彭富春 () 

    1.概述尽管从十九世纪下叶到二十世纪末期的西方哲学和美学是多元的，但是它们却存在两个

基本的话语，亦即现代的和后现代的。那么，什么是这个现代？什么是这个后现代？而且，什么是

它们的差异和关系？

    “现代”的语言意义为：我们现在所处的时代，它区分于过去和将来并以我们谈论者自身为立

脚点，因此它与时间相关。但是思想意义的现代包括了更为丰富的内容，于是它具有几种不同的时

间区分。

    1.广义的现代。它指自笛卡尔以来的思想，亦即自近代以来的思想，它包括了近代，狭义的现

代和后现代，其主题分别是理性，存在和语言。但是，这种现代主要将近代的思想作为其标志。此

时的理性或自我意识表现为主体，并与在客体意义上的世界构成了主客体关系。

    2.一般的现代。它指后黑格尔以来的思想，它排除了近代，包括了现代和后现代，其主题是存

在和语言，但存在是其根本问题。这又具体化为个体的存在及其经验。

    3.狭义的现代。它指从后黑格尔到海德格尔为止。这里不仅排除了理性问题，而且也排除了语

言问题，唯有存在问题。

    而所谓的后现代就是现代之后。但是后现代仍然有多种划分的可能。其一指第二次世界大战以

来的思想，亦即贝尔所说的“后工业社会”的思想。其二指那些不是探讨理性和存在而是探讨语言

的哲学，如分析哲学，结构主义和解构主义。其三主要指以解构主义为代表的思潮，它以消解，反

叛为其根本特色。

    现代和后现代思想区分主要不是两种时间的区分，而是作为两种思想形态的区分，所以后现代

不仅可以在现代之后，也可以在现代之前，它们也可以同时并存。于是西方现在所处的时代是现代

和后现代的时代，或者是后现代的现代。

    2.现代美学现代美学主要包括了黑格尔之后到海德格尔为止的美学思想。如果说黑格尔构成了

形而上学理性哲学的终结的话，那么海德格尔则走向了现代存在思想的边界。因此黑格尔之后和海

德格尔之间的思想正好形成了存在的主题。但是，现代哲学美学又如何与传统哲学美学相分离呢？

    在传统美学的开端古希腊那里并不存在美学，而是诗学。与理论科学和实践科学不同，诗学的

本性关涉于创造，生产和给予尺度。当然诗学在此仍被理论科学所规定，因为比起创造和实践，作

为理论的洞见是最高的。只是在近代伴随着“感觉学”亦即美学的建立，诗意的创造才获得了独立

的意义。所谓的感觉就是“我感觉对象”，这里已经构成了我和对象，主体和客体的二元关系。至

于感觉自身不是被动的，而是主动的，创造的，也就是德意志唯心主义所说的“设立”。这种设立

不仅规定了近代美学，而且也规定了近代的理论理性和实践理性（如康德，费希特和黑格尔）。

    然而在现代与哲学的死亡一起，也发生了诗学和美学的死亡。所谓的诗学和美学只是保留了一

个空洞的名字，实质上它们成为了反诗学和反美学。为什么？因为诗学所理解的诗意作为创造是给

予尺度，亦即理性给予存在一个尺度，与之相反，现代的诗意作为倾听是接受尺度，亦即思想接受

存在所给予的尺度。同时，现代美学不再基于传统美学的“我感觉对象”，而是基于“人生于世界”，

在此不再是主客体的二元分离和综合，而是人与世界本原的合一，不再是我设立对象，而是我体验

和经历存在。现代美学不仅反诗学，反美学，而且也反艺术哲学。这是因为艺术哲学作为关于艺术

的哲学，始终建立在对于哲学的一般理解的基础上，亦即将哲学看作是世界观和方法论。所谓的世

界观就是人作为主体来观照作为客体的世界，所谓的方法论就是这种观照世界的方法。因此艺术哲

学与传统美学的观点是共生的。

    作为反诗学，反美学和反艺术哲学的现代美学不仅摒弃了传统美学一般理论，而且也抛弃了它

们关于美的种种观点。传统美学，尤其是近代德意志唯心主义的美学虽然将美作为感性与理性相区

分，但是它们基本上将美与理性相联，甚至让美被理性所规定。康德认为审美和目的论的判断力是

理论理性和实践理性的中介，把美理解为从真到善的过渡。这里的美虽然不同于理论理性和实践理

性，但是仍限制于理性的王国里。至于黑格尔的观点“美是理念的感性显现”更是将美归结为理性

自身。作为美的艺术与宗教和哲学的不同之处不过是它们各自的显现方式不同而已，但是显现者自

身却是同一的，即理性。与这些关于美的理性规定不同，现代美学将美的本性置于存在的基础。这

种从理性到存在的转变是现代美学从传统美学分离的根本性的标志。当然现代美学可以划分为不同

维度：首先是存在的维度；其次是心理的维度；最后是形式与符号的维度。其中存在的维度是现代

美学的核心。一般将现代西方美学区分为人本主义的和科学主义的，逻辑的和经验的，内容的和形

式的，这必须在所说的三重维度中予以更具体，更深入的阐明。

    2.1.存在维度此处所谓的存在是与思想相对的存在，而且对于思想而言，存在自身具有规定性，

因此不是思想决定存在，而是存在决定思想。在这种意义上，马克思，尼采，海德格尔统属一个维

度，同时，现象学，解释学和实用主义也在此范围内予以考虑，如果事情（现象学），此在（解释

学）和生活（实用主义）都属于存在的语言家族的话。

    马克思的存在是社会存在，亦即人类有意识地使用工具的物质生产活动，这样一种活动也被称

展开全文阅读

为劳动和实践。将人规定为劳动的动物正是对于传统的“人是理性的动物”的命题的否定，同时也

给予这个命题更本原的基础。劳动作为人的规定描述了人的自由本性，这不仅表现在人（自由的）

与动物（不自由的）的区分之中，而且也显现在共产主义者（自由的）和雇佣劳动者（不自由的）

的区分之中，因此人是按美的规律来创造他的生活的。这具体化为人和自然的关系：一方面是人的

本质力量的对象化，另一方面是自然的人化，这就是所谓的美的本原。如果说经典马克思主要是经

济批判的话，那么西方马克思主义则转向了文化批判，这种偏移使心理突出，存在隐去。其代表人

物马尔库塞认为人的本性是爱欲的本能冲动，但是现代的技术合理性的异化压抑了人的本能，使人

成为了单维的人，因此所谓人的解放就是爱欲的解放。而审美之维正是人的感性和感觉之维，它保

存了人在异化状态中所失去的自由，于是人类的解放成为了审美的解放，亦即建立新感性。至于西

方马克思主义中的语言批判（哈贝马斯）则远离了存在维度。但是不管文化批判，还是语言批判，

它们都和马克思的存在学说有肯定或者否定的关系。作为现代思想，马克思主义的意义不仅在于对

于传统理性的批判，而且也在于对于现实生活的批判，同时它也为人的自由解放提供了一种可能性。

    与马克思的存在不同，尼采的存在是人的生命及其冲动，用他的话来说，就是权力意志。此种

存在不是静止不变，而是同一的永恒轮回，是生成和变化。因此他回到了古希腊的开端处，找到了

日神和酒神精神，特别是酒神狄奥尼苏斯的狂欢和陶醉，以此他反对苏格拉底（哲学）和十字架上

的上帝（宗教）。正是在这样的意义上，尼采的虚无主义一方面断言最高的价值已经去值，喊出上

帝已死，另一方面他要求重估一切价值，并希望超人的诞生。基于这种对于存在及其历史的理解，

尼采的艺术具有极为重要的意义。这可以表达为五个基本的命题：1 ，艺术是权力意志最明显的形

态；2 ，艺术要从艺术家来把握；3 ，艺术即存在者的创造和被创造；4 ，艺术是针对虚无主义最

突出的反抗运动；5 ，艺术比真理更有价值。尼采美学的现代性在于：他以生命亦即存在来反对理

性，这不论是古希腊苏格拉底－柏拉图的哲学理性，还是中世纪基督教的宗教理性。同时他将艺术

看作存在自身的直接表达，而不是影子的影子（柏拉图）或理念的感性显现（黑格尔），这实际上

是对从苏格拉底经基督教到黑格尔西方形而上学的理性传统的彻底颠覆。

    如果说马克思从生产，尼采从意志来讨论存在问题，那么海德格尔则从思想来追问存在。当然，

雅斯贝斯的存在哲学和萨特的存在主义都把存在，尤其是人的存在看作是哲学的首要任务，但是只

有海德格尔的关于存在的追问将存在作为存在形成主题。海德格尔早期探讨存在的世界性，其根本

问题为人生在世和人走向死，这也意味着人生于无和人走向无，而这比人是理性的动物更为本原。

中期讨论存在的历史性，其基本观点为存在的历史既是真理的显现又是真理的遮蔽。晚期思索存在

的语言性，其主要思想为作为纯粹语言的道不仅言说而也沉默。相应与这种哲学思想的变化，海德

格尔的美学也可以分为三个方面。早期基于在世界之中的此在的理解阐释了语言的意义，这为解释

学美学提供了哲学基础。中期鉴于存在历史的真理的发生考察了艺术作品的本原，认为美或艺术是

真理自行设入作品，因此美就是存在的显现。晚期在对于纯粹语言倾听这一背景中形成了思想和诗

歌的对话，诗意作为从纯粹语言那里接受尺度给要死者指明了一条道路，于是人能诗意地居住在此

大地上。概而言之，海德格尔的思想将现代的存在问题推向了极端，这因为在此的存在不是存在者，

也不是存在者的存在，而是作为存在的存在，亦即虚无；这同时也因为随着存在问题从世界性经历

史性到语言性的游移，存在问题不断消失，语言问题逐渐凸显，只是这种转变并没有彻底完成。这

种存在美学使美的问题脱离了真（认识论）和善（伦理学），进入到存在自身，也就是人的居住的

可能。

    除了马克思，尼采和海德格尔的思想阐释了存在哲学和美学的基本问题之外，胡塞尔的现象学

也在不同程度上关涉存在问题。一般认为现象学是一种新的意识理论或理性哲学，但是它与传统哲

学的意识或理性有着根本不同的性质。对于传统哲学尤其是对于康德哲学而言，纯粹理性从事于自

身，而且它不可能有其他的事业；但是胡塞尔现象学的意识活动却有其意识对象。作为现象学的基

本原则“走向事情本身”，就是要显示绝对的自身给予性，亦即自明性的东西，这通过中断自然主

义的判断并借助于本质还原和先验还原而实行。不过，绝对的自身给予性在胡塞尔那里曾发生了变

化，早期是纯粹意识，它的意向性构造着自身和它的对象；晚期则是与科学世界和日常生活世界不

同的本原的生活世界，存在问题直接显露出来。这种现象学的基本观点给予现代美学一种新的基础。

以此英伽登阐释了文学的艺术作品：既非现实的客体，也非观念的客体，而是意向性的客体。这样

一个客体的结构包括了四个层次：声音，意义，再现的客体和图式化观相。其中每一层次都具有其

自身的审美价值属性，但是最高的审美价值属性乃是贯穿整个作品的形而上学性质，如崇高性，悲

剧性等。如果说英伽登着重于审美客体的研究，那么杜弗莱纳则偏重于审美知觉的探讨。他认为作

为审美客体的艺术作品是纯粹的审美经验，而这种审美经验的核心就是审美知觉，它包括了再现，

想象和感觉三个阶段。那些被审美知觉所感知的材料便形成了艺术作品的审美要素，而诸审美要素

的组合便构成了审美对象，因此所谓的审美对象就是审美知觉的构成物。现象学美学排除了传统美

学从理性出发对于审美对象和审美经验的规定，而是从审美对象和审美经验自身出发达到对于它们

自身的规定，从而将它们自身的存在显现出来。

    与现象学从意识的角度切入存在不同，解释学走向存在的道路是语言。不过，这种语言既不是

规定者，也不是自身无规定者，而是被规定的，那规定者正是生命，此在，也就是存在。狄尔泰解

释学的核心是体验，所谓体验就是对于生命或生活的经历，而诗以及其他文本便是生命的体验和表

达。也正是通过体验，解释者才能回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身。伽达默尔将解释

学的理解形成了哲学的主题。理解是关于存在的理解，被理解的存在就是语言，在此存在构成了对

于理解和语言的规定。因为艺术是人的自我理解的基本形态，所以美学也属于解释学。受解释学哲

学和美学的影响，接受美学更强调了不是作者，也不是作品，而是读者的理解对于艺术意义实现的

作用。解释学美学一方面用理解转换了传统的理性，另一方面使理解进入存在的领域，于是它让人

的一般自我理解的经验，其中特别是艺术审美经验成为了人的存在的揭示。

    不同于大陆的关于存在的哲学和美学，实用主义更具有经验主义和工具主义的特色。杜威认为，

作为世界本原的纯粹经验是人的生命和环境相互作用的统一体，而所谓的审美和艺术的经验并不是

什么特殊的经验，而是源于人的日常经验，因为人与周围世界活跃相联时的经验具有强化了的生命

展开余文

力，而成为了审美和艺术的萌芽。所谓美的经验就是生命和环境的关系从失调到协调的瞬间，因为

它是生命自身最激烈的时刻；所谓理想的美的经验就是对过去的追忆和对将来的期待共同进入了经

验之中，使经验成为了完整的经验。在此意义上，经验即审美，经验即艺术。当然，艺术是精炼的

和强化了的经验形态。于是艺术不是情绪的直接表达，也不是纯粹的形式构造，而是运用媒介来表

达完整的经验自身。由此艺术作为审美经验具有工具作用，它能激起人的经验的丰富和深化。实用

主义美学消灭理性的规范，将生命的经验变成了原则；同时它又打破了艺术和经验之间的界限，使

艺术作为生命经验和日常经验互为作用。

    2.2.心理维度在心理维度的美学中，对于审美和艺术的规定者是人的一般心理结构的诸要素，

如直觉，知觉，情感和本能等等。虽然传统美学也将审美，艺术和人的情感相联，但是它们始终关

涉于理性，并被理性所制约。与此不同，现代美学中作为规定的心理事实分离于理性，甚至反理性，

它自身成为自身并形成了审美和艺术的本原。在心理维度的美学中，主要包括了表现主义，移情说

和心理距离说，完形心理学，精神分析学和人本主义心理学。

    以克罗齐为代表的表现主义美学认为审美和艺术是抒情的直觉。所谓直觉是心灵的综合作用，

是在概念形成之前的心理状态，但是它是概念的基础。直觉就是表现，因为直觉的活动能够表现所

直觉的形象。不过这种表现作为纯粹想象不是为了传达，而是为了自身，于是情感表现自身就是目

的。直觉成为表现就是成为艺术，因此艺术不是物理事实，不是概念和逻辑活动，也不是功利和道

德活动。表现主义强调了直觉的非理性特征，在此基础上，它一方面将直觉审美化和艺术化，另一

方面也将审美和艺术直觉化。

    与表现主义的直觉理论不同，移情说和心理距离说考虑的不是某种心理元素对于审美和艺术的

作用，而是某种心理功能，亦即特定的心理态度对于审美和艺术经验形成时所具有的影响。立普斯

的移情说认为审美经验的构成既不在于对象自身，也不在于情感自身，而在于人将主体情感移入对

象。此时对象成为了对象化的情感，这样一种情感就是审美的本性。如果说移情说是人走人对象的

话，那么布洛的心理距离说则是人远离对象。在审美和艺术中，心理要与认识目的和功利目的相分

离，只有在这种分离中，才能产生纯粹的审美经验。因此心理距离是否定和肯定并重的，同时它也

要保持其适当的度，一方面让距离最大限度地缩小，另一方面又使之不至于消失。总之，这两种理

论都强调了心理立场设定的重要性，但是这种设立本身并不依赖于一个外在的现实，而是建基于内

在的心理自身。

    完形心理学的基本问题既不是某种本原性的心理事实，也不是某一特殊的心理态度，而是审美

心理结构的整体性。它认为知觉不是各感觉要素的简单结合，而是对于整体的感知，因此是一个有

机的结构和整体。作为整体，它大于其部分相加的总和。整体亦即完形或者场。不仅物理存在场，

而且心理也存在场，同时心理和物理具有异质同构的特性。考夫卡将完形的原则运用于艺术研究，

认为艺术正是这样一个整体结构。阿恩海姆更集中于视觉艺术的讨论，强调对象整体和心理整体的

同构所产生的表现意义以及视觉对于现实的创造性把握。完形心理学对于整体的注重使它克服了各

种心理要素论的片面性和白板论的被动性，因为它的根本不仅在于完形，而且也在于构形。

    精神分析学注重的是不是人的一般的心理事实，而是与表层心理结构不同的深层心理结构。弗

洛伊德将人格结构区分为三个层次：第一，本我。它是人的本能活动，追求快乐原则；第二，自我。

它是人的认识过程，按照现实原则；第三，超我。它是人的道德良知，遵循至善原则。这种人格结

构具有对应的意识结构，亦即：无意识；前意识；意识。在这样一个心理结构的深处是本我和无意

识，也就是本能。作为人的基本本能主要是生本能和死本能。生本能是人的生命的扩张，死本能则

是人的生命的毁灭。虽然这两种本能互为依存，但是生本能是关键性的，它主要包括了性欲。性欲

的冲动指向它的实现，但是它受到超我的压抑。所谓恋母情结或恋父情结就是这种压抑最典型的形

态。当然这种压抑了的冲动要求一种转换，亦即以一种非现实的方式实现自身的欲望。如果压抑的

欲望得到转换，那么就形成了梦幻，如果压抑了的欲望不能实现转换，那么就导致精神病。总之，

人的本能自身不是绝对自由的，这引起了人生现实的痛苦。然而艺术正好在此成为了人类的欲望的

补偿。所谓补偿就是转移，代替和陶醉。作为如此，艺术是性欲潜意识的升华。因此人在艺术创造

和欣赏中，在审美经验中，具有在性的满足中相似的陶醉性质。弗洛伊德的思想无疑是泛性欲主义

的，这促使容格对此加以克服。容格认为，意识和无意识是人的心灵的一部分，并且相互协调。而

无意识自身包括个人无意识和集体无意识，但是后者比前者更为根本。其中作为本能欲望的利比多

不仅是性欲的冲动，而且是并主要是生存的意愿。于是集体无意识获得了更为广泛的意义。不仅如

此，集体无意识是由遗传保留的普遍精神，并拥有改变世界强有力的力量。而它的“原始意象”通

过遗传沉淀为“原型”，成为了艺术创造的源泉。精神分析学在形而上学所规定的人的理性的下面，

发现人的欲望，亦即非理性。于是它显现了在艺术和审美经验方面许多被遮蔽的东西，让事情的真

相赤裸裸地展露出来。

    如果说精神分析理论主要是揭露人的否定的一面，那么马斯洛人本主义心理学则意在阐释人的

肯定的一面。建基于传统的人道主义思想和现代的存在主义学说，人本主义心理学刻划了人的追求

自我实现的形象。它将人的需要从低级到高级进行了区分，而最高的需要则是自我实现的需要。它

的满足就形成了所谓的高峰体验，这种体验实质上是一种审美体验。人本主义心理学给美学提出了

这样一个问题：自我实现在何种程度上是审美的？同时：审美在何种程度上是自我实现的？然而已

经不再是一个心理学问题。

    2.3.形式和符号维度形式和符号维度的美学将美学的中心由存在和心理转向到形式与符号层面。

形式与符号在此并不是将存在和心理设定为内容，将自身设定为它们的外在表达。相反，形式和符

号自身具有独立的地位，也就是说，它们自身具有一种独特的构造作用，并使它们所表达的东西形

成意义。

    贝尔的形式主义美学的基本理论是：艺术是有意味的形式。形式在此是指艺术品的色彩和线条

等要素所构成的纯粹关系。而意味则是不同于一般日常情感的审美情感，因此它消除了任何利害关

系。所谓有意味的形式就是能激起这种审美情感的的纯粹关系。于是艺术的本性不在于表达传统美

学所规定的美，而在于创造出有意味的形式，只要这样，即使所谓的丑也能激起审美情感。与此相

应，艺术在意味方面要求表现情感，采用简化原则以排除信息和知识的东西，亦即反对对于任何外

部世界的模仿和复制。同时在形式方面要构造由艺术家的情感熔炼出的形式，而不是符号主义由理

智主义所发明的东西。虽然贝尔的有意味的形式在形式和意味两方面有循环论证的问题，但是它脱

离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由，同时又区分于那种死的形式，成为

了活的形式。

    比起形式主义美学作为一种艺术理论，符号论美学更具有哲学意味。不仅如此，前者主要基于

人的艺术领域，后者则扩展到人的一般活动。卡西尔认为人是使用符号的动物，创造和使用符号是

人之作为人的本性。这正区分于形而上学的“人是理性的动物”，因为符号活动自身就是显现，是

外化的，但是理性却是思想，是内在的。人的符号活动形成了文化，所谓文化就是人类经验的符号

形式。作为文化的艺术，它不是现实的模仿和再现，而是情感的表达。值得注意的是，艺术不是感

情自身，而是感情的形象。卡西尔的符号论哲学给与苏珊－朗格符号论美学一基础。这里首先面临

着符号的区分：语言符号是理性的，可分解的和可翻译的；艺术符号是情感的，整一的和不可翻译

的。人的情感是生命的形式，而艺术是情感的符号形式。所谓艺术就是人类情感的符号形式的创造。

符号论美学反对日常经验，强调艺术作为独特的审美经验，同时它也反对情感的自我表现，强调符

号的重要意义，这实际上克服了表现主义和形式主义各自具有的片面性。

    3.后现代美学后现代哲学和美学的核心是语言问题。虽然现代思想也存在语言的自觉，但是语

言直接和间接地被存在和思想所规定。但是后现代思想的语言却是一种独特的语言，因为它没有外

在的规定，如语言分析和结构主义，同时也没有自身的规定，如解构主义。因为没有规定性，解构

主义成为了后现代思想的标志。

    3.1.语言分析对于语言分析来说，其基本原则就是从事思想的结构分析，但是思想的研究严格

地区分于思想的心理过程的研究，而且分析思想的唯一途径就是分析语言。这实际上在瑞恰兹的语

义学美学已经得到了自觉。他认为形而上学的美学的语义含糊不清，对于美和艺术的本质探讨是没

有意义的。他特别分析了一般关于美的十六种定义，指出它们自身所具有的模糊性和歧义性。因此

只有对于语言进行了批判，才能进行对于审美判断的批判。在此基础上，他区分符号语言和情感语

言，并强调艺术不是符号语言，艺术的陈述不同与科学陈述，是不能用经验事实证实的“拟陈述”。

相反，艺术是情感语言，而诗歌则是情感语言的最高形态。比语义学更进一步，分析哲学则将分析

的原则贯穿于所有的语言领域。其创始人摩尔的美学和其伦理学相联。他认为善作为独特的价值是

单纯的，不可分析的和不能定义的。同时它只是一种内在价值，不是自然属性，因此不能进行经验

展开余文

描述，而只能通过直觉，并唯有断定善就是善的。而审美价值本身就是善的，于是也是不可定义和

不可描述的。然而，维特根斯坦使分析哲学形成了两个方向。早期的图象论认为语言是世界（事实）

的逻辑图象，并区分了能说的和不能说的，亦即能用命题描述的和不能用命题描述的。而形而上学

的大部分命题，如善和美都是无意义的。后期的语言游戏说主张语言的意义在其使用，亦即其角色

只能在其游戏活动得到确定。而语言游戏是生活世界的一部分，于是语言的意义被生活世界所规定。

由此语言没有绝对意义，它只有在各种不同的语境中获得它不同的意义。虽然语言没有形而上学的

共同本质，但是不同的语言游戏之间有家族相似。正是在这样的思想基础上，维特根斯坦分析了

“美”之类的语词，指出它在不同的语言游戏中意义的差异性和相似性。维特根斯坦前期思想导致

了美学的开放论。韦兹认为艺术没有单一本质，是开放概念，因此不能追问艺术是什么，只能描述

艺术究竟是何种概念。同时，其后期思想产生了惯例论。如迪基主张艺术和非艺术的区分是确定的，

艺术自身的区分是不确定的。而所谓的艺术是由惯例或者习俗所决定的。必须承认，维特根斯坦的

语言并非纯粹的语言，因为在他的语言领域里还徘徊着存在的幽灵，如：世界，生活等等。一旦分

析哲学消灭了这个幽灵，语言自身便变得纯粹了。不过分析哲学和美学所理解的纯粹语言只是工具

性的，因此也是不纯粹的。

    3.2.结构主义结构主义并不注重划分日常语言，逻辑语言和艺术语言，而是强调语言结构的发

现，而且主张这种结构的普遍性。这首先是语言学的（索绪尔），其次是符号学的（巴特），最后

是人类学的（列维－斯特劳斯）。索绪尔对语言进行了基本的二元区分，即语言和言语，能指和所

指，历时和共时。尤其是关于能指和所指的任意原则，能指和能指的差异原则形成了人们关于语言

的一般观点。同时它还导致人们从语言的视角对于形而上学的理性的分类进行具体化，也就是勾勒

出不同的言语形态，如描述一个事实（理论），要求一种愿望（实践），表达一种情感（诗意）。

于是这将艺术尤其是语言的艺术（诗歌）与一般的语言形态分离出来。巴特认为语言学不是符号学

的一个部分，相反符号学是语言学的一个部分，由此将符号学导入了结构主义语言学的研究。他所

关注的是符号所构成的整体，亦即文本。它是一个独立自足的语言系统，而且具有一深层结构，它

为作者的无意识所创造并为读者的无意识所解读。因此问题在于揭示作者隐蔽的个人神话学中的各

种神话素（神话的最小对立单位）的排列组合。至于符号的意义不是自然给予的，而是传统和习惯

约定的，因此是一种密码。各种文学作品的密码都各不相同，作者写得出而读者读得懂的密码就是

可读的文本，而作者写得出而读者读不懂的密码则是可写的文本。巴特认为人们要理解符号组合的

语言规则，从而理解密码，尤其是要接受可写文本的挑战，以此改变自身的思维。与巴特不同，列

维－斯特劳斯将结构主义语言学的一般原则运用到文化现象。他认为区别性的声音单位是文化和自

然的分界线。不仅如此，人类学和语言学一样存在着共同结构，因此人类学的任务如同语言学一样

就是寻找这一普遍原则。作为语言现象，神话正是一种文化现象。它一方面具有共时结构，即由一

系列神话素所构成的的整体，这些神话素可以还原为两项基本的对立：神与人的对立。它另一方面

具有历时结构，亦即秩序的转换和颠倒等。在神话研究中，列维－斯特劳斯发现了和索绪尔的不同，

后者认为语言运动是从任意性到根据性，前者则认为神话运动是从根据性到任意性，这是因为结构

自身的丰富和发展。由语言学经符号学到人类学，结构主义的思想经历了一个不断扩大的过程，它

在一些纷繁复杂的现象之中发现了普遍的结构，并且将它最后归结为语言自身的特性。

    3.3.解构主义分析哲学和结构主义否定了语言之外的对于语言自身的规定，而后结构主义以及

其他一些具有消解特性的思想却否定了语言自身的规定，因此后结构主义才真正将后现代的语言形

成主题。这是通过不断的分离得以实现的。首先与传统相分离，断言形而上学的理性哲学的死亡。

其次与现代相分离，清除其思想中的形而上学的残余。虽然现代如同否定传统哲学一样否定了其诗

学，美学和艺术哲学，但它没有杀死形而上学的幽灵：亦即存在的规定性。最后与语言维度中的其

他思想相分离，尤其是结构主义学说。所谓结构实际上是人文科学中形而上学的基本话语，亦即一

个有中心的整体。正是对于这个结构的破坏使后结构主义成为了解构主义。基于这样的立场，解构

主义成为了极端的非哲学和反美学，因此它排除了美的本质，美感的本质和艺术的本质等等形而上

学的问题，于是消解主义不提供关于美的本质的理论，也不给予有关审美经验的方法，而是制造对

于文本，包括艺术文本的解构策略。那么，什么是这个以解构主义为代表的后现代的规定性？答案

是：没有规定性。这包括了两个方面：一方面是反规定性，另一方面是无规定性。就反规定性而言，

它反对最高的和最后的原则。这可表述为根据，原因，目的，中心，基础，结构，存在，理性以及

真善美等，且可具体化为上帝，自我之类。反规定性在德利达那里就是反逻各斯中心主义。逻各斯

在历史上分别意味着世界的尺度（古希腊），上帝的话语（中世纪）和人类的理性（近代），于是

逻各斯中心主义也就是整个西方的形而上学的历史。逻各斯本意为言谈，而且是在语音直接表达意

义上的活动，于是逻各斯中心主义也是语音中心主义。同时逻各斯在字源学上与阳物相关，这样逻

各斯中心主义也是阳物中心主义。而所有这一切又不过是在场的形而上学。与德利达类似，利奥塔

的反规定性成为了反对元话语。元话语就是规定性的话语，它援引某种宏伟叙事。在西方近代存在

两大宏伟叙事。一是法国关于自由的神话，另一是德国关于理性的神话。关于后现代的反规定性，

杰姆荪总结为反深度模式，这可分为四类。第一是理性思想，如黑格尔哲学中的现象和本质。第二

是非理性思想，如弗洛伊德人格结构的本我，自我和超我。第三是存在主义，如本真和非本真。第

四是结构主义，如能指和所指。就无规定性而言，它否定了自身的任何规定性。解构主义没有给自

身确立一个原则，以此规定自身并规定其他。因此关于“谁在说话？”的这一核心问题，后现代的

回答是明确的，不是“我在说话”，而是“它在说话”。所谓它的语言正是欲望和无意识的语言，

亦即无规定性的语言。对于这种无规定性，德利达给予了非概念性的表达：分延，撒播，踪迹和替

补等。分延作为区分和延宕指所指的缺席，撒播破坏了同一性和直线性，踪迹是不在场的在场和在

场的不在场，而替补则意味中心被边缘所替代。对于无规定性的描述还有许多其他的形态，如无原

则主义，多元主义和多视角主义等。所有这一切都不是传统意义上哲学和美学问题，也不相关于理

性和存在，而只是关涉于语言。事实上，后现代的哲学和美学已经消融于语言之中。于是作为反美

学的后现代美学取消了哲学和文学，美学和非美学，艺术和非艺术，模仿和本原的分离，它所主张

的是一种美学的无原则主义和多元主义。

    4.批判正如黑格尔构成了古典哲学的终结一样，海德格尔将现代思想引入了其边界，而德利达

则使后现代思想走入了极端。因此不仅现代思想已经完成，而且后现代也不可能再延续了。于是思

想处于它的临界点：批判。这与肯定或否定的立场无关，而是划界，亦即与现代和后现代相分离。

    现代哲学美学虽然包括了存在，心理和形式（符号）三个维度，但是存在问题是其核心。这在

美学上具体地表现为存在是美和艺术的本原，如马克思认为美是人的本质力量的对象化，尼采主张

艺术是权力意志的直接表现，海德格尔断言美和艺术是存在的无蔽。不过他们在现代中的经验却是

一种独特的“反”的经验，亦即存在之无，马克思的劳动异化（剥夺），尼采的虚无主义和海德格

尔的存在的遗忘都是对于这种经验的描述。它们其实是关于现代人的无家可归的命运的思想表达。

于是现代的核心思想都怀有一种乡愁来寻找家园，也就是回归存在。但是这种存在却不是现在的，

而是未来的，亦即一个将来的美的世界。它们的人格形象就是马克思的共产主义者，尼采的超人和

海德格尔的要死的人。因此所谓的存在问题成为了一条红线，它规定了现代的核心思想。而这种现

代哲学美学之所以可能，是因为它们设定了存在的本原性，以及它对于思想和语言的优先性。然而

一个没有被思想和语言所照亮的存在是黑暗的，因此也是不可思议和不可言说的。于是这导致后现

代消解存在问题，并转换成语言问题。

    后现代对于现代的存在问题当然实现了致命的一击，但是当它排除了思乡的痛苦和还乡的期待

之后，它自己却只是在荒原上漫游。这是因为它一方面反规定性，消灭了家园以及现代的关于家园

的构想，另一方面无规定性，不是家园也不可能成为家园。分析哲学和结构主义的语言只是工具的

语言，而解构主义的语言只是欲望的语言，它们远离了海德格尔关于“语言是存在的家园”的梦想。

然而还存在一种纯粹语言，亦即作为语言的语言，它是道，是真理。这种语言决不是逻各斯中心主

义，也不是元话语，以此也不是规定者，因为它的规定就是在与欲望的语言和工具的语言的区分之

中，而且始终是自身否定的，生成的。这种语言就是黑暗中升起的光芒，它能照亮人的道路，也就

是给欲望和工具划界，指出那些欲望是可以实现的，那些工具是可以使用的。

    因此走出现代不是走向无规定性的语言，走出后现代不是走向本原性的存在，思想唯一的道路

就是走向纯粹语言。然而这决不意味脱离人类实践，相反它要求进入人类实践，亦即创造一个美的

世界，正如马克思所说，以往的哲学家只是解释世界，而问题在于改变世界。

    1999.7. 武汉大学