一 争议

      朱自清先生的《荷塘月色》太熟悉了。这样的熟悉，通常会让人读而无感，只能堆出一摞拾人牙慧的陈词。

      在中学语文的课堂上，朱自清的散文在众多散播仇恨的课文里俏然孑立着，如他描写过的梅雨潭，绿玉般澄澈，令人于浑浊中见到了清新。

      这篇散文，几十年来被反复咀嚼，图解派、解剖派、索隐派、考据派、臆测派乃至于苹果派，诸种方法和理论斧砍之下，已经破碎不堪了。很多人详细地把文章里的行动路线勾画出来，把每个人人都赞好的比喻捉拿归案，把它肢解为“八段”，一截一截的遗体。这是医学院的解剖学课程，看起来精密科学，最大问题却在于把文学当作了科学。

      《荷塘月色》的评价，最平常的观点是说反映了作者在“大革命失败之后，内心苦闷彷徨”。这不能说是曲解。那个时期，中国内忧外患，积弱受欺。身处其中的知识分子，不可能不对民族命运和国家前途产生忧思。事关国家与民族的前途和个人的去从问题，在作家体内发酵，酝酿，散发出浓烈的气味。激越者，是烈酒的浓酽；冲和的作家，是温和绵长。老白干和女儿红，不妨各从其好。朱自清先生的小资产阶级家庭背景，他所受的传统文化教育经历，以及他交往的朋友的趣味，都使他养成独特的人生观。他追求学术自由，渴望人格独立，文学趣味雅致而悠然。对于那个时代的风云雨雷，朱自清先生也在苦闷中思索，最终选择超然的态度。

      在《荷塘月色》里，朱自清先生用超然的态度来看待外在事物。无论荷塘里多么热闹，他隔着不能朗照的月色看过去，不觉吵闹得无法忍受，也不去禁止蝉噪和蛙鸣，只是这么远远地观着，居然还看出一些美，“……塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”朱自清先生在这么嘈杂的荷塘旁，仍能感受到和谐，这种心态自是努力的超然。

      孔子说，“君子和而不同，小人同而不和。”

      朱自清先生在《荷塘月色》里寻求的，也是这种“和而不同”的心态。光与影，蛙与蝉，荷叶与流水，远山与柳树，都是不同的景物，呈现不同的价值，然而在“不能朗照”的月色下，这些朦胧的外在事物都有着和谐的柔性——事物看得太清楚，缺乏朦胧美，不仅煞风景，而且也是一种文艺的暴力。朱自清先生对这种施加于美的暴力，有细微的感受且不喜欢。他在《儿女》里，对自己孩子们的一声呵斥，事后反省都不好意思，并且后悔。“荷塘”的一切能够和谐的前提，就是在月色下，而且还是不能朗照的月色。这月色，从古照到今，是中国传统文学中的核心意象。月色不仅叫人思恋，且给人安慰。一是思乡，想念亲人；而是对“共婵娟”的愉悦。朱自清先生谙熟传统文学，他不会不明白，也不会偶然地描写这特别的月色，更何况，这还是在寂静的小路上呢。

      朱自清先生那时正逢着极大的苦闷。他期盼的，恐怕仍然是“和而不同”，与人友善，但不必强求一统。只有小人，才会表面上彼此相善，一团和气，暗地里却你踢我一脚，我搡你一拳。

      而在“荷塘”里，虽然那些蛙声蝉噪各不相同，但是彼此并无干涉，甚至还有和谐的意思，这就是作者最盼望的世界了。

      二

      趣味

      朱自清在现代散文史上，以文章的真性情见长。凡作文，无不努力追求确切地表达自己感受的确切性、逼真性和生动性。他的至交叶圣陶就曾在《中国现代作家作品选集?朱自清》的序里说过，朱自清的文章“文质并茂，全凭真感受真性情取胜。”

      “荷塘”和“月色”，是典型的传统文化意象，从中国传统的古典诗词歌赋里，能够读到大量的类似景物。这两个景物都普通的不能再普通了，它们的相互映照，圆融出一个特殊的文章气场，点缀其间的，都是小得不能再小的东西：小煤屑路、杨柳、荷叶、白花、流水、微风、香气、月色。这些“微景”，围绕在小小的荷塘周围，构成了一个有序的生态小环境。需要注意的是，这个环境，不是宏大的、苍凉的、激越的北方景象，不是抽象出来而可以变成高级主题的意识形态化的隐喻，而是江南的小桥流水人家的日常生活景观，是“小叶荷”而不是“大堰河”。对比《荷塘月色》和《大堰河，我的保姆》这两篇中学教材的经典选文，会发现：一小一大、一沉一浮、一平静一喧嚣，前者个人化而后者抽象化。

      朱自清先生以北平这个旧都为背景，从“小院”出发，从妻子拍着儿子迷迷糊糊地哼着的眠歌出发，写的却是“月色”与“荷塘”这样一个典型的江南水乡的图景。他的情感，是个人性的，向内的，避免了景物情感的扩大化和虚空化；反之，艾青从上海这个十里洋场和喧嚣的生活出发，从高调的阶级情感出发，把诗歌的格调改造成北方的凛冽和高亢，把江南水乡的温婉“大叶荷”改造成华北平原的凛冽“大堰河”。

      朱自清和艾青这两位作家在文学趣味上的“南”与“北”的反向运动，构成了现代文学史的诡异魅影。

      文章描写的景物对象不在于南方还是北方，而在于作家的情感倾向和审美趣味。仁山智水，各异其趣也。朱自清本着求真的内在诉求，从自己出发的，特重于个人感受，追寻“小叙事”，着眼于“微物”，从“小”中看出美和趣，也确立了个人的价值。艾青张扬着的是“大叙事”，他看到的和追求的都是“伟物”和“大象”，终渐于无，个人消失在大时代中。

      每个人都有自己的命运，这是时代的裹挟，也是自我的选择。

      读朱自清先生的散文，尤其是《欧游杂记》以前的散文，多应从小处入手，且停留于微物之美，万不可小中求大，硬要从里面发掘出什么高深的涵义来。生吞活剥要不得，会消化不良；“微言大义”更恐怖，朱自清先生最反感牵强附会的拔高。

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      一个苦闷的青年，在月下荷塘旁，感受到了苦闷的愉悦，消受着无边的“月色”，回想起江南采莲的旧俗，恐怕也想到江南那些至交好友们，大家彼此都还好，即便不再于“桨声灯影里”游秦淮河，想想六朝的旧俗，忆起江南的俗世喧哗，这已经很好了。更何况，一通漫步之后，回到家里，妻子都很安详地熟睡着了呢。

      俗世的安乐和平和，这是个人性的，不是宏大叙事，然而，这却是一种最打动人心的美好。

      三

      背景

      朱自清先生从自己家的院子出发，沿着“小煤屑路”进入荷塘，并围着荷塘周围绕圈散步，这个封闭的场景，确实有点像是桃花源。不过，桃花源里的景象，是王维诗“两岸桃花夹去津”的活泼，是见得理想世界的欢欣。农人和邻里的关系，单纯真诚，鸡犬相闻，融洽欢悦，全无《大堰河，我的保姆》里的那种骨肉相仇，亲人互恨的人伦倒序关系。

      “采菊东篱下，悠然见南山”时的陶渊明，连“道狭草木长，夕露沾我衣”都感到欣然，都不会痛惜忧愁。他的这种自给自足、顺势而为的理想，不无《老子》“小国寡民”的意思，个人的人格修养，也确实到了极高的程度。有些现代学者认为，欧洲的那几十个巴掌大的小国，正是“小国寡民”理想的现实体现。强大的集权制度，往往剥夺了个人的经济与精神的独立诉求。这种高度集权的制度，这需要个人彻底放弃自我，融入集体，而谋取国家性的最大化利益。朱自清先生对此曾作苦闷的思考，终于还是走了自己的路。

      《荷塘月色》写成半年后，他在一九二八年二月七日作了一篇很长的文章《哪里走》，在这篇文章里，他诚恳地说，“……我解剖自己，看清我是一个不配革命的人！这小半由于我的性格，大半由于我的素养；……我虽不是生在什么富贵人家，也不是生在什么诗礼人家，从来没有阔过是真的；但我总不能不说是生在Petty Bourgeoisie里，……我在Petty Bourgeoisie里活了三十年，我的情调，嗜好，思想，论理，与行为方式，在在都是Petty Bourgeoisie的；我彻头彻尾，沦肌浃髓是Petty Bourgeoisie的，离开了Petty Bourgeoisie，我没有血与肉。”

      Petty Bourgeoisie即是后来广受批判的“小资产阶级”。朱自清先生这年三十岁，他这样彻头彻尾地剖析自己，并不力图掩盖自己的真实心理而去追逐时髦，且承认自己的小资产阶级本性，这就是真情实感。他对投机家非常不屑，又说，“我知道有些年岁比我大的人，本来也在Petty Bourgeoisie里的，竟一变到Proletariat去了。但我想这许是天才，而我不是；这许是投机，而我也不能的。”

      Proletariat是“普罗大众”，有人变色龙一样自由地变换自己的阶级和身份，这是朱自清先生所不屑的，他也不隐瞒自己的厌恶和彷徨。

      《哪里去》这篇文章还透露了一个重要的细节：一九二七年从上海返回北京时，来过一个的“栗君”劝朱自清先生入他们的组织，“……那是一个很好的月夜，我们沿着水塘边一条幽僻的小路，往复地走了不知几趟。”

      “幽僻的小路”、“月夜”、“水塘”这些景物，跟《荷塘月色》里多么近似！不同的是，在《荷塘月色》里，朱自清只一个人在漫步。他不愿意加入“组织”，显然也是不愿意放弃这大好的月色去浪费，而窃窃于组织和人事了。他旁边走着的那个“栗君”不知道是哪个组织的，在这里被他善意地隐藏了。毕生追求文章“真信雅”的朱自清先生，剔除了景物中不协调的部分——朱自清先生请“栗君”让他思考一段时间。跟“萍”“郢”“火”等好友商量之后，他跟“栗君”回话说，“我想还是暂时超然的好。”

      朱自清先生反复斟酌，“以自私的我看来，同一灭亡，我也就不必拗着自己的性儿去同行什么了。……我是走着衰弱向灭亡的路；即使及身不至灭亡，我也是个落伍者。”他把自己定位为“落伍者”之后，“我是想找一件事，钻了进去，消磨了这一生。我终于在国学里找着了一个题目，开始像小儿的学步。”

      这之后，朱自清先生的“美文”创作激情慢慢消退，他确实开始做了一些具体的研究工作，先做了《陶渊明年谱中之问题》，后来逐渐撰写了《经典常谈》、《诗言志辨》、《古诗十九首释》等著作，都体现他“求真”而“去伪”的精神——在《经典常谈》里，他反复强调说“《伪列子》”，“伪《今文尚书》”；在《古诗十九首释》里，他强调这写诗就是写男女私情的，不必另加附会；而在《诗言志辨》里，他强调作诗的“真情实感”。钱锺书先生七十年代末在日本作“诗可以怨”（见《七缀集》）的演讲，由《论语·阳货》里“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”出发，广征博引，文采飞扬，核心观念仍然跟朱自清先生说到过的一样——真实。

      朱自清先生对虚假的东西很警觉，到了过敏的地步。他写有随感《论做作》，开篇就破题说，“做作就是‘佯’，就是‘乔’，也就是‘裝’。”并有妙论说，“装斯文其实不能算坏，只是未免‘雅得这样俗’罢了。”他在《论老实话》里又说，“无论古今，也无论中外，大家都要求‘老实话’，可见‘老实话’是不容易听到见到的。”他这么思考，也这么实行。在《欧游杂记序》里，他就老老实实地承认自己是以克罗凯夫妇合著的《袖珍欧洲指南》等作参考，并说“佛罗伦司，罗马两处，因为赶船，慌慌张张，多半坐在美国运通公司的大汽车里看的。”

      知易行难，朱自清先生的不寻常之处，在于他一直努力地言行一致。

      “辛亥”至“五四”前后，新的工商业的发展和国内时政的纷乱、动荡、变化，在上海、北京等大型城市，短暂地催生过一种经济独立的知识人阶层，这包括大学教授和中学教师，包括出版人和媒体从业者。他们通过在大学、出版界和媒体工作，而摆脱了当局的经济控制，获得了相对多的独立空间。这种独立性，在“五四”后的六七年里，造成文艺上的空前繁荣。在诗歌尚且摸索、小说也才起步的阶段，散文以其短平快和深厚的传统积淀的特殊性，努力地摆脱了文言的限制，取得了一定的成绩。年轻的朱自清，步风格卓越的周作人等之后，成为其中的生力军。

      从北京大学毕业后，朱自清在南方的中学教书五年，台州、温州、绍兴，都留有他的足迹，且跟俞平伯、叶圣陶、夏丏尊、丰子恺等青年才俊结为至交好友。

      他的这个朋友圈不大，但是都追求相对独立的“中间”路线，不愿卷入党争和斗争，寄望于发展出一种相对独立的自我人格和文学品格。这并不是说他们不关心现实，只在投入到文学作品、因特殊的审美追求，自觉抹去激越和高亢的调子，以务实和冲淡的方式来行文记叙。

      朱自清虽然成名于“五四”新文化运动之后，但是他深受传统文化的影响，“乐而不淫，哀而不伤”的传统审美，在他的散文里得到了极大的体现。

      一九四〇年夏至一九四一年夏，西南联大的教师轮休计划中，朱自清携妻子陈竹隐来到成都，潜心著述《古诗十九首释》，开题即曰：“十九首可以说是我们最古的五言诗，是我们诗的古典之一。所谓‘温柔敦厚’‘怨而不怒’的作风，三百篇之外，十九首是最重要的作品。”他反对曲解和增解，而对“十九首”主张读出其中的真性情，真感受，“别家说解，大都重在意旨。……认为作诗必关教化；凡男女私情，相思离别的作品，必有寄托的意旨——不是‘臣不得于君’，便是‘士不遇知己’。这些人似乎觉得相思离别等私情不值得作诗；作诗和读诗必须能见其大。但是原作里却往往不见那大处。”（均引自浙江古籍出版社出版之《古诗十九首释》手稿本）。

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      朱自清这批评那种收垃圾式和狂吠式的解读，就是“作诗和读诗必须能见其大”。这似乎先见地批判了后来妄自在《荷塘月色》这些作品里“见其大”的思维方式。而实际上，《荷塘月色》的作法，是无限地小的，跟无限地大的《大堰河，我的保姆》的方式正好相反。

      朱自清先生作文，必求真性情真感受，但都能“冲气以为和”，他在《给亡妇》、《哀韦杰三君》、《执政府大屠杀记》、《哀互生》里，是“哀而不伤”；在《桨声灯影里的秦淮河》、《女儿》、《阿河》里是“乐而不淫”。文字之间，自然有度。

      《荷塘月色》就是这种冲淡平和的臻品。读者须从真性情的角度出发，抛开先入为主的种种定见，而感受作者的自我剖析和沉思。

      三

      友情

      朱自清到清华任教后，跟在南方结交的朋友们保持着密切且长久的联系。可以说，他缅怀南方，也就是缅怀友情。白马湖盛产莲花，朱自清和友人在春晖中学教书而观其美览其胜；西湖更是“接天莲叶无穷碧”的景观，一九二一年前后，朱自清和叶圣陶结伴在杭州教书，日游西湖，睹物思人。所以，发掘《荷塘月色》的内旨，说有怀念友情和江南风物的味道，恐怕也不算离谱。

      年纪比朱自清大十二岁的夏丏尊先生是一名教育家和翻译家，译有亚米契斯的名著《爱的教育》等作品。他欣赏朱自清的散文，请朱自清到浙江上虞白马湖畔的春晖中学任教，几位青年才俊在这里结下了深厚的友谊。朱自清为“白马湖”时期写下了《白马湖》、《春晖一日》等文章。夏丏尊不仅学识渊博，书画在行，而且急公好义，常在家里引朋聚会。夏丏尊对佛学也有研究，是李叔同的忘年交，受弘一法师的影响，夏丏尊办教育投入的是宗教般的热情。后来跟春晖中学的创办人经子渊对教育理念产生了矛盾后，夏丏尊离开春晖中学，创办开明书店和《中学生》杂志，继续做文艺普及教育的工作。朱自清后来创作的很多散文，都发表在《中学生》杂志上，且由开明书店出版了《欧游杂记》，《伦敦杂记》。朱自清写有旧体诗《白马湖》，说“丏翁诚可人，挟我共趋走。”此外，朱自清还写有文章《教育家夏丏尊先生》，缅怀双方友情。

      朱自清和俞平伯更是毕生的挚友和知音。

      俞平伯到清华教书，住在清华园南院，朱自清常去蹭饭。他作旧体诗《寄怀平伯北平》诙谐地写到了自己蹭饭的经历：“西郭移居邻有德，南园共食水相忘。平生爱我君为最，不止膏粱百一方。”诗题下自注云：君移居清华园南院，余日往就食。

      叶圣陶和朱自清的友谊，更是读者熟知的佳话。

      朱自清于新诗的写作，本才情不足，所作不多，且质量不佳。他的一首《除夜》，是和叶圣陶在杭州任教时一起守岁所作的短句，“除夜的两枝摇摇的白烛光里，我眼睁睁瞅着，一九二一年轻轻地踅过去了。”朱自清写散文《我所见的叶圣陶》里，平实而深婉地记述过两人的友情，“……他到校时，本来是独住一室的，却愿意将那间屋做我们两人的卧室，而将我那间做书室。”他们还是真诚的诤友，在评论文章《叶圣陶的短篇小说》里，朱自清认为，“……圣陶爱用抽象观念的比喻，如‘失望之渊’，‘烦闷之渊’等，在现在看来，似乎有些陈旧或浮浅了。他又爱用骈句，有时使文字失去自然的风味。而各篇中作者出面解释的地方，往往太正经，又太多……圣陶写对话似不顶擅长。各篇对话往往嫌平板，有时说教气太重……”这算是“知无不言”的古风了。叶圣陶也不是一味地说朱自清好话，他在悼念朱自清的《朱佩弦先生》里说，“他早年的散文……都有点做作，过于注意修辞，见得不怎么自然。”这些互有往来的文字，见得了双方的友情的真实，和对文艺的知心。

      朱自清对朋友和友情，一直非常珍惜，他作旧体诗《怀南中诸旧友》，连着把夏丏尊、俞平伯、刘延陵、叶圣陶和丰子恺等人的名姓和事迹，全都镶嵌着写上去了。他写《近怀示圣陶》，更是对友情切切感念说，“不如意八九，可语人三五。”

      朱自清和这些朋友的故事，现实地追随了古人“伯牙和子期”的千古流风。

      虽然在“五四”新文化运动之后写作，朱自清和他的朋友，对传统文化中的一些深厚情感，仍然自觉地延续。他不以“旧”而抛掉，也不逐“新”而趋步，总保持清醒独立的个人态度。

      四

      朦胧

      朱自清的家庭问题，他自己在散文《背影》里、在小说《笑的历史》里、在篇幅较长的新诗《毁灭》里、在哀婉深沉的散文《给亡妇》里，都有或明白或隐约的倾诉。写得最直白的，恐怕还是他自认为很不成功的小说《笑的历史》。这篇小说以妻子武钟谦的口吻，写她在夫家的种种遭遇。她从一个爱爽朗大笑的少女而因家庭的压抑变成心力交瘁的母亲。

      父亲离职、家庭败落之后，朱自清一毕业就挑上了养育大家庭的沉重负担。他到上海中国公学教书，每月七十块钱的薪金大半都寄回家里，父亲和母亲仍然不满意。小说里讲，“他们恨不得你将这七十块钱全给家里！”在上海和浙江等地跑动的朱自清，也总不能把武钟谦和孩子们接去。武钟谦过劳早逝，朱自清一直感念深沉，做文追记不说，还写了好多首沉痛的怀念诗。在《荷塘月色》里，“迷迷糊糊地哼着眠歌”的妻子武钟谦，刚刚过上一点点安静平和的日子，这也是朱自清感到欣慰的——可痛的是，一年后，武中谦就因肺病逝世了。从《荷塘月色》开头的“妻在屋里拍着闰儿”和结尾的“妻已熟睡好久了”这句子里，看得出这是朱自清和武钟谦的家庭生活和夫妻情感相对和谐的时期，跟几年前为此忧虑的心态已经截然不同。在这时，想到了家庭问题，且“出走”去“荷塘”散步，这说法只能是臆测，没有真正的事实和资料作根据。

      朱自清先生在《哪里去》文章里提到的“栗君”找他，两人一起在“水塘”边来来回回走了好几趟的，却能证明他是为时事所感所触而作。历来的教学参考资料都说他是“在大革命时期迷惘”，而让学者有些抵触。我通读了朱自清先生的全集后，不得不从这种抵触中承认，在那样一个特殊的时期，朱自清这样的知识者很难真正地置身事外。一年多前，他还亲自参加过北平大学生的游行，差点还被执政府的枪手杀害，这在他事后写的《执政府大屠杀记》、《哀韦杰三君》里可以看出。所以，他并非无关时事。

      《荷塘月色》的妙处在于，虽然写的“时事”，却把那些破坏了格调和趣味的材料，全都剪裁掉了，他不能见着一点的硌脚沙砾，于词句间，可谓努力推敲，务求新声而去俗语。通篇中，几乎看不到一个“好词好句”。用到成语习语时，他也非常敏感，尽量切开。在《伦敦杂记》之《乞丐》篇里，朱自清写道，“老者那炯炯的双眼，不露半星儿可怜相，也教人有点肃然。”这“肃然”两字的“好词好句”结构后面，一直跟着“起敬”的，谓之“肃然起敬”，可是朱自清先生把这尾巴切掉了，就有了节制。这是旧词得到了新生。又如他在《欧游杂记序》里说，“……记述时可也费了些心在文字上：觉得‘是”字句，‘有’字句，‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！……于是想方法省略那三个讨厌的字……”

      这是举《欧游杂记》中《荷兰》一篇的例子，朱自清先生故意跟自己作对似的，来跟这根本不可能全然省略的三个字较量。他在《序》说，“……例如‘楼上正中一间大会议厅’，可以说‘楼上正中是——’，‘楼上有——’，‘——在楼的正中’，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。”

      朱自清先生的这个感受真实奇妙有趣，甚至有点堂吉诃德战大风车的意思。不是深入文字结构低层，力求新意和准确，并对这些字句组合反复思考者，不会有这种微妙的体会。这也是作家和惰性、和俗字、和叙事的惯性在作斗的乐趣。

      然而，他并不能彻底消灭这三个字。《荷塘月色》时，朱自清先生二十九岁，文章一千三百多字，“是”三十个，“有”十二个，“在”十七个，躲藏在文字最茂密或在不经意处。五年后，一九三二年十一月写游记《荷兰》时，他三十四岁，这散文四千字，“是”六十九个，“有”五十三个，“在”五十二个。比例不见少，反而略多了。可见，作家和文字的战争，不总是胜利者。毋宁说更多的是失败者，朱自清先生却独得其乐。

      阅读这样的作品，何妨简单化，表面化，径直循着作者的文字，一起历游呢？

      在这里，我反对“微言大义”的解说，这不仅是破坏，而且是误导。