一、浅析喜剧美

    喜剧是戏剧的主要体裁之一。它指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。在喜剧中，主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面。     由于喜剧表现的对象不同，艺术家的角度不同，手法不一致，所以，喜剧可划分出不同的类型。其中包括讽刺喜剧、幽默喜剧、欢乐喜剧、正喜剧、荒诞喜剧与闹剧等。     一般说来，讽刺喜剧以社会生活中的否定事物为对象。欢乐喜剧则强调人的价值，提倡个性解放，反对禁欲主义，在欧洲文艺复兴时期形成一股强大的思想潮流。正喜剧从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针砭人的恶习、缺点、卑下，而主要用来歌颂人的美德、才智、自信。荒诞喜剧则把人生最深层的苦难与将死扭曲，送进颠倒的喜剧王国。而闹剧一般属于粗俗喜剧之列，即通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑而缺少深刻的旨趣意蕴。

    我们可以从以下几个方面来认识喜剧的特点。在感受上的特点是笑；在内容上的特点是“可笑性”（值得笑），指内容上的虚伪、滑稽和愚蠢。（单纯的高兴开心不是喜感）；在结构上的特点，是喜剧有一个对“可笑”表示笑的旁观者。旁观者要对“可笑”表示笑，那他必须具有某种超越性。 

    历史上第一个提出“鄙夷说”来解释喜剧的，是亚里士多德，他认为，喜剧是我们对有弱点的对象的一种鄙夷的态度所形成的。英国经验主义哲学家霍布斯提出喜剧的本质是一种“突然的荣耀”，他认为，笑的情感是在见到旁人的弱点，却突然想到自己在这方面的优点时，所引起的一种“突然的荣耀”的感觉。 随后是失望说和“乖讹说”。“失望说”是德国哲学家康德的观点，他认为，可笑的事物大半是不伦不类的配合，我们根据通常的事理所做的期望或预料是如此，而结果却不是如此，甚至正好与预期的、期望的相反。这个时候就会产生笑。因此，笑是期望失落的表现。当然，这种期望的失落不至于过渡严重，才能引起笑的效果。持“乖讹说”的代表人物，是叔本华和斯宾塞，所谓“乖讹”，就是不合常理、不协调，这些不合常理、不协调的对象，在那些按照正常的规律作判断的人眼里，就构成了可笑的对象。最后我们不得不谈谈“生命机械说”。 柏格森认为，生命是活生生的、流动的、自由的，当有机生命的自由和活力优越于落入机械的状态或空间化状态的生命时，就会产生笑，因此，笑就是处于时间的绵延之中的整体生命对于落入机械化和空间化的生命的优越态度”。

     那么我们可以看出，喜剧一定要有一个笑的旁观者，这个旁观者的笑对于对象的可笑性具有揭示作用。笑者对对象必须具有超越性，没有超越性，就没有笑。笑者对可笑者的超越主要体现在三个方面：智力的超越；判断力的超越；生命力的超越。就拿周星驰的电影来说平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄：呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记•神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？

或许有人说这个社会时下流行审丑，但无可否认周星驰给我塑造的形象能到达到喜剧的效果，无愧有“喜剧之王”的称号。

二、浅析悲剧美

    悲剧美是美学的主要范畴之一。它是在戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现中对美的肯定，而且往往与崇高和壮美相联系，使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵震撼，并以其深刻的艺术感染力，给人以激励和启示，引发人们深层次的审美感受。它是指现实生活或艺术反映中那些作为实践主体的肯定性社会力量，在具有必然性的社会矛盾冲突中，遭到不应有、但又不可避免的苦难或毁灭，从而引发悲痛、同情和奋发感受的一种审美形态及其特性。 悲剧从两个方面揭示矛盾冲突：一方面正面的事物在毁灭中显示其价值，在暂时失败中预示着未来的胜利；另一方面反面事物在其暂时胜利中暴露了它的虚弱和必然灭亡。如果说真正的喜剧接近悲剧，那么真正的悲剧则同时预言着旧事物最后喜剧的到来。我们常常在悲剧之后感到内心的快乐和精神上的愉悦，比如我们在看了一出悲剧后我们常常能够反思悲剧背后的一些东西从而学习并避免重蹈覆辙。   

悲剧是在毁灭的形式中肯定有价值的东西，同时也是对丑恶事物的揭露。这种揭露和喜剧中对丑恶事物的揭露有不同的特点。喜剧中是撕掉“美”的外衣揭露丑的本质，引起人们的笑声；悲剧则是通过美好事物的毁灭去揭露丑恶。在悲剧中丑恶的事物是作为美好事物的敌对力量。 

这悲中含有一份惊喜，一份震撼，一份壮烈，一份升华。我们在欣赏悲时，也和这生命、创造以至这拼搏精神一起，进到崇高壮美的境界。伤感是对价值、力量、性格、生命诸有被否定被毁灭的痛楚、困惑、惋惜和不平，是对在对抗中所表现的生机勃勃、英勇顽强的性格的景仰和敬畏。在悲恐哀号中，一种誓不低头的精神、前仆后继的精神、追根溯源的精神、慷慨激昂和庄严雄伟的精神便油然而生，这种精神激励着我们向上、向前、向完美。赞同

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（一）音乐的悲剧美　　音乐的悲剧美是整个艺术悲剧美的重要的、极有光彩的组成部分。它把现实生活中的悲剧从情感体验的角度加以集中、浓缩，以音乐所特有的表情效果，使人们在苍凉悲愤或慷慨激昂的感受中，获得音乐美的体验。　　悲剧美在音乐中的体现是多种多样的。综合性的音乐体裁，如戏剧、歌剧、舞剧、歌曲等，都产生过许多激动人心的悲剧作品，如戏剧《窦娥冤》、歌剧《奥赛罗》、舞剧《罗密欧与朱丽叶》、歌曲《松花江上》、《周总理，你在哪里》、《光荣牺牲》等。器乐音乐的悲剧美则往往通过标题和特定的人物与事件联系起来，或者运用特定的音乐体裁和音乐自身的多种变化来加以表现，如贝多芬的《英雄交响曲》第二乐章“葬礼进行曲”、钢琴奏鸣曲《悲怆》，民族器乐曲《悲歌》、《江河水》等。

    比如我们在聆听经典歌曲《松花江上》我们能体会到作者用音乐描绘“九.一八”事变带给中国人民的深重灾难的良苦用心，在这首歌曲的第一段我们可以清楚的知道：速度：慢。力度：弱。旋律：级进，起伏不大。节奏：附点，刻画难民蹒跚的步履。情感：悲伤地诉说……，在第二段中速度：加快。力度：强。旋律：跌宕起伏，句尾下行，悲伤压抑。情感：悲愤地控诉、反抗、呐喊……在音乐中我们能深刻的体会到音乐中悲伤的情感，通过和历史知识的结合，那家破人亡的惨境以及“九.一八”事变带来的种种不堪与痛苦的经都历历在目不禁让人潸然泪下，那是一个什么样的时期和不堪回首的过去啊？但是在悲伤的情感之后我们更多的是反思，为什么当时我们会面临那样的情景呢？对于历史，我们现在应该以什么样的态度面对呢？是报复还是铭记？是沉沦还是吸取教训？我想大家的心里都有一个正确的答案。

（二）戏剧的悲剧美

元杂剧《窦娥冤》是中国伟大戏曲家关汉卿的主要代表作,也是中国戏曲史上和文学史上的著名悲剧。元代的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。关汉卿对当时的社会现实极为不满,他生活在社会的底层,写杂剧、演杂剧,揭露黑暗现实,寄托自己的生活理想。《窦娥冤》取材于当时的现实生活和历史传说,通过描写善良的窦娥所遭受的种种迫害、侮辱、冤屈,最终被昏官和恶棍诬为杀人犯而冤斩的千古奇冤,暴露了封建社会的黑暗,揭露了统治阶级的昏庸残暴,歌颂了窦娥的善良心灵和反抗精神。作者借抨击贪官污吏危害人民的罪行,异常强烈地表现出了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。《窦娥冤》作为一部戏曲名剧,体现了中国古典悲剧的一些重要特征,作品的思想内涵是深刻的,艺术形象是具有典型性的,艺术感染力更是超越时空的。但在悲剧的背后我们能发现其中的美，那是一种什么样的美呢？我们感受到的不仅仅有字词上的言语美还有深藏于其中的对现实的批露以及未来美好社会的美。 

杨紫嫣