前言

    《红楼梦》作为我国古典小说中的颠峰之作，其艺术性可以说没有哪一部小说能出其右。其宏大而严谨的结构、细腻而传神的心理描写、鲜明的人物形象、高度个性化的语言、伏笔千里的妙用、浓郁的文化氛围、精妙的场面描写等，影响了一代又一代的读者。它的作者---曹雪芹，是中国文学史上最伟大也是最复杂的作家，《红楼梦》也是中国文学史上最伟大而又最复杂的作品。

    《红楼梦》塑造了众多的人物形象，他们各自具有自己独特而鲜明的个性特征，成为不朽的艺术典型，在中国文学史和世界文学史上永远放射着奇光异彩。

    《红楼梦》的情节结构也不同于以往长篇小说（《水浒》、《西游记》等）情节和人物单线发展的特点，创造了一个宏大完整而又自然的故事结构，使众多的人物活动于一个空间和时间，使情节的推移也具有整体性，表现了作者卓越的艺术才思。

   《红楼梦》的语言艺术成就，更代表了我国古典小说语言艺术的高峰。作者往往只需用三言两语，就可以勾画出一个活生生的具有鲜明的个性特征的形象；作者笔下每一个典型形象的语言，都具有自已独特的个性，从而使读者仅仅凭借这些语言就可以判别人物。作者的叙述语言，也具有高度的艺术表现力，包括小说里的诗词曲赋，不仅能与小说的叙事融成一体，而且这些诗词的创作也能为塑造典型性格服务，做到了“诗如其人”——切合小说中人物的身份口气。　

   《红楼梦》是中国古代长篇小说中最优秀的作品，这部作品思想内容之博大，艺术描写之精深，在中国小说史上是前所未有的。尤其是《红楼梦》的语言艺术创造，达到了中国古典小说语言艺术的最高峰。   

《红楼梦》是我国古典小说的高峰,其思想内容的丰富,艺术成就的卓越和涉及范围的广阔是其它小说不能望其项背的。在《红楼梦》多方面的艺术成就中,最突出的是作者于日常生活的描写中塑造的一批鲜活生动的人物形象,而人物形象的成功塑造又得力于人物语言的精妙安排。曹雪芹以他精湛的艺术功力和现实主义精神来描写人物的个性语言,以至于听到“林妹妹”我们就会联想到是贾宝玉在唤黛玉;听到“宝兄弟”就会想到是宝钗来了;听到“厄哥哥、爱哥哥”就知道是史湘云在说话;而“心肝儿肉”却又是贾母的声口了。曹雪芹刻画人物语言如此精彩,简直达到了出神入化的境界。正如老舍说的“翻开《红楼梦》看看,那绝对是《红楼梦》,绝对不能和《儒林外史》或其它的任何小说调换。”［1］鲁迅也说:《红楼梦》“是能使读者由说话看出人来的。”［2］

    人物语言是人物思想、感情、性格的反映,只有又切合身份又个性化的语言才能使人物形象生动传神,这是文学作品中艺术形象有无生命力的重要标志。因为文学尤其是小说的特性就是要通过创造“每个人是典型,但同时也是一定的单个人,正如黑格尔所说的,是一个‘这个’” ［3］的形象,才能给读者以深刻的感染和启迪。曹雪芹自己也在《红楼梦》开卷第一回就表明:他写的不是那种“千部共出一套”,千人一面,众口一腔,“悉皆自相矛盾大不近情理之说”的作品,而是他“亲闻亲睹”的“事迹原委”,是把这些事迹“追踪蹑迹”,“不敢稍加穿凿”地写出来的,“令世人换新眼目”的作品。所以《红楼梦》人物形象的语言也就写得各具特色,异彩纷呈,栩栩如生了。我们是不是可以这样说:《红楼梦》的成功是人物形象的成功,而人物形象的成功在很大程度上是人物个性语言的成功。

一.《红楼梦》语言的基本特色：准确，生动，精练，自然。

它的语言风格跟整部作品的艺术风格和谐一致，显得朴素自然，明快，流畅，含蓄深厚。不论刻画人物，描写环境，叙述故事，作者所用语言都普普通通，平平淡淡，有的犹如家常絮语，却在普通中寓深刻，于平淡中见神奇，使读者如闻其声，如见其人，如临其境，这也正是曹雪芹语言艺术超过任何一部中国古典小说的地方。 

    曹雪芹是一个自觉追求“雅俗共赏”的语言境界的作家，他多次借书中人物的口表达他的语言艺术见解，宝钗评黛玉的语言，“她用‘春秋’的法子将市俗的粗话，撮其要,删其繁，要加润色比方出来，一句是一句。这是主张把活的生活语言加工提炼成文学语言，则要“用字用句皆入神化”（78回）虽是淡淡的，回想却有滋味”（43回）这是要吸收文言语体的艺术传统。“另出已见，自放手眼”（78回），“词句新奇为上”（48回），这是要创造自己的语言风格。“《红楼梦》的语言风格，很难用几个词语概括大体言之，是丰厚而纯净，凝炼而自然，优雅而本色。” 而从语言艺术发展的角度看，作为古代小说艺术集大成的巨著，《红楼梦》语言的最大特色乃是它的无比丰富和浑然一体，这部小说，几乎汇集了中国古代小说甚至整个古典文学的语体形态，有学者早已指出，《红楼梦》的语体构

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成，包含四种类型：一是纯粹的口语体；二是白中带文，即接近口语而稍有文言

成分的白话体；三是浅易通俗的文言体；四是诗、词、曲、赋、诔、偈、简札、

联额、灯谜、酒令等古典散文和韵文。但它们并非任意杂糅和生硬凑合，而是统一《红楼梦》的基本体式——口语和接近口语的白话中，融化在《红楼梦》的人物语言和叙述语言里。    

人物语言是《红楼梦》语言的主体，也是《红楼梦》中活的语言宝库。《红搂梦》中的许多日常生活描写，几乎就是由密接的，不作任何辅助描写的对话构成的。小说中的许多人物，都有一种运用生动口语滔滔不绝地长篇说话而毫不使人厌烦的本领，熙凤、贾母、刘姥姥、晴雯、小红、麝月、探春，甚至包括“没嘴的葫芦”袭人。这些“撮其要，删其繁，再加润色比方出来”的生活语言，既保存其俚俗本色，又成为作品中的艺术珍品。“摇车里的爷爷，拄拐的孙孙。虽然岁数大，山高高不过太阳”。 (24回)“琏儿不配，就只配我和平儿这一对烧糊了的卷子和他混罢咧。” (46回)“环儿更是个燎毛的小冻猫子，只等有热灶火坑让他钻去罢。”（55回)“咱们清水下杂面，你吃我看。提着影戏人子上场儿，好歹别戳破这层纸儿。” (65回)……它象《金瓶梅》的口语对话一样生动但又比《金瓶梅》更纯净更有丰富的个性色彩。可以毫不夸大地说，《红楼梦》塑造多少鲜明的艺术形象，就有多少富有特色的性格语言。作者可以根据不同人物身份、地位、性情、气质和具体情境表情达意的需要，自如地选择和驱遣各种语言体式、词语、句式、修辞手段和语调风格。他可以写出一群年龄、身份、修养相近的小儿女的不同声口，贾宝玉经常说一些出人意料的新奇(呆话”(如“泥水骨肉”、“禄蠹”都是他创造的)，林黛玉有一张聪明的促狭嘴，史湘云快言快语，薛宝钗稳重含蓄，妙玉矜持冷漠，晴雯直率锋利，袭人柔和委婉，探春见识精明，出语每觉沉重深刻……他也能写出各色社会人物的声口。在冯紫英的酒席上，贾宝玉的曲子感伤缠绵，艺人蒋玉函的温柔旖旎，妓女云儿唱的俚俗轻佻，而薛蟠的“一个蚊子哼哼哼”“两个苍蝇嗡嗡嗡”则活画出呆霸王不学无术的丑态。然而他在令人捧腹的“女儿愁”、粗鄙不堪的“女儿乐”酒令中，也会突然冒出一句文绉绉的“女儿喜，洞房花烛朝慵起”，则又符合他生长贵族之家耳濡目染的实际，而村妇刘姥姥却只能说出“一个萝卜一头蒜”，“花儿落了结个大倭瓜”这样庄稼人“现成的本色”话。

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《红楼梦》最擅长写人物的对话，每个人的对话都富有性格特征。举刘姥姥初进荣国府的几句话为例，刘姥姥与周瑞家的已多年没有来往，与贾府更是贫富悬殊，有云泥之隔。在这情况下要实现告贷求助的目的是有困难的。一见面，周瑞家的就“认了半日”才认了出来。坐下谈了几句话，就问刘姥姥是“路过，还是特来的。”气氛很严峻。在这种情况下，你看刘姥姥是怎么说的呢：“原是特来瞧瞧你嫂子，二则也请请姑太太的安。若可以领我见一见更好；若不能，便借重嫂子转致意罢了!”话说得既委婉又十分含蓄，把人物真的写活了，周瑞家的便明白了其来求“施舍”之意了。还有下面也非常妙。周瑞家的介绍了琏二奶奶之后，这对姥姥来说是完全陌生的，但又不能明说，她就随口答道：“原来是他!怪道呢，我当日就说他不错的。这等说来，我今儿还得见了他?”，细读原文，我们不难想想见姥姥当时说话时忐忑不安的表情体会到她故意把话说得迂回曲折含混其辞而又不失时机地把目标由王夫人转向王熙风。刘姥姥得到了“二十两银子”，按刘姥姥的说法就是“瘦死的骆驼比马大”，……你老拔根毛比我们的腰还

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粗呢”大喊“大火烧了毛毛虫”和“花儿落了结个大倭瓜”。

再如第四十四回,贾琏和鲍二家的奸情暴露,凤姐泼醋,贾琏逞威,都拿平儿出气。受了冤枉,横遭打骂的平儿还被贾母警告:“今儿是他主子的好日子,不许他胡闹。”这就活现出了一幅主子蛮横霸道的面孔。主子任是胡闹也是有理的,奴才任是委屈也不许吱声,还得小心地伺候主子,讨主子欢心。所以虽是平几被无故冤枉打骂了,最后还是得给主子凤姐磕头赔罪:“奶奶的千秋,我惹了奶奶生气,是我该死。”平儿是丫头、是奴仆,而奴仆是永远没有道理的。它反映的是封建社会主贵奴贱的语言行为规范。从这里,我们可看到,曹雪芹对封建社会等级的了解是何等的透彻,刻画的是何等的准确。

    在很多的篇幅中，差下多全是人物的对话，作家只用一些简朴的描写或叙述把它们连贯起来。这种情形，几乎在书中随处可见。例如第三十八回藕香榭吃螃蟹那一段：贾母(因见丫头扇风炉煮茶)喜的忙问。“这茶想的很好，且是地方东西都干净。”湘云笑道：“这是宝姐姐帮着我预备的。”贾母道：“我说那孩子细致，凡事想的妥当。”一面说，一面又看见柱子上挂的黑漆嵌蚌对子，命湘云念道：“芙蓉影破归兰浆，菱藕香深泻竹桥。”贾母听了，又抬头看匾，因回头向薛姨妈道：“我先小时，家里也有这么一个亭子，叫做甚么‘枕霞阁’。我那时也只象他姐妹们这么大年纪，同着几个人，天天玩去。谁知那日一下子失了脚掉下去，几乎没掩死，好容易救上来了，到底叫那木钉把头硼破了。如今这鬓角上那指头顶儿大的一个坑儿，就是那硼破些的。众人都怕经了水，冒了风，说：‘了不得了’：谁知竟好了。”凤姐不等人说，先笑道：“那时要活不得，如今这么大福可叫谁享呢？可知老祖宗从小儿福寿就不小。神差鬼使，硼出那个坑儿来，好盛福寿啊！寿星老头上原是个坑儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸出些来了。”未及说完，贾母和众人都笑软了。    

贾母笑道：“这猴儿惯的了不得了，拿着我也取起笑儿来了！恨的我撕你那油嘴！”风姐道““回来吃螃蟹，怕存冷在心里，怄老祖宗笑笑儿，就是高兴多吃两个，也无妨了。”贾母笑道：“明日叫你黑家白日跟着我，我倒常笑笑儿，也不许你回屋里去。”王夫人笑道“老太太因为喜欢他，才惯的这么样，还这么说，他明儿越发没理了。”贾母笑道：“我倒喜欢他这么着。——：况且他又不是那真不知高低的孩子。家常没人，娘儿们原该说说笑笑，横竖大礼不错就罢了。没的倒叫他们神鬼似的做什么?”说着，一齐亭子。……凤姐和李纨也胡乱应了个景儿。风姐仍旧下来张罗，一时出至廊上，鸳鸯等正吃得高兴，见他来了，鸳鸯等站起来道：“奶奶又出来做什么?让我们也受用一会子。”风姐笑道：“鸳鸯丫头越发坏了!我替你当差，倒不领情，还抱怨我，还不快斟一钟洒来我喝呢！，鸳鸯笑着，忙斟了一杯酒，递至风姐唇边，风蛆一挺脖子喝了。琥珀彩霞二人，也斟上一杯，送至风姐唇边，那凤姐也吃了。平儿早剔了一壳黄子送来，风姐道：“多倒些姜醋。”一回也吃了，笑道：“你们坐着吃罢，我可去了。”鸳鸯笑道：“好没脸，吃我们的东西!”风姐儿笑道：“你少和我作怪，你知道你琏二爷爱上了你，要和老太太讨了你做小老婆呢!”鸳鸯道：“啐，这也是作奶奶说出来的话！我不拿腥手抹你一脸算不得！”说着，站起来就要抹。凤姐道：“好姐姐，饶我这遭儿罢!”琥珀笑道：“鸳丫头要去了，平丫头还饶他?你们看看，他没吃两个螃蟹，倒喝了一碟子醋了！”平儿手里正剥了个满黄螃蟹，听如此奚落他，便拿着螃蟹照琥珀脸上来抹，口内笑骂：“我把你这嚼舌根的小蹄子儿……”琥珀也笑着往旁边一躲。平儿使空了，往前一撞，恰恰的抹在凤姐腮上。风姐正和鸳鸯嘲笑，

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不防吓了一跳， “嗳哟”了一声，众人掌不住都哈哈的大笑起来。风姐也辏不住笑骂道；“死媳妇！吃离了眼了!混抹你娘的!”平儿忙赶过来替他擦了，亲自去端水。鸳鸯道：“阿弥陀佛，这才是现报呢!”象这类文字，在书真是举不胜举。

另外,恰当地安排什么人说什么话,做到“只要以语气声音,就不独将他们的思想和感情,便是面目和身体也表示着”了。［4］

比如在父子、夫妻、长幼、主客关系上,曹雪芹安排的语言精彩绝妙、恰如其分,看到话语,就知道是父说还是子说的,是夫说的还是妻说的。这儿我们仅以第十七回“大观园试才题对额”为例来分析。这回里,出场的是宝玉以及他父亲贾政,其余的一干人全是陪衬。最有趣的是那一群捧场凑趣、阿谀奉承,打哈哈的“清客”。

    宝玉却是等不得了,也不等贾政命,便说道:“旧诗有云:‘红杏梢头挂酒旗',如今莫若‘杏帘在望’四字。”众人都道:“好个‘在望’!又暗合‘杏花’之意。”宝玉冷笑道:“村名若用‘杏花’二字则俗陋不堪了。又有古人诗云:”柴门临水稻花香,何不就用‘稻香村’的妙?”众人听了齐发哄声道:“妙！”贾政一声断喝:“无知的业障!你能知道几个古人,能记得几首熟诗,也敢在老先生前卖弄！”

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  　这里贾政既装出一幅严父的面孔,教训儿子,不准儿子在人前卖弄,自己却又要在众人面前炫耀儿子的才学;贾宝玉也依侍着众星捧月的地位和诗才,鄙视众儒的态度溢于言表:“众清客”可是摸透了父子的脾味,他们的话无论是合唱、轮唱、重唱「“一人道、又一人道、众人道”」都是为了配合主角的表演,突出主角。这些人姓甚名准,谁说了哪句话作者并没有清楚交代,我们能说这些人的语言模糊吗?不!其实正相反,这正是作者写人物语言的精妙之处,以类型化的笔法来写“众清客”的语言。从全局考虑,只有这样写最恰当、最相称。因为读者都不需要知道“清客”们谁是谁,又因为所有“清客”的禀性都是一样的,他们就是一群跟在权贵屁股后面起哄、捧场的赘物,他们的职责就是帮闲,帮主子把闲得无聊,闷得发困的时间打发掉,不顾脸面、毫无廉耻,只要逗得主子高兴、满意就是本事,然后求得主子的一点点施舍。这就是清客的共性,也是清客的个性。曹雪芹硬是把这些清客的特色语言写得纤毫毕现,入木三分。

曹雪芹笔下的人物语言，不仅具有声音，而且赋有形态。随声传形，这是《红楼梦》艺术上的又一特色、又一成就，——具有世界意义的成就。对此，鲁迅先生曾经这样称赞道，高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好象目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》、《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。在这里还可以补充一点：《红楼梦》通过人物的对话，不仅使读者看到了“模样”，而且还看到了人物的内在精神面貌。这个作家特别善于通过那种紧接的、几乎不作任何辅助描写的日常生活对话——那些看来好象很难进入艺术的家常絮语，让人物自己把读者一步一步带入他们的心理世界，带入他们所生活的社会深处。这种通过人物的语言来表现形态和心理性格的艺术手法，是中国古典小说的优秀传统，而《红楼梦》则把它发展到极致。它比作家通过自己的叙述，从旁静止地分析人物的心理性格，更显得跳脱生姿而又富于内涵，同时也更符合生活的实际情形。当然，从来分析人物性格(这是外国作家常用的一种手法)，也有它艺术上的效果，有时会达到非人物对话所能起到的作用。但在一般情况下，终于不及通过人物自己的言行更富形象感。所以德国诗人、剧作家歌德曾说：“我

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们能够按照性格的外部轮廓造出某些形象来，但是关于内心的底蕴，我们却只能从一系列的名字和言词中去认识。”英国作家菲尔丁也曾说过，除非在行动中表现人，否则就不会表现得完全。中国也有句古话：“言为心声”。可见，通过人物的语言来表现心理性格，是一种具有很高美学价值的艺术手法。而《红楼梦》却绝少空泛敷衍之笔，所以它才能在繁密中见到简洁，而在平实中又时见空灵。

二.《红楼梦》人物语言的语体风格：丰富多彩、变化万千又和谐统一。

这一点在王熙凤身上得到最完美表现。王蒙说过“读《红楼梦》常有一种‘如闻其声，尽闻其声’的感觉。”黛玉进府，熙凤后至，然而先声夺人：“我来迟了，不曾迎接远客”，一锤定音，所谓“绣幡开遥见英雄俺”(甲戌第3回批)，奠定了王熙风个性化语言的基调：主体自显，即作为语言心理结构核心的强烈的自我表现意识。然而，这种具有统一基调的个性化语言在不同场合、对象、情势甚至为了达到不同的特殊目的却有着无限斑烂的色彩。初见黛玉时，悲喜变幻，八面玲珑；逗乐贾母时，巧口慧舌，妙语如珠，或以贬为褒，或化讽为捧，或借花献佛，或出奇制胜，充满着新鲜感和刺激性；整顿弊政时，声色俱厉，而又从容挥洒；索取贿赂时，装腔作势，而又欲擒故纵；赚尤二姐入园时，假言哄骗，却能声泪俱下；大闹宁府时，泼辣撒野，却又放收自如。王熙风使用的是生动活泼的口语(薛宝钗所谓的“市俗取笑”)，但又因人因事因情因用变换着语体风格，如第16回贾琏送黛玉父丧回家，熙风备家宴为贾琏接风，夫妻二人对酌:(熙凤见)房内无外人，便笑道：“国舅老爷大喜!国舅老爷一路风尘辛苦。小的听见昨日的头起报马来报，说今日大驾归府，略预备了一杯水酒掸尘，不知赐光谬领否?”贾琏笑道：“岂敢岂敢，多承多承。”一面平儿与众丫环参拜毕，献茶。贾琏遂问别后家中的诸事，又谢凤姐的操持劳碌。凤姐道：“我那里照管得这些事!见识又浅，口角又笨，心肠又直率，人家给个棒槌，我就认作‘针’。脸又软，搁不住人给两句好话，心里就慈悲了。况且又没经历过大事，胆子又小，太太略有些不自在，就吓的我连觉也睡不着了。我苦辞了几回，太太又不容辞，倒反说我图受用，不肯习学了。殊不知我是捻着一把汗儿呢。一句也不敢多说，一步也不敢多走。你是知道的，咱们家所有的这些管家奶奶们，那一位是好缠的?错一点儿他们就笑话打趣，偏一点儿他们就指桑说槐的抱怨。‘坐山观虎斗’，‘借剑杀人’，‘引风吹火，‘站干岸儿’，‘推倒油瓶不扶’，都是全挂子的武艺。况且我年纪轻，头等不压众，怨不得不放我在眼里。更可笑那府里忽然蓉儿媳妇死了，珍大哥又再三再四的在太太跟前跪着讨情，只要请我帮他几日；我是再四推辞，太太断不依，只得从命。依旧被我闹了个马仰人翻，更不成个体统，至今珍大哥哥还报怨后悔呢。你这一来了，明儿你见了他，好歹描补描补，就说我年纪小，原没见过世面，谁叫大爷错委他的。”

   这一段人物语言，前面一部分是文言，由于同人物的身份、关系和语言习惯形成反差，便表现出一种调侃取乐的轻松气氛。后一部分漂亮的口语是凤姐的夫子自道，这是一段具有明显铺陈夸张色彩的语言。一连串的排比，一连串的市井俗谚比喻，说环境困难，说管家奶奶“全挂子的武艺”，正是为了反衬自己的治家本领。贾珍“跪着讨情”，“太太断不依”推辞，“闹了个人仰马翻”，有多少志得意满之情，然而表面却处处自我贬抑，并无半句自夸之词。这一段话所包含的矛盾内容显然对刚回家的贾琏有着极大的吸引力，向他提供了显示熙凤大有作为的信息渠道。这正是熙凤的聪明自信和高明之处。

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湘云性格坦荡开朗,豪放爽快,才华横溢,她的言行往往能带给人笑声和愉快。又如第三十七回,大观园姐妹偶结海棠社忘了告诉她,后来,众人要她作诗,作不好便要罚她做东道,看湘云是怎么说的:“你们忘了请我,我还要罚你们呢。就拿韵来,我虽不能,只得勉强出丑,容我入社,扫地焚香我也情愿。”众人见她这般有趣,越发喜欢,都埋怨昨天怎么忘了她。湘云这段话说得娇憨喜人,所以逗得“众人越发喜欢”她,湘云的语言往往童口无忌,任意挥洒,有如一个大大咧咧的小子。众人却喜欢她,因她的话不似黛玉的尖刻刺人,也不像宝钗的温婉端方,像一条欢快轻俏的小溪那样让人喜悦。如果说黛玉语言的犀利尖刻、讥诮任性让人受不了的话,宝钗一本正经、煞有介事的语言也让人觉得压抑,只有湘云的语言是受人欢迎的,它活泼明朗,让人觉得轻松愉快。

  三.《红楼梦》叙述语言不同于口语化而又丰富多彩的人物语言。

它以带有文言成分的白话(白中夹文)为基本语体。表现出叙述者——石(石兄)并非说书人，而是一个诗礼簪缨之族的过来人的身分特点。但具体运用又变化多样。对人物动态的描述多用纯净的白话，而且特别注意动词的提炼和动态的形容，如写刘姥姥初到荣国府时“且掸了掸衣服，又教了板儿几句话，然后蹭到门前”，写宝玉“猴向风姐身上立刻要牌”；写“林黛玉蹬着门槛子，嘴里咬着手帕子笑”；写邢夫人“吓得连忙死紧攥住”傻大姐拾的绣春囊。第40回写刘姥姥故意现丑逗乐时，众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈大笑起来，“史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子嗳哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫‘心肝’；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。”不但每人笑态各别，而且笑态中体现着人物的性格、关系情理。

王熙凤的语言使用上善于在不同的场合中善变多变,对下人骄横的语言也表现得尤其出彩。在协理宁国府料理秦氏丧事时,刚上任就对赖升媳妇训话而实则却是警告众人:既托了我,我就说不得要讨你们嫌了。我可比不得你们奶奶的好性儿,诸事由得你们。再不要说你们“这府里原是这样”的话,如今可要依着我行。错我半点,管不得谁是有脸的,谁是没脸的,一例清白处置。

    这可算是凤姐的就职演说,她面对的是管家仆人,话说得既严谨又婉转,既精悍又摄人,警告、危吓兼而有之,可见凤姐卖弄才干,称强逞威的个性,其飞扬跋扈之势显露无余。第六十七回凤姐闻秘事训家童时则是凶相毕露,大打出手了。兴儿战战兢兢的磕头,凤姐先喝命“打嘴巴”旺儿过来才要打时,凤姐又骂道:“什么糊涂忘八崽子!叫他自己打,用你打吗?一会子你各人打你嘴巴子还不迟呢!”如果说凤姐对赖升媳妇的话带有几分威吓的意味,那么这里喝命兴儿打自己嘴巴,连想为她效力的旺儿都遭斥骂,则是实实在在带有动作性的,露出了十足的心硬、脸酸、嘴狠、手辣的泼妇相了。在第十五回中,送殡铁槛寺,老尼替施主女儿向凤姐求情时,凤姐在这冷僻之地,且无他人在旁的情况下,则向老尼直露胸臆:“你是素日知道我的,从来不信什么阴私地狱报应的;凭是什么事,我说要行就行。你叫他拿三千两银子来,我就替他出了这口气。”凤姐惯于机变,又势利,平时很少直吐真言。纵观全篇,唯独这段话毫无隐晦和掩饰,赤裸裸地暴露出她贪婪贿赂的本性,耍弄权术的罪恶行径,暴露了她不信天地报应,唯信金银财帛的腐朽灵魂。由此我们也可看出凤姐这个“行事比世人都大”的人,在不同场合的语言表现。作者将凤姐这个“脂粉队里的英雄”置身于各样的环境和场合里,挖掘了她变幻

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无常,多种多样的语言表形形式,十分出色地刻画了她在各种情景中微妙的心理变化及其语言的影响。读者听其声,见其人,知道她是怎样一个能说会道的人。

景物描写则常用文白短长骈散结合的名群处理中心意象（多用白描散体）和陪衬意象(多用骈语短句）的关系。尤其是大量四言短语的运用，意象高度浓缩，形式和谐对称，吸取了诗赋语言和表现手法的优长，造成浓郁的诗意，是《红楼梦》诗性情境结构的重要话语特征。如写潇湘馆的“凤尾森森，龙吟细细”（据26回批，此二；句与80回以后黛玉死后宝玉对景悼颦儿的“寒烟漠漠，落叶萧萧”相对)，“竹影参差，苔痕浓淡”；写沁芳桥的“柳垂金线，桃吐丹霞”；写“龄官画蔷”时的“赤日当空，树阴匝地，满耳蝉声，静无人语”；写黛玉夜哭时的“苍苔露冷，花径风寒”；写怡红院夜宴的“红飞翠舞，玉动珠摇”，……由于这些四言格穿插在白话叙述之中，并不显得板滞，反而把传统文言语体的表现力带进了白话语体，增添了变化和韵味。四言格的大量运用是《红楼梦》语言吸取文言精华的一个重要表现，不独景物描写，还散见于各处叙述之中。场面描写则视其性质采用不同语体，庄重场面如元春省亲、除夕祭祠、中秋拜月、贾母生辰，有较多的文言成分，生活场面则用纯粹的白话，如顽童闹学堂，怡红院夜宴等，但有时适当的文言句式的运用又能成为这种场面的特笔，如抄捡大观园时写探春“秉烛开门而待”，正是拒检的堂堂阵势；写凤姐见司棋“并无畏惧惭愧之意，倒觉可异”，与前面王善保家的被众人奚落取笑正成对比；而写晴雯则又不同：只见晴雯挽着头发闯进来，豁一声将箱子掀开，两手提着箱子，朝天往地下尽情一倒，将所有之物尽都倒出。一连串的动作和声响的白话描摹，形成极大的爆发力。最后一句改用文言语调叙述，戛然顿住，正表现出“此时无声胜有声”中包藏的巨大愤怒。

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人物语言在这里出色地发挥着多重描摹功能：既描摹人物自身(性格)，又描摹叙述对象，还描摹出特定的情调气氛。它的口语化特点承《金瓶梅》《醒世姻缘传》而来，却既不觉琐碎堆迭，又充满韵味。

四.《红楼梦》叙述语言的丰富性，还表现在叙述语调上。

古代白话小说的叙述语调，一直是单一的说书人讲说语调，即说书人充当小说的叙述者，并形成固定的讲说语汇和模式，除故事外，讲说者利用自己的地位进行说教和对小说中的人物事件进行评论。这种情况，在晚明阅读小说出现以后并未改变。真正的突破是从《红楼梦》和《外史》开始的，虽然它还带有某种折衷的意味。《红楼梦》的叙述语调是多种声响的混合，是讲述语调，感知语调，自白语调和反讽语调的统一体。

讲述语调是《红楼梦》的基本语调，它包含对说书语调的某些形式摹仿，如第1回的“列位看官”，开头或接榫处的“话说”、“却说”、“且说”，第2回的回首诗，第5回的“警幻仙姑赋”（有赋为证）等。但已起了质的变化，即叙述者已由说书人变成了具有个性色彩的特定主体。《红楼梦》的叙述者包含两个层次，一是《石头记》故事的叙述者石头，一是《石头记》故事来历的叙述者即超故事层叙述者“隐含作家”。《石头记》全书都是“石上书云”，不必都是“通灵宝玉”的亲身经历。广义地说，故事所及，都在其见闻范围之内，石头复归，故事也就结束。前面说到，《红楼梦》叙述语言“白中有文”的特点就是体现石头的身份个性的。石头之外，还有把石头的叙述引进来的超级叙述者，但他也并非说书人，因为他既不直接讲说故事，也不直接发表议论。这是中国小说史上第一次出现的与说书人的和故事叙述者相分离的“隐含作家”。他的独特的人生历程、思想矛

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盾、哲理解悟、艺术追求都通过石头下凡和《石头记》来历的叙述表现出来。如果说“石头”的叙述语调基本上展示性的，即不对故事中的人物事件进行评论（反讽除外，见后）隐含作家的叙述语调则是寓示性的，石头下凡故事的构思、僧道喜同石头的对话空道人与石头的议论等都是作者情感和思想的寄托。

    自白语调是叙述者以第一人称出现的特殊语调。第一回开头的“作者自云”是“隐含作家”的直接呈现；第6回“正寻从那一件件事自那一个人写起方妙”是“石头”的直接呈现；第8回“金玉互识”时插叙“这就是大荒山青埂峰那块顽石的幻相”，是“隐含作家”在《石头记》故事中的突然呈现；第17—18回“元春省亲”时插入一段“此时自己回想当初在大荒山中青埂峰下，那等凄凉寂寞”，也是“石头”的直接呈现。这些直接呈现，与全书第三人称讲述语调形成反差，从而发挥着特殊作用。如“作者自云”即提示笼罩全书的双重创作主旨，由于前5回第《红楼梦》的纲领，第6回的“寻思”就成为整部小说故事的引线。

    感知语调是书中特定人物见闻感受的限知叙述，它虽然仍是讲述的一部分，但是讲述者的叙述在这里被书中人物的感受描摹所代替，具有特殊的心理内容。由于这是一种带着主观体验的观察，因而既有描摹客体人物事件的功能，又有描摹主体自身的功能，如刘姥姥初进荣国府来到风姐屋内等候的描写。

    谈到《红楼梦》的语言，其实在书中属于作家自己叙说的部分并不多，最多的还是他笔下的人物。这是很值得注意的一个特点。周中明评《红楼梦》：“《红楼梦》语言的准确无比，首先表现在曹雪芹对社会现实观察得深刻和对人物思想刻画得入情入神上，还在于作家对人物形象有独到的观察和深刻感受。”［5］    

反讽语调是借助叙述语言反讽表意。这是《红楼梦》的独创。反讽表意，就是通过“似褒实贬，似贬实褒”（或以褒写贬，以贬写褒”)的特殊笔法，造成叙事内容与述说语调之间的矛盾，显示反讽意图，表达作者的真实情感和评价倾向。蒲安迪认为，“在（中国）自传式的长篇小说里，无论作者是否隐藏匿他自传的意图，反语修辞法都占有很重要的地位”，所以要“辨识曲笔反语的叙事手法以为中国长篇小说的文类特性。”(《中西长篇小说文类之重探》)事实上，真正成功的反讽表意只在《红楼梦》(还有《儒林外史》对杜少卿的描写)中实现。贾宝玉出场时，作品先从黛玉眼中写其外貌(在这一描写中，黛玉眼中的宝玉与王夫人介绍的宝玉形成矛盾，也暗含反讽)，接着述说道：“看其外貌最是极好，却难知其底细。后人有《西江月》二词，批宝玉极恰。”这二首词，(“无故寻愁觅根，有时似傻如狂”和“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉”)概括了贾宝玉的人生经历和思想性格，也明白表现了对贾宝玉的批评否定。述说语调是认同这种否定的，但实际上，贾宝玉却是作品刻划的具有理想性和自传性的“今古未有之一人”，作者对他的真实评价是通过情节和场面展示的，包括这一场面中黛玉的感受。这种述说语调与内容的矛盾，产生了对述说的反讽效果，即导致对《西江月》二词所代表的社会评价的否定。而《西江月》的评价，又与书中贾政骂宝玉“将来酒色之徒”，王夫人告黛玉“我有一个孽根祸胎”，警幻说宝玉“意淫”性格“于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦”等评价完全一致，这就不但揭示了宝玉的叛逆思想性格与传统思想观念和社会环境的对立，而且通过反讽，传达出作者对贾宝玉的肯定和对包括贾政王夫人在内的封建传统势力的批判。在《红楼梦》中，这种似贬实褒的反讽述说渗透在对宝黛这一对叛逆儿女的描写中，但具体方式有不同。对宝玉的用笔，是不但从其他人物评价中写出社会环境对他的否定(如“众人见他如此疯颠”，“袭人忽见说出这些疯话”等)，也有意识地在叙述语言

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中用社会评价把自己的真实评价掩盖起来(如“宝玉听了，登时发作起痴狂病来”——第3回，“那宝玉自幼生成有一种下流痴病……，又看了那些邪书僻传”——第29回等)。对黛玉的用笔，则主要或隐或显地表现环境对她的否定(如第22回湘云的话，第27回红玉的话，第32回王夫人的话等)，较少直接反讽(仅第5回开头对照述说林薛时有反讽意味）对这位绝代悲剧女性，叙述者往往并不掩饰其同情和赞美。述说反讽表意的另一方面是似褒实贬，用肯定语调述说否定内容，如叙王夫人撵逐金钏时说：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此无耻之事，此乃平生最恨者……”而所叙事实是宝玉同金钏调笑，结果金钏蒙辱自尽。叙王夫人无端责骂晴雯时说：“王夫人原是天真烂漫之人，喜怒出于心臆，不比那些饰词掩意的人……”所叙事实是一口咬定晴雯是狐狸精，把几日不沾水米的晴雯从床上拖走，导致晴雯惨死。这种述语语调，同贾政自道贾府“自祖宗以来，皆是宽柔以待下人”，宝钗说“姨娘是慈善人”的评价是一致的，它与王夫人一手制造的两大悲剧形成鲜明映照，反讽效果十分强烈。这种反讽语调既增加了文笔的曲折，又透露出贵族浪子和逆子曹雪芹对自我阶级进行解剖批判的良苦用心。

戚蓼生称赞《红楼梦》“一声也而两歌，一手也而二牍”，“注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，似史家之多曲笔。”［6］这是《红楼梦》对古代小说语言艺术的又一贡献。我们在读《红楼梦》时，总是感到在流畅中含着深沉，既通俗自然，又文采飞扬。同时这也是《红楼梦》语言艺术的特色。

 

小梦