确立了个人的价值。艾青张扬着的是“大叙事”,他看到的和追求的都是“伟物”和“大象”,终渐于无,个人消失在大时代中。

      每个人都有自己的命运,这是时代的裹挟,也是自我的选择。

      读朱自清先生的散文,尤其是《欧游杂记》以前的散文,多应从小处入手,且停留于微物之美,万不可小中求大,硬要从里面发掘出什么高深的涵义来。生吞活剥要不得,会消化不良;“微言大义”更恐怖,朱自清先生最反感牵强附会的拔高。


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      一个苦闷的青年,在月下荷塘旁,感受到了苦闷的愉悦,消受着无边的“月色”,回想起江南采莲的旧俗,恐怕也想到江南那些至交好友们,大家彼此都还好,即便不再于“桨声灯影里”游秦淮河,想想六朝的旧俗,忆起江南的俗世喧哗,这已经很好了。更何况,一通漫步之后,回到家里,妻子都很安详地熟睡着了呢。

      俗世的安乐和平和,这是个人性的,不是宏大叙事,然而,这却是一种最打动人心的美好。

      三

      背景

      朱自清先生从自己家的院子出发,沿着“小煤屑路”进入荷塘,并围着荷塘周围绕圈散步,这个封闭的场景,确实有点像是桃花源。不过,桃花源里的景象,是王维诗“两岸桃花夹去津”的活泼,是见得理想世界的欢欣。农人和邻里的关系,单纯真诚,鸡犬相闻,融洽欢悦,全无《大堰河,我的保姆》里的那种骨肉相仇,亲人互恨的人伦倒序关系。

      “采菊东篱下,悠然见南山”时的陶渊明,连“道狭草木长,夕露沾我衣”都感到欣然,都不会痛惜忧愁。他的这种自给自足、顺势而为的理想,不无《老子》“小国寡民”的意思,个人的人格修养,也确实到了极高的程度。有些现代学者认为,欧洲的那几十个巴掌大的小国,正是“小国寡民”理想的现实体现。强大的集权制度,往往剥夺了个人的经济与精神的独立诉求。这种高度集权的制度,这需要个人彻底放弃自我,融入集体,而谋取国家性的最大化利益。朱自清先生对此曾作苦闷的思考,终于还是走了自己的路。

      《荷塘月色》写成半年后,他在一九二八年二月七日作了一篇很长的文章《哪里走》,在这篇文章里,他诚恳地说,“……我解剖自己,看清我是一个不配革命的人!这小半由于我的性格,大半由于我的素养;……我虽不是生在什么富贵人家,也不是生在什么诗礼人家,从来没有阔过是真的;但我总不能不说是生在Petty Bourgeoisie里,……我在Petty Bourgeoisie里活了三十年,我的情调,嗜好,思想,论理,与行为方式,在在都是Petty Bourgeoisie的;我彻头彻尾,沦肌浃髓是Petty Bourgeoisie的,离开了Petty Bourgeoisie,我没有血与肉。”

      Petty Bourgeoisie即是后来广受批判的“小资产阶级”。朱自清先生这年三十岁,他这样彻头彻尾地剖析自己,并不力图掩盖自己的真实心理而去追逐时髦,且承认自己的小资产阶级本性,这就是真情实感。他对投机家非常不屑,又说,“我知道有些年岁比我大的人,本来也在Petty Bourgeoisie里的,竟一变到Proletariat去了。但我想这许是天才,而我不是;这许是投机,而我也不能的。”

      Proletariat是“普罗大众”,有人变色龙一样自由地变换自己的阶级和身份,这是朱自清先生所不屑的,他也不隐瞒自己的厌恶和彷徨。

      《哪里去》这篇文章还透露了一个重要的细节:一九二七年从上海返回北京时,来过一个的“栗君”劝朱自清先生入他们的组织,“……那是一个很好的月夜,我们沿着水塘边一条幽僻的小路,往复地走了不知几趟。”

      “幽僻的小路”、“月夜”、“水塘”这些景物,跟《荷塘月色》里多么近似!不同的是,在《荷塘月色》里,朱自清只一个人在漫步。他不愿意加入“组织”,显然也是不愿意放弃这大好的月色去浪费,而窃窃于组织和人事了。他旁边走着的那个“栗君”不知道是哪个组织的,在这里被他善意地隐藏了。毕生追求文章“真信雅”的朱自清先生,剔除了景物中不协调的部分——朱自清先生请“栗君”让他思考一段时间。跟“萍”“郢”“火”等好友商量之后,他跟“栗君”回话说,“我想还是暂时超然的好。”

      朱自清先生反复斟酌,“以自私的我看来,同一灭亡,我也就不必拗着自己的性儿去同行什么了。……我是走着衰弱向灭亡的路;即使及身不至灭亡,我也是个落伍者。”他把自己定位为“落伍者”之后,“我是想找一件事,钻了进去,消磨了这一生。我终于在国学里找着了一个题目,开始像小儿的学步。”

      这之后,朱自清先生的“美文”创作激情慢慢消退,他确实开始做了一些具体的研究工作,先做了《陶渊明年谱中之问题》,后来逐渐撰写了《经典常谈》、《诗言志辨》、《古诗十九首释》等著作,都体现他“求真”而“去伪”的精神——在《经典常谈》里,他反复强调说“《伪列子》”,“伪《今文尚书》”;在《古诗十九首释》里,他强调这写诗就是写男女私情的,不必另加附会;而在《诗言志辨》里,他强调作诗的“真情实感”。钱锺书先生七十年代末在日本作“诗可以怨”(见《七缀集》)的演讲,由《论语·阳货》里“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”出发,广征博引,文采飞扬,核心观念仍然跟朱自清先生说到过的一样——真实。

      朱自清先生对虚假的东西很警觉,到了过敏的地步。他写有随感《论做作》,开篇就破题说,“做作就是‘佯’,就是‘乔’,也就是‘裝’。”并有妙论说,“装斯文其实不能算坏,只是未免‘雅得这样俗’罢了。”他在《论老实话》里又说,“无论古今,也无论中外,大家都要求‘老实话’,可见‘老实话’是不容易听到见到的。”他这么思考,也这么实行。在《欧游杂记序》里,他就老老实实地承认自己是以克罗凯夫妇合著的《袖珍欧洲指南》等作参考,并说“佛罗伦司,罗马两处,因为赶船,慌慌张张,多半坐在美国运通公司的大汽车里看的。”

      知易行难,朱自清先生的不寻常之处,在于他一直努力地言行一致。

      “辛亥”至“五四”前后,新的工商业的发展和国内时政的纷乱、动荡、变化,在上海、北京等大型城市,短暂地催生过一种经济独立的知识人阶层,这包括大学教授和中学教师,包括出版人和媒体从业者。他们通过在大学、出版界和媒体工作,而摆脱了当局的经济控制,获得了相对多的独立空间。这种独立性,在“五四”后的六七年里,造成文艺上的空前繁荣。在诗歌尚且摸索、小说也才起步的阶段,散文以其短平快和深厚的传统积淀的特殊性,努力地摆脱了文言的限制,取得了一定的成绩。年轻的朱自清,步风格卓越的周作人等之后,成为其中的生力军。

      从北京大学毕业后,朱自清在南方的中学教书五年,台州、温州、绍兴,都留有他的足迹,且跟俞平伯、叶圣陶、夏丏尊、丰子恺等青年才俊结为至交好友。

      他的这个朋友圈不大,但是都追求相对独立的“中间”路线,不愿卷入党争和斗争,寄望于发展出一种相对独立的自我人格和文学品格。这并不是说他们不关心现实,只在投入到文学作品、因特殊的审美追求,自觉抹去激越和高亢的调子,以务实和冲淡的方式来行文记叙。

      朱自清虽然成名于“五四”新文化运动之后,但是他深受传统文化的影响,“乐而不淫,哀而不伤”的传统审美,在他的散文里得到了极大的体现。

      一九四〇年夏至一九四一年夏,西南联大的教师轮休计划中,朱自清携妻子陈竹隐来到成都,潜心著述《古诗十九首释》,开题即曰:“十九首可以说是我们最古的五言诗,是我们诗的古典之一。所谓‘温柔敦厚’‘怨而不怒’的作风,三百篇之外,十九首是最重要的作品。”他反对曲解和增解,而对“十九首”主张读出其中的真性情,真感受,“别家说解,大都重在意旨。……认为作诗必关教化;凡男女私情,相思离别的作品,必有寄托的意旨——不是‘臣不得于君’,便是‘士不遇知己’。这些人似乎觉得相思离别等私情不值得作诗;作诗和读诗必须能见其大。但是原作里却往往不见那大处。”(均引自浙江古籍出版社出版之《古诗十九首释》手稿本)。


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      朱自清这批评那种收垃圾式和狂吠式的解读,就是“作诗和读诗必须能见其大”。这似乎先见地批判了后来妄自在《荷塘月色》这些作品里“见其大”的思维方式。而实际上,《荷塘月色》的作法,是无限地小的,跟无限地大的《大堰河,我的保姆》的方式正好相反。

      朱自清先生作文,必求真性情真感受,但都能“冲气以为和”,他在《给亡妇》、《哀韦杰三君》、《执政府大屠杀记》、《哀互生》里,是“哀而不伤”;在《桨声灯影里的秦淮河》、《女儿》、《阿河》里是“乐而不淫”。文字之间,自然有度。

      《荷塘月色》就是这种冲淡平和的臻品。读者须从真性情的角度出发,抛开先入为主的种种定见,而感受作者的自我剖析和沉思。

      三

      友情

      朱自清到清华任教后,跟在南方结交的朋友们保持着密切且长久的联系。可以说,他缅怀南方,也就是缅怀友情。白马湖盛产莲花,朱自清和友人在春晖中学教书而观其美览其胜;西湖更是“接天莲叶无穷碧”的景观,一九二一年前后,朱自清和叶圣陶结伴在杭州教书,日游西湖,睹物思人。所以,发掘《荷塘月色》的内旨,说有怀念友情和江南风物的味道,恐怕也不算离谱。

      年纪比朱自清大十二岁的夏丏尊先生是一名教育家和翻译家,译有亚米契斯的名著《爱的教育》等作品。他欣赏朱自清的散文,请朱自清到浙江上虞白马湖畔的春晖中学任教,几位青年才俊在这里结下了深厚的友谊。朱自清为“白马湖”时期写下了《白马湖》、《春晖一日》等文章。夏丏尊不仅学识渊博,书画在行,而且急公好义,常在家里引朋聚会。夏丏尊对佛学也有研究,是李叔同的忘年交,受弘一法师的影响,夏丏尊办教育投入的是宗教般的热情。后来跟春晖中学的创办人经子渊对教育理念产生了矛盾后,夏丏尊离开春晖中学,创办开明书店和《中学生》杂志,继续做文艺普及教育的工作。朱自清后来创作的很多散文,都发表在《中学生》杂志上,且由开明书店出版了《欧游杂记》,《伦敦杂记》。朱自清写有旧体诗《白马湖》,说“丏翁诚可人,挟我共趋走。”此外,朱自清还写有文章《教育家夏丏尊先生》,缅怀双方友情。

      朱自清和俞平伯更是毕生的挚友和知音。

      俞平伯到清华教书,住在清华园南院,朱自清常去蹭饭。他作旧体诗《寄怀平伯北平》诙谐地写到了自己蹭饭的经历:“西郭移居邻有德,南园共食水相忘。平生爱我君为最,不止膏粱百一方。”诗题下自注云:君移居清华园南院,余日往就食。

      叶圣陶和朱自清的友谊,更是读者熟知的佳话。

      朱自清于新诗的写作,本才情不足,所作不多,且质量不佳。他的一首《除夜》,是和叶圣陶在杭州任教时一起守岁所作的短句,“除夜的两枝摇摇的白烛光里,我眼睁睁瞅着,一九二一年轻轻地踅过去了。”朱自清写散文《我所见的叶圣陶》里,平实而深婉地记述过两人的友情,“……他到校时,本来是独住一室的,却愿意将那间屋做我们两人的卧室,而将我那间做书室。”他们还是真诚的诤友,在评论文章《叶圣陶的短篇小说》里,朱自清认为,“……圣陶爱用抽象观念的比喻,如‘失望之渊’,‘烦闷之渊’等,在现在看来,似乎有些陈旧或浮浅了。他又爱用骈句,有时使文字失去自然的风味。而各篇中作者出面解释的地方,往往太正经,又太多……圣陶写对话似不顶擅长。各篇对话往往嫌平板,有时说教气太重……”这算是“知无不言”的古风了。叶圣陶也不是一味地说朱自清好话,他在悼念朱自清的《朱佩弦先生》里说,“他早年的散文……都有点做作,过于注意修辞,见得不怎么自然。”这些互有往来的文字,见得了双方的友情的真实,和对文艺的知心。

      朱自清对朋友和友情,一直非常珍惜,他作旧体诗《怀南中诸旧友》,连着把夏丏尊、俞平伯、刘延陵、叶圣陶和丰子恺等人的名姓和事迹,全都镶嵌着写上去了。他写《近怀示圣陶》,更是对友情切切感念说,“不如意八九,可语人三五。”

      朱自清和这些朋友的故事,现实地追随了古人“伯牙和子期”的千古流风。

      虽然在“五四”新文化运动之后写作,朱自清和他的朋友,对传统文化中的一些深厚情感,仍然自觉地延续。他不以“旧”而抛掉,也不逐“新”而趋步,总保持清醒独立的个人态度。

      四

      朦胧

      朱自清的家庭问题,他自己在散文《背影》里、在小说《笑的历史》里、在篇幅较长的新诗《毁灭》里、在哀婉深沉的散文《给亡妇》里,都有或明白或隐约的倾诉。写得最直白的,恐怕还是他自认为很不成功的小说《笑的历史》。这篇小说以妻子武钟谦的口吻,写她在夫家的种种遭遇。她从一个爱爽朗大笑的少女而因家庭的压抑变成心力交瘁的母亲。

      父亲离职、家庭败落之后,朱自清一毕业就挑上了养育大家庭的沉重负担。他到上海中国公学教书,每月七十块钱的薪金大半都寄回家里,父亲和母亲仍然不满意。小说里讲,“他们恨不得你将这七十块钱全给家里!”在上海和浙江等地跑动的朱自清,也总不能把武钟谦和孩子们接去。武钟谦过劳早逝,朱自清一直感念深沉,做文追记不说,还写了好多首沉痛的怀念诗。在《荷塘月色》里,“迷迷糊糊地哼着眠歌”的妻子武钟谦,刚刚过上一点点安静平和的日子,这也是朱自清感到欣慰的——可痛的是,一年后,武中谦就因肺病逝世了。从《荷塘月色》开头的“妻在屋里拍着闰儿”和结尾的“妻已熟睡好久了”这句子里,看得出这是朱自清和武钟谦的家庭生活和夫妻情感相对和谐的时期,跟几年前为此忧虑的心态已经截然不同。在这时,想到了家庭问题,且“出走”去“荷塘”散步,这说法只能是臆测,没有真正的事实和资料作根据。

      朱自清先生在《哪里去》文章里提到的“栗君”找他,两人一起在“水塘”边来来回回走了好几趟的,却能证明他是为时事所感所触而作。历来的教学参考资料都说他是“在大革命时期迷惘”,而让学者有些抵触。我通读了朱自清先生的全集后,不得不从这种抵触中承认,在那样一个特殊的时期,朱自清这样的知识者很难真正地置身事外。一年多前,他还亲自参加过北平大学生的游行,差点还被执政府的枪手杀害,这在他事后写的《执政府大屠杀记》、《哀韦杰三君》里可以看出。所以,他并非无关时事。

      《荷塘月色》的妙处在于,虽然写的“时事”,却把那些破坏了格调和趣味的材料,全都剪裁掉了,他不能见着一点的硌脚沙砾,于词句间,可谓努力推敲,务求新声而去俗语。通篇中,几乎看不到一个“好词好句”。用到成语习语时,他也非常敏感,尽量切开。在《伦敦杂记》之《乞丐》篇里,朱自清写道,“老者那炯炯的双眼,不露半星儿可怜相,也教人有点肃然。”这“肃然”两字的“好词好句”结构后面,一直跟着“起敬”的,谓之“肃然起敬”,可是朱自清先生把这尾巴切掉了,就有了节制。这是旧词得到了新生。又如他在《欧游杂记序》里说,“……记述时可也费了些心在文字上:觉得‘是”字句,‘有’字句,‘在’字句安排最难。显示景物间的关系,短不了这三样句法;可是老用这一套,谁耐烦!……于是想方法省略那三个讨厌的字……”

      这是举《欧游杂记》中《荷兰》一篇的例子,朱自清先生故意跟自己作对似的,来跟这根本不可能全然省略的三个字较量。他在《序》说,“……例如‘楼上正中一间大会议厅’,可以说‘楼上正中是——’,‘楼上有——’,‘——在楼的正中’,但我用第一句,盼望给读者整个的印象,或者说更具体的印象。”

      朱自清先生的这个感受真实奇妙有趣,甚至有点堂吉诃德战大风车的意思。不是深入文字结构低层,力求新意和准确,并对这些字句组合反复思考者,不会有这种微妙的体会。这也是作家和惰性、和俗字、和叙事的惯性在作斗的乐趣。

      然而,他并不能彻底消灭这三个字。《荷塘月色》时,朱自清先生二十九岁,文章一千三百多字,“是”三十个,“有”十二个,“在”十七个,躲藏在文字最茂密或在不经意处。五年后,一九三二年十一月写游记《荷兰》时,他三十四岁,这散文四千字,“是”六十九个,“有”五十三个,“在”五十二个。比例不见少,反而略多了。可见,作家和文字的战争,不总是胜利者。毋宁说更多的是失败者,朱自清先生却独得其乐。

      阅读这样的作品,何妨简单化,表面化,径直循着作者的文字,一起历游呢?

      在这里,我反对“微言大义”的解说,这不仅是破坏,而且是误导。
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