戴志钧 哈尔滨师范大学中文系 

　  本文是作者研究屈骚情思、艺术方式、风格发展的系列论文之二。是《论屈原早期创作特色》的续篇。对屈原中期创作做了全方位动态考察。汉北“三年”之放是屈原创作高峰。此期屈原传世作品最多、质量最高、最能体现诗人艺术个性。本期创作分四个发展步骤：（一）《九歌》。其写作目的有三个不同层次，产生三种不同效应，是民俗本源、国事寄托、身世感喟隐显有别的立体化主题。较诗人以往作品更多地体现了个性特征。（二）《思美人》、《抽思》。屈原“恋君情结”滥觞于《九歌》，发展于《思美人》、《抽思》。这两篇愈趋成熟地体现了屈骚个性特征。“香草美人”象征体系、两段一“乱”结构、沉郁缠绵风格都基本定型。（三）《离骚》。它最能体现屈骚个性特征。忧愤深广的情思，直陈其事、香草美人象征体系、神话故事化系统虚实相生的三维构思和表现手法，回环往复“三致志”抒情方式，沉郁顿挫、风逸缠绵、刚柔相济风格等等，都达到了屈骚艺术成就的极致。（四）《天问》。它是哲理抒情诗。情韵淡化、思理深化，显示出屈骚艺术风格变化的新趋势。 关键词 屈原 创作 中期 发展步骤 屈原“放流”汉北“三年”①，这是他创作中期。此间创作传世最多，质量也最高，又最能体现诗人的艺术个性。怀王二十四年，楚“倍（背）齐而合秦”，二十五年，秦、楚“黄棘”盟会，大约屈原因切谏，遭陷害而“致愍”（《惜诵》）。把《惜诵》结句“愿曾思而远身”和《抽思》所言“有鸟自南兮，来集汉北”联系起来考察，说“放流”地点是“汉北”，是“退居”，是“放流”，比较切合实际。这有别于顷襄王朝的“弃逐”、“远迁”江南。此期创作又可细分四个发展步骤。一、《九歌》关于《九歌》的写作年代，古今歧议纷呈。这里没有篇幅详细讨论。但经反复斟酌，觉得王夫之的作于“退居汉北”说最为合理。这里只想从《九歌》的写作目的发挥申说。《九歌》的写作目的有三个不同层次，产生三种不同功能效应。（１）祭神娱人。王逸《楚辞章句》之《九歌》序里已记录了民间祭祀活动，反映了《九歌》创作的原型，植根于民俗文化土壤。《九歌》用于民间祭神娱人，这是一个层次目的：娱乐功能。（２）报秦复仇。汉北乃楚秦接壤之地，屈原至此，必兴报秦之志。“楚人信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志》），宗教性的祭祀和祈祷在民间广为流传，屈原亲见民间祭祀活动，“更定其词”（朱熹《楚辞集注》），灌注自己报秦目的是十分自然的。《东君》有“举长矢兮射天狼”句。《史记·天官书》：“秦之疆也，候在太白，占于狼、弧。”《晋书·天文志》：“天狼”星“主侵掠”。戴震说：“此章（按指《东君》）有报秦之心，故与秦分野之星言之。”（《屈原赋注》）屈原曾直称“秦虎狼之国”（见《本传》），同传说中对“天狼”星的认识契合。“天狼”星分野，当秦地，弧矢星在“天狼”东南。楚在秦东南，星空位置，同秦、楚地理位置暗合。楚人操“弧矢”去射杀“天狼”，以奇妙的想象，影射的方法，表达楚人对秦国的同仇敌忾。《九歌》所祭鬼神最后一章（按《礼魂》最后，但它是各章的“乱辞”而非专祭鬼神之篇）《国殇》，描写激战，死伤惨重，决非凭空构想，必有实战依据，诗人的感受才那样深切、悲壮。这当是来源于怀王十七年以来的楚秦交兵中楚国的惨痛失败。《九歌》以歌颂为国捐躯主题的《国殇》殿后，突出报秦复仇这一层次写作目的：政治功能。（３）寄情舒怨。《九歌》是否有诗人“冤结”情思的寄托，历来认识极其纷纭。王逸说：“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”（《楚辞章句》）处处对号坐实，牵强附会，滞碍难通。朱熹说：“因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”对各篇解说往往求之过深过细，亦不免拘泥。王夫之说：“但以颂其所祠之神，而婉娩缠绵，尽巫与主人之敬慕，举无叛弃本旨，阑及己冤，但其情真者其言恻，其志菀者其音悲，则不期白其怀来，而依慕君父，怨悱合离之意致，自溢出而莫圉。”（《楚辞通释》）这比较通达。现代一些研究者，在反对王逸“风谏”说，批评朱熹寄托“忠君爱国”说的同时，主张毫无寄托，不免有些矫枉过正，走向另一极端。其实，《九歌》在祭神娱神的描写神神恋爱，悲欢离合，“乐以迎来，哀以送往”（刘熙载《艺概》）的抒情主调中，确实曲折表达了抒情主人公对怀王的某些深情幽怨的情思，但却不是“风谏”，亦非处处寄托君臣之思，而是一种情绪流露，是忧思幽怨的自然溢出。因此，不同于《九章》、《离骚》、《天问》直接抒写哀怨、愤懑，而是字里行间的渗透，是间接的。这是《九歌》创作目的第三个层次：寄情舒怨。祭神娱人功能、报秦复仇功能、寄情舒怨功能，三个层次有机融合不可分割。可是，如若把它们孤立起来，而各执一端，排斥其它，则有如盲人摸象，自不能得其全。《九歌》是民俗本源、国事寄托、身世感喟的隐显有别、层次不同的立体化主题。集中反映时代，深深植根于楚民族文化土壤，鲜明地表现艺术个性，三者达到了高度统一。屈骚的个性化是在楚民族文化土壤中培育出来的②。中国文学史上有成就的作家，大都同民间文学有深厚的联系。屈骚就是在充分吸取民间文学营养基础上发展起来的。在这方面屈原开创了中国文学优良传统，为历代诗人作出了榜样。《九歌序》说此篇作于“放逐”“沅、湘之间”（王逸《楚辞章句》）并不正确，但却揭示了《九歌》是在楚民间祭神歌曲基础上的创作，则如实地反映了屈骚创作的文化基础。在祭神娱神的活动中，表达青年男女的恋情，这本是古代楚人的民间习俗，屈原情貌毕肖地描绘了这种民间习俗，又融会无间地传达了楚人对暴秦的同仇敌忾和自身冤结情思。以“香草美人”为寄托的象征手法，由屈原所开创，并且成为他的艺术个性的重要标志，而这种手法则脱胎于楚人的民间祭歌。《九歌》之《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》抒写恋情，极富情韵。“二湘”描写湘水一对恋神约会不遇的故事，在赴约、期盼、望之不见、遇之无因的曲折动人的情节中渗透了诗人的人生体验和感喟。在爱情描写的弦外之音，流露出诗人与怀王的情意，表达出诗人被疏后愁苦心境。后来的《思美人》、《抽思》、《离骚》与《九歌》一脉相承而又有所发展。以男女恋情寄意君臣政治关系表达诗人同怀王的特定感情的“香草美人”手法，乃是诗人受到楚人笼罩巫风神话氛围民间祭歌的启示，妙手新裁，从而形成他最具个性的艺术表现方式。这种象征手法，后来发展成为中国诗歌的一种重要艺术表现手段，构成中国诗歌民族化艺术方式之一。这是屈原学习民间文学基础上所作的创作性贡献，是从《九歌》发其端。《九歌》描写美丽动人的神话传说，凭借诗人超凡的想象力，荡人魂魄的真情，在悲欢离合，死生契阔，会合无缘的悲剧氛围里自然流露的忧伤抑郁的基本情调，同诗人特定时期的特殊心境相吻合，表达了诗人“放流”汉北的幽怨情思。《九歌》“绮靡以伤情”（刘勰语）的爱情故事描写，最能代表屈骚的柔美情韵。在艺术风格方面，《九歌》较诗人以往作品，更多地体现了个性化特征，具备了屈原艺术风格的一些基本特色。“二湘”情意缠绵，饶有阴柔之韵，《东皇太一》肃穆庄严，《东君》豪迈奔放，《国殇》悲壮激越，都充满阳刚之调。而《山鬼》作为《九歌》中的杰出篇章，在沉郁悲剧氛围中表现出柔美与壮美的浑融一体。这在体现屈骚艺术风格方面，要比以往作品更全面一些。这是屈骚艺术风格趋于成熟的重要标志。它表明《九歌》在屈骚发展历程中，向成熟化前进了一步。二、《思美人》、《抽思》。我曾指出：“《九章》中的《思美人》、《抽思》与《离骚》是带有序列性的作品”③，并从内容和艺术手法的发展关系上做了详细论说。从屈骚的发展历程来看，《思美人》、《抽思》则是标志趋向高峰的一个重要步骤。（１）《思美人》、《抽思》以缠绵深沉的情韵，倾诉了诗人同怀王的深情，反映的是诗人“放流”汉北的政治心态。《抽思》说：“有鸟自南兮，来集汉北”，是为内证。他深感怀王于己有知遇之恩。青年时期，以“楚之同姓”，且才华出众而受到重用，辅佐怀王初步取得“国富强而法立”的功绩。此乃屈原最引以自豪和终生不忘的事情。“望三五以为像兮，置彭咸以为仪。”（《抽思》）他要辅佐怀王建立三王五伯一样的功业。这里表达了他的明君贤臣的理想政治精神。诗人同怀王除了一般君臣关系之外，还有一种特殊感情。诗人“放流”汉北，亲临秦楚边关，只身漂泊，独处“异域”。最富深情的诗人，回首往事，生出无限幽怨。将《九歌》所流露、渗透的情思明朗表达出来，从而形成对怀王（美人）既抱怨又寄以深情的一种特殊情愫。这就是屈原的“恋君情结”。它滥觞于《九歌》，发展于《思美人》和《抽思》。这是受到《九歌》神神恋情启发而虚化的结果。《思美人》、《抽思》反映的情绪表明，诗人对怀王虽有所失望，却尚未灰心，此时尚“冀幸君之一悟”，“其望甚厚”（《山带阁注楚辞》）。（２）从艺术形式上来看，这两篇都愈趋成熟地表现出屈骚的个性特征。首先，这两篇都具有屈骚的两段式结构特征。《思美人》属于笔者所论第二种类型，即“非典型的二段一结。”从篇首至“指冢”二句为第一大段，表达抒情主人公深沉思君之情，虽“媒绝路阻”初志不悔，“未改此度”。自“开春”句至篇终为第二大段，抒写主人公不得君王理解，只好借着白日而“荡志”“愉乐”，“遵江夏以娱忧”。“广遂”以下，同典型二段一乱结构之“乱曰”作用相同。《抽思》则发展了一步，成为典型的二段一乱结构。这是屈骚基本结构的完善形态，而且是屈原全部创作中首次明确标出“乱曰”者。前段自开篇至“敖朕辞而不听”，回忆诗人当初在朝辅佐怀王。后段，自“倡曰”至篇末，倾诉主人公“放流”汉北孤苦心境和思念君王和郢都而不得回归的幽怨。“乱曰”以下诉说“忧心不遂”的心境。其次，这两篇在屈骚创作发展的道路上，完成了“香草美人”手法的象征体系，标志着屈骚艺术个性的基本定型，十分有意义。早期《桔颂》托物言志，虽为整体象征，却未摆脱“比德”传统，有类“岁寒然后知松柏之后凋也”。侧重述“志”，刻划品格，抒情未占主导地位。《惜诵》大大加强了抒情性，却又基本上是“直说”，少蕴藉。中期《九歌》寄托了“忧愁幽思”，却是在民间祭歌的字里行间流露的，是间接抒情。《思美人》、《抽思》则发展了《桔颂》整体象征手法、《惜诵》直抒胸臆中穿插比喻和《九歌》描写男女悲欢离合渗透的君臣之思，从而形成既直抒胸臆，又以婚爱寄意君臣关系的整体象征系统。由《桔颂》以自然物象为象征而到以人类社会婚爱为象征，情深意浓，实现了虚实相生屈骚个性化艺术方式的构建，为他的“恋君情结”找到了最适合的载体。如果说《思美人》只在开头四句，中间“指冢”二句和后段“令薜荔”、“因芙蓉”等处运用了象征手法，象征形象还闪烁迷离，时隐时现而以直说为主的话，那么，到了《抽思》它的象征体系则十分鲜明而且贯彻始终了④。全诗以“美人”、“香草”喻君，将政治生活中的君王、自我和婚爱生活中的夫妻虚拟为同构关系，从而形成象征系统。以女子被遗弃，“理弱而媒不通”，表达诗人政治上被打击，不得朝臣进言相助。全诗将象征体系同直接陈述结合，组成二维构思的艺术方式，实与虚，断续交错。它标志着屈骚虚实相生的艺术手法向完善化的道路上又前进了一步。蒋骥说：“《惜诵》、《抽思》、《思美人》与《骚经》皆作于怀王时”十分有见地。但认为《抽思》在前，《思美人》在后，则不妥。若从内容和艺术手法的发展关系来看，《思美人》当在《抽思》之先。这两首诗都有时间地点交代，《思美人》言“开春”，《抽思》写“秋风”，从春至秋；《思美人》写“遵江夏以娱忧”，是“将”南行，而《抽思》写“狂顾南行”，时间先后十分明了。同时，由《思美人》不甚完备的象征系统，发展到《抽思》的完备象征系统，也是有一个艺术完善和发展过程的。再次，回环往复，是屈骚抒情方式的一个显著特点。《思美人》、《抽思》在表现这一特点上，比屈原以往作品更多地显示了个性特征。诗人“信而见疑，忠而被谤”，受到冤屈太深了，不往复抒发不足以尽吐胸中块垒。这两篇作品，抒发幽怨，倾吐情思，回环致意，都富有动态性。（３）沉郁缠绵的艺术风格。如果说悱恻情韵是“二湘”风格的基调的话，那么，在缠绵之中增加了沉郁色彩，则是《山鬼》艺术风格特色的重要标志。《思美人》、《抽思》情致韵味虽不及“二湘”、《山鬼》“绮靡”绵邈，可是将缠绵情意和沉郁气韵融为一体，并在直接抒情（有别于《九歌》）中表达出来，向屈骚艺术风格的完善化与定型化又趋进了一大步，这在屈骚艺术发展道路上很有意义。“蹇蹇”烦冤“陷滞”“不发”的“中情”，“沉郁而莫达”（《思美人》），由屈子所自道。这种心态形诸作品，便呈现出沉郁而缠绵的艺术风格。三、《离骚》《离骚》是屈原创作成就的高峰极顶。这是由于诗人生活的痛苦磨炼，心灵创伤的加深，艺术经验的积累升华，各种个性化风格因素的融会提高，象百川汇海一样形成的。（１）“忧愤深广”（马茂元语）的情思。强烈的政治色彩，幽思沉郁的情感，鲜明个性化之风格的有机结合形成了屈骚的整体特征。而《离骚》则最能体现这一特征。在屈原所有作品中《离骚》自传性最强。不过，这又是从它的浪漫主义的艺术方式中体现出来的。根据诗的内容和诗中所反映的政治心态，它的创作时间，不像不少权威学者所说写于屈原晚年⑤，也不像个别学者所说作于早年⑥，是诗人“盛壮之年”，约四十岁时所作⑦。《惜诵》、《思美人》、《抽思》、《离骚》都是典型的政治抒情诗。从各篇的内容可以看出诗人思想、情绪、心态的变化过程来。《惜诵》是诉忠辨冤，是在朝廷政见对立斗争中诗人遭到谗言陷害，针对具体事件而发。“愿陈志而无路”，他的“志”是什么？没有具体道出。离开郢都“斥居”汉北，产生对怀王的深深怀念之情。《思美人》再次言“志”：“志沈莞而莫达。”此番所言比起《惜诵》不仅增加了内容，还增加了情韵。《抽思》则进一步说：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”这里，对怀王改变当初同自己共定的谋国大计已经表示深怨了，他的“志”是兴国图强。诗中说：“望三五以为像兮，置彭咸以为仪。”明确提出他的圣君贤相的理想政治原则。到了《离骚》则表达最为透彻。不但讴歌尧、舜、禹、汤、周文圣明之君，而且鞭挞羿、浇、桀、纣残暴之主，正反对比使其理想政治内涵更加鲜明。在“总撮其要”（王逸语）点睛之笔明确道出“美政”理想。《离骚》在诗人全部作品中，最鲜明地表达了其理想政治精神。诗人在为实现“美政”理想的奋斗过程中，遇到三个方面的人际关系（详下），《离骚》在反映这三个方面关系比以往作品都来得全面、深刻，从而可以看出诗人情思的变化来。对于怀王，当初诗人寄以深情厚望。要辅佐他成为“尧舜”那样的“耿介”之君，像“三后”那样的“纯粹”之主。他忠心耿耿，为使“国富强而法立”（《惜往日》）“奔走先后。”由于怀王信谗赍怒，诗人“固知蹇蹇之为患”，却忍而不舍。虽反复争取，无济于事。于是，他便“伤灵修之数化”，“怨灵修之浩荡。”这时，诗人的政治心态、对怀王的感情同当初相比，均有较大变化。由《桔颂》正面述志，《惜诵》诉忠辨冤，《思美人》、《抽思》抒发幽怨，到《离骚》痛感怀王不能同他共施“美政”，于是便有所“怨怼激发（朱熹语），“责数怀王”（班固语），已是失望多于希望了。对于政见对立的同僚，在《惜诵》称“众”（“羌众之所仇”）《思美人》称“南人”，言“变态”（“观南人之变态”）。称谓随着感情的变化而改变。对立情绪不言自明。《抽思》中说：“固切人之不媚兮，众果以我为患。”虽然仍是称“众”，可是他们以不会谄媚的人为“患”，忿恚之情已不待言。到了《离骚》直称“党人”，痛恨之情已溢于言表了。随着时间推移，旧贵族的本质暴露越来越明显，并形成了一个结党营私的集团。诗人对他们的认识愈来愈深刻，感情愈来愈激愤。揭露他们“不厌求索”、“恕已谅人”、“兴心嫉妒”、“谣诼”伤人的危害。痛斥他们“干进务入”、“并举好朋”，谴责他们把国家推向“败绩”的边缘。诗人在《离骚》中对敌对势力的认识和憎恶情绪，比以往任何作品都强化了，深化了。对培育的人才，为实现“富强”国家的宏图大志，诗人曾亲手培养一批人才。这就是他用比喻说法所称之“滋兰”“树蕙”。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿时乎吾将刈。”诗人对他们寄以厚望，期望他们为振兴楚国起到积极作用。诗人在以往作品中都没有明确提到这一部分人，在《离骚》中首次提出。在朝廷内政外交重大斗争中，由于形势逆转，他们开始分化：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”，“昔日之芳草”，“今直为此萧艾”，甚至堕落成“党人”的同伙。对此，主人公十分悲哀痛心。因此，对“兰蕙”便产生了“怨恶”之情。“党人”的猖獗，“兰蕙”的变质，朝政的腐败，同“灵修”之“数化”、“浩荡”、“不察民心”的关系不言而喻，诗人自然要产生深“怨”了。对怀王“不察民心”的深怨，对“党人”“不厌求索”的痛恨，对“兰蕙”“变而不芳”的哀伤，形成了抒情主人公多层次的感情系统。这种忧愤深广的感情，前所未有。而且又同深化了的思理结合起来。诗人“博闻强志，明于治乱”，他常常借用历史人物故事抒情写志，并将其提供的教训升华到哲理高度。《惜诵》言“九折臂而成医”，《抽思》言“善不由外来兮，名不可以虚作。孰不施而有报兮，孰不实而有获。”情感同历史经验结合，又提到哲理高度，便使诗思凝重、深邃。《离骚》“上述唐、虞、三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败”，在对比中引出教训，并加以思理升华：“皇天之无私阿兮，览民德焉错辅。夫唯圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”《离骚》以地负海涵的情感同凝重的历史意识、深邃的哲理思想浑融为一体，实现了屈骚情思的飞跃深化，提高到一个崭新的层次，达到了前所未有的新境界。不但成为屈骚创作的高峰极顶，而且是中国浪漫主义抒情诗不可企及的典范。（２）卓异的艺术方式。《离骚》在艺术方式上也达到了屈骚的峰巅，最鲜明地表现了诗人艺术的独创性。从艺术构思和表现手法来看，《离骚》是三维的⑧，是屈骚的最高层次。是诗人艺术上不断发展、成熟的结果。《桔颂》的艺术构思和表现手法虽然是二维的，即将写物与象征（人）结合，可是它刚刚从《诗经》的古典模式脱胎出来，以自然物象为象征，屈骚艺术个性才显露萌芽，到了《惜诵》才形成错落有致的楚辞模式，但又没有整体象征，只是直接陈述的一维构思和表现手法，它们反映着屈骚发展的初期阶段，虽都显示出某些个性，但并不鲜明。《九歌》的构思和手法可以视为二维的，描写神的恋情，悲欢离合，流露了君臣之思《思美人》将社会生活事象之男女婚爱为象征同直接陈述结合起来，虽然直陈较多，尚未形成通体象征，可是毕竟具备了“香草”“美人”手法的雏型。这种手法是屈原所独创，最具有个性化的。《抽思》则是二维构思手法的成熟标志。以男女婚爱为象征的手法已经形成系统，同直陈结合，创造了一个虚实相生的艺术境界，为“恋君情结”找到了最佳表现方式。而屈原的“恋君情结”则在《离骚》中表现最为充分。《离骚》则在以往创作的基础上又提高了一个层次，形成了“直陈其事、香草美人体系、神话故事系统三维构思的表现手法”⑨，而三者的交错组合、断续相连，虚实相生则达到了屈骚艺术构思和表现手法的极致，创造了屈骚艺术的极境，标志着屈原艺术个性的成熟。诗中形成了整体完善的象征体系。它是由香草美人和神话故事结合而构成的系统，体现了屈骚艺术的最高境界。关于它的象征意蕴，古今治骚者的认识有一个发展过程，也存在着很大的分歧。至今，仍有人认为“《离骚》不存在一个以夫妇或男女比喻君臣关系的比喻系统①０。”早在西汉刘安的《离骚传》中便说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”已隐约透露出对《离骚》男女比兴的理解。司马迁说：“其文约，其辞微……其称文小，而其指极大。举类迩而见义远。”（《屈原传》）这应包括对《离骚》以男女为比兴的认识。到了王逸则作了全面概括和系统阐述：《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。（《楚辞章句》）朱熹指出他的概括“有得有失”：其言配忠贞，比谗佞、灵修美人者，得之；盖即《诗》所谓比也。若宓妃佚女则便是美人，虬龙鸾凤则亦善鸟之类耳，不当别出一条，更立它义也。飘风云霓，亦非小人之比。逸说皆误。（《楚辞辩证》）朱熹的指陈相当允当。他纠正了王氏的错误，吸收了他的正确意见，又有了发展，就比较正确地揭示了《离骚》的象征性形象体系，把《离骚》的艺术研究提高到了一个前所未有的新境界。这是朱熹对楚辞研究的一个重要贡献。然而，近来有的论者却认为朱熹的说法“破坏了《离骚》完整的艺术形象”，“八百年来”“干扰了对《离骚》的艺术鉴赏。”①１真是功过颠倒，是非混淆！正确认识《离骚》的象征性形象体系（即所谓“比喻”系统），须从它的艺术构思和表现手法入手。《离骚》的艺术构思和表现手法有三个层次，而且它的形成有一个发展过程。一是直抒胸臆，即“赋”的方法，这是从《惜诵》发展而来，即实写的方法，直陈君臣关系，而且以实写作为全诗的骨架①２。二是以香草美人为象征的方法组成体系，这是第一个层次的虚化。这是由《思美人》、《抽思》二维构思和表现手法发展而来。三是将香草美人体系转换为神话故事化。这是由《九歌》的二维构思和表现手法发展而来，是更高一层的虚化，更空灵、更富有神幻色彩，而最能体现屈骚的特有的浪漫主义艺术个性。《离骚》的三维构思的表现手法，就是这样以“直陈”为骨架基础，直陈与象征结合，虚实相生，峰断云连，词断意属构成的立体网络的表现系统。《离骚》之所以特别动情，有无可比拟的艺术魅力，乃在于创造了以男女婚爱为象征的表现体系，并虚化为神话故事化系统。否定了《离骚》以男女婚爱为象征的表现体系，便是从根本上抹煞了它的审美意蕴，只承认“直陈”的最低的一个层次，无视它的文学审美本质，近乎于当作历史文字来看，或与“文赋”没有区别，岂不是看低了它！这里当指出，朱熹虽然对《离骚》的文学底蕴的揭示有重要贡献，可是也不是没有不足之处。按照他的理解，上半篇（至“岂余心之可惩”）“以灵修美人目君”，是“托为男女之辞而寓意于君，非以是直指而名之”，同时，认为下半篇“宓妃”、“佚女”形象是上半篇“美人”形象的发展。他既把“美人”视为“女性”（“谓美好之妇人”）又把“灵修”视为“男性”（“盖妇悦其夫之称”）。那么，在他的意识里，《离骚》象征性形象体系里所寓之“君”的性别便出现了矛盾。朱氏并未作出说明。其实，《离骚》上半篇象征性形象体系本不存在矛盾，只是朱熹认识不彻底，解释不当方出了矛盾。恰当的认识“美人”为“男性”，在先秦两汉诗歌中是常见的①３。不过，要指出《离骚》的象征性形象的性别，在上半篇与下半篇之间，确实存在不统一，这早已被发现了。俞平伯先生认为《离骚》以男女喻君臣，有些地方颠倒运用①４，钱钟书先生则认为上半篇与下半篇以男女喻君臣是“自违失照。”①５我则认为，《离骚》形象体系中男女君臣的性别关系的变化，是诗人运用艺术变意变形手段构思和表现的结果①６。上半篇写现实境界，以实为主，以虚为辅，在象征性形象体系中必须符合当时君尊臣卑、男尊女卑的观念，故君为男，臣为女；下半篇写神话境界，与实际生活拉开了距离，这就摆脱了现实尊卑关系，在这个体系中，就变成了主人公为男，君为女了，写男子求女，主人公处于更加主动的地位，从而创造了更富有美感的境界。这使《离骚》的艺术构思和艺术表现，飞跃到一个更高的艺术审美境界，成为千古独创！这是深入认识《离骚》关键性问题，是一个千古未解之谜。《离骚》整体形象体系的构成是遵循艺术规律所达到的高标境界。那种认为不存在“比喻系统”说，前后“颠倒”说，“自违失照”说，或上半篇喻怀王、下半篇喻顷襄王，均未得《离骚》之奥秘！回环往复，是屈骚抒情方式的基本特征。这在《惜诵》中便有所表现，经过《思美人》、《抽思》的发展，到了《离骚》，则表现最为充分。司马迁最早发现了它：虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉。（《屈原传》）关于《离骚》“三致志”的抒情方式，我有专题论述①７，兹不重复，这里再从它产生的生理、心理根源做进一步挖掘。屈原一跨上政坛，便春风得意，立志高远。他积极为怀王“导先路”，“专惟君而无他。”可是谗言飞来，使他“信而见疑，忠而被谤”，这便不能不产生深怨。因此，“述志”、“陈忠”、“诉冤”、“斥佞”，抒发怨情便是屈原主要政治抒情诗表达的基本情思。“党人”“谣诼”，“左徒”免职，诗人受到更沉重打击。从云端摔落到深渊里，精神受到严重创伤，心理失去了平衡，造成某种病态。“背膺以交痛兮，心郁结而纡轸。”（《惜诵》）这是严重神经衰弱所引起的神经痛症状。我断言，在汉北期间，屈原开始患了神经官能症。诗中有明确反映：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。”“望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁。”（《抽思》）冤屈郁结，或秋或夏，彻夜不眠，度夜如年！从心理、生理、病理的角度看，都是神经官能症的表现。屈原精神上有些变异，前人早有发现。北魏时期刘献之说：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足可惜！”②４恶意诋毁，根本错误，说屈原是“狂人”，亦言过其实，但屈原的变异神经状态却被他说着了几分。郭沫若说屈原“有心悸亢进的症候”，在诗中屡见不鲜，同时认为诗中往复抒发“是精神多少有些异状”②５的表现。郭先生精通医理，是文学大师，屈子知音，他的结论十分正确。大凡由某种巨大冤屈、遭受沉重打击，精神受到严重刺激而造成“异状”心理状态的诗人作家，常常要把自己内心的冤屈和不幸反复述说给别人。司马迁的《报任安书》便具有往复致意的特点。他受腐刑以后，有类于屈原的心态：“是以肠一日而九迥，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。”这种状态，在普通人身上也是有的。鲁迅笔下的祥林嫂逢人便讲他的“阿毛”，便是一个显例。唐人裴度说：“骚人之文，发愤之文也，雅自多贤，颇有狂态。”②６“往复思维”（王夫之《楚辞通释》），是屈原“异状”心态的反映。然而，屈原虽处于迷狂状态，尚有自控能力。并非神经病患者。冤屈在胸，不往复致意不足以抒发心头“郁结”。因此，他总要在诗中回环往复明志、剖忠、辨冤、斥佞，这便形成了他“三致志”的特殊的抒情方式。（３）沉郁顿挫、风逸缠绵、刚柔相济的艺术风格《离骚》最成熟、最全面地表现了屈骚的艺术风格。一个作家的艺术个性可以有各个方面不同层次的表现，但是艺术风格则是一个作家艺术个性综合、整体、最高层次的表现。从风格最能见出作家的艺术独创性。奇幻浪漫想象的气质禀赋，荆楚神话巫风文化的陶染，不同寻常的政治遭遇，这是形成屈原艺术风格的主要因素。《离骚》个性化风格的铸成，经历了一个艰苦的实践过程。这是由诗人生活境遇的变化带来心态情思和艺术表现的变化而体现于不同时期作品之中，而《离骚》则表现最为充分。《桔颂》的清新明丽，《惜诵》的激愤质直，都具有阳刚之美的特质。《九歌》之《东君》豪壮刚健，“二湘”缠绵悱恻，《国殇》激昂悲壮，《山鬼》风飒雷填中的幽怨悲抑之韵，或为柔美，或为壮美，或水乳交融。但总体来说，《九歌》的艺术风格是以柔美为主旋律的。《思美人》、《抽思》，既以香草美人手法表现缠绵之思，又以直抒胸臆方式诉说“沉郁莫达”之志。《抽思》已使沉郁与缠绵融汇无间。上述作品又多以往复致志造成顿挫之势。而“顿挫莫善于《离骚》，自一篇以至一章，及一两句，皆有之，此所谓‘反复致意’者”（刘熙载《艺概》）《离骚》的情思、表现手法、抒情方式，是在以前创作基础上水到渠成发展而来，实现了质的飞跃。它以前所未有的深沉情思，三维构思的表现手法，反复致意的抒情方式，形成沉郁顿挫中见风逸缠绵的壮美中融有柔美的艺术风格，最鲜明地体现了屈骚的艺术个性化，并且成为中国文学的一种范式。四、《天问》《离骚》已是屈骚的高峰极顶，《天问》则是高峰之下回转的奇峰，仍有它别具风神雄奇壮观之处。它发展了《离骚》赞“三后”，称“汤禹”，斥“浇羿”，贬“桀纣”，寓兴亡盛衰之意，问难宇宙天地、朝代兴亡，其抒情富有深沉的历史兴亡感和深邃的哲理深度，成为空前绝后的哲理抒情诗，仍能表现出屈原精力弥满的创造活力。屈原的“三年”之放，据孙作云先生考证，在怀王二十五年至二十八年，这个结论最为合理①８。《天问》之作晚于《离骚》，是汉北之放靠后一段时间。王逸说创作受到楚先王庙及公卿祠堂壁画启发（《天问序》），很有可能。陈子展先生考证，“楚国大的祠庙除在郢都（江陵）以外，尚有丹阳（秭归）鄢郢（宜城）两处”（《楚辞直解》）。昭王父子为避吴患，曾暂迁都鄢，此处当建有先王庙及公卿祠堂无疑。鄢与屈原“放流”的汉北相去不远。而《天问》问楚史，至昭王入郢止。据此，可以判断《天问》最有可能作于三年汉北之放。诗人在《九歌》、《思美人》、《抽思》、《离骚》中已把缠绵沉郁的情思，以直述，或比喻寄托，或象征方式，淋漓尽致倾吐出来，可是，他胸中之郁结仍不得化解，随着“放流”日久，思索日深，于是便转向对宇宙苍穹、历史发出诘难。比之《离骚》抒情成分虽有所减弱，但朝代兴亡感喟，事理追寻探索，理性思考认识，却强化了，深化了，更富有深沉的历史意识和哲理意味了，加深了思理深度，成为一首千古奇诗，而与《离骚》相伯仲。二者都达到了前无古人后无来者的境界。《天问》的创作命意和功能效应是多层次的。一是抒写“愤极悲极之情”，是它的抒情功能；二是表达“讽谏”之义，是它的言志功能；三是哲理探索，是它的思理功能。情思抒发、意志表达、理性升华，是三而一的。确切地说，是情、义、理浑然一体的哲理抒情诗。深邃的哲理是它诗思的最高层次，亦是它独有的特征。它的情韵虽不及《九歌》、《九章》、《离骚》浓郁，但涵盖之广远，思理之深邃，不仅在楚辞中具有特色，就是在中国诗歌史上，亦是千古独步的！创作《天问》时，诗人心态已发生很大变化，虽然尚冀望怀王能“悟过更改”，可是期望已很渺茫。他从历代治乱兴亡历史发展中引出教训：“吾告堵敖以不长”！当时，诗人已感受到国家处于风雨飘摇之中，失望已占据了他的心头。因而那种缠绵悱恻的情思，已消逝了，当然也就不会再使用“香草美人”的象征手法了，代之而用的则全然是直述和痛快淋漓的抒发！适应“愤极悲极”变化了的心态，便采用基本四言句式。这反映了屈骚艺术形式的一种新变。屈骚的句型是独创的，表现为二：一是继承《诗经》句型的创造发展，二是学习楚民歌句型的变化创新。前者主要代表是《桔颂》、《天问》；后者主要代表是《九歌》、《离骚》，而《九章》则常常以后者为主而兼有前者。后者错落多致，更能体现屈骚本色。大抵屈原抒发缠绵情思多用后者，直写心志多用前者。如《抽思》之“乱曰”基本四言句式，《怀沙》之“乱曰”亦四言为主。《桔颂》、《天问》虽都属于第一种句式，却有层次差别。《桔颂》句式、章法比较简单，刚脱胎于《诗经》，才显示出屈骚某些个性，而《天问》，在运用了第一种句式后，又使用了第二种句型，回过头来，根据情思变化新要求又使用第一种句型，这就不是简单的回归，而是螺旋式往复，虽主于四言为句，四句为节，然“或长言或短言，或错综或对偶，或一事而累之反覆或联数事而熔成片语。其文或峭险或澹宕，或佶屈或流利，诸法备尽，可谓极文之变态。”（《七十二家注楚辞》孙语）能够充分体现屈骚之神髓。“问得参差历落，奇矫活突，毫无板滞神气，简直可以惊为神工。”（郭沫若《屈原研究》）《天问》仍能代表以沉郁顿挫为主调的屈骚艺术风格。《天问》属于上文所说两段一“乱”结构模式非典型方式。自开篇至“羿焉日，鸟焉解羽”为第一部分，是关于宇宙生成、阴阳变化、日月运行、洪水泛滥及有关上古神话传说的发问。自“禹之力献功”至全文结束为第二部分，是关于我国远古时期国家政权——夏、商、周兴亡史以及春秋时期齐、秦、吴、楚诸侯国的问难。郭沫若认为《天问》结尾有错简“薄暮雷电”八句①９则是《天问》之结语。这种说法颇有道理。那么，这八句便相当于《离骚》等第一种结构类型“乱”辞的作用。随着生活磨难的加深，国势衰颓，诗人对怀王愈加失望。由于心态变化，艺术上也发生了相应变化。情韵淡化，思理深化，使《天问》艺术风格呈现出独有特色。变《离骚》沉郁悲愤中蕴以悱恻之思刚柔相济的美学风格而为沉郁凝重的阳刚之美的艺术格调，显示出屈骚风格变化的新趋势。

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①《卜居》：“屈原既放，三年不得复见。”蒋骥说：“此三年未知何时？详审其词，疑在怀王斥居汉北之日也。”（《山带阁注楚辞》）甚是。

②⑧⑨详见拙作《屈骚的意象、手法、风格——屈原艺术个性研究》，《文艺研究》１９９１年第２期。③④详见拙作《道思作颂，斯言谁告——〈九章·抽思〉赏析》，《楚辞鉴赏集》，人民文学出版社，１９８８年版。⑤鲁迅、郭沫若、游国恩等。

⑥林庚：《诗人屈原及其作品研究》。

⑦详见拙作《〈离骚〉作于楚怀王晚年说》，收《读骚十论》，黑龙江人民出版社，１９８６年版。

①０①１赵逵夫：《〈离骚〉的比喻和抒情主人公形貌问题》，《中国社会科学》１９９２年第４期。

①２详见拙作《〈离骚〉的组织结构与构思艺术》，收《读骚十论》。

①３详见拙作《骚艺二札》，收《论骚十论》。

①４详见《屈原作品简述》，收《楚辞研究论文集》，作家出版社，１９５７年版。

①５详见《管锥篇》。

①６①７详见拙作《论〈离骚〉的形象体系和抒情层次》，收《论骚二集》。

①８《屈原在楚怀王时被放逐的年代》，《光明日报》１９５３年１０月３日。

①９郭沫若认为“薄暮雷电，归何忧？厥严不奉，帝何求？荆勋作师，夫何长（王逸注云‘一云夫何长先’，案当作‘夫何先’）？悟过更改，我又何言。”此八句为《天问》结语（见《屈原赋兮译》），今从其说。

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