散文的特质

　　从现在开始，我们所谈的，都是狭义的散文——艺术散文，而不是包括杂文在内的广义的散文了，当然更不是那种古代的散文——除去韵文骈文之外的一切之文章。

一、既有观点

  
　　

　　（一）形散神聚说

　　　※ 肖云儒在《形散神不散》中说：

　　“看起来，没有一篇紧扣题目，就题论题，‘散’得很；实际上，是用自己精深的思想红线把生活海洋中的贝壳珠粒，穿缀成闪光的项链。虽然色彩斑驳，但却粒粒如数；虽然运思落笔似不经心，但却字字玑珠，环扣主题；形似‘散’，而神实不散。我觉得这种散与不散的相互统一，相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作。”

　　形散神聚是散文的一种形态，但不是绝对形态。不能作为一种模式被确定下来。形散神聚只是一种表征，但绝不是本质。所以，用形散神聚的表征来取代散文的本质，是错误的。

写散文的人，总是要把自己的情感剖割、解析、提炼、概括，从而确立一个新颖深刻的主旨，作为串珠的红线，以求聚“神”；读散文的人，总是力图从散文作品纷呈的形象中归纳总结出其中所含的哲理思考和深刻寓意，以求识“神”；教散文的，也总是分层划段，围绕主题思想寻章觅句地精讲细谈，以求讲“神”。

　　　※ 雷·韦勒克《文学理论》：

　　“通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的‘思想’；通过对文学的分析，目的是要获得‘中心思想’。研究者们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端，……虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。”

　　他认为，把艺术作品贬低成一种教条的陈述，或者将其分割肢解，断章取义，都会分解艺术品的结构，硬塞给它一些陌生的价值标准。这“对理解其内在的统一性无疑是一种沉重的灾难”，这都是“由于混淆了哲学与艺术的功能，误解了思想进入文学的真正方式而造成的。”

　　　关于模糊散文：

　　情感的深刻性，往往与表现的模糊性有密切关系。……如果不对情感做较多的严格的逻辑限定，不用语言抽象地概括情感和明朗地揭示情感，只确定一种大体的目标和意图，只创造一种情调和氛围，使情感具有一定的模糊性，那么就会造成广阔的意义空间，使情感的内涵丰富、深邃，大大加强作品的表现力。对这样的作品，不妨称之为“模糊散文”。

　　（二）诗意说

　　　※ 杨朔在《<海市>小序》中说：“好的散文就是一首诗。”

　　　※ 苏联作家巴乌斯托（《金蔷薇》的作者）：“真正的散文是充满着诗意的，就像苹果饱含着果汁一样。”

　　　※ 高尔基说：“我们青年是否也可以试一下，热情地用散文来写人们，使得散文也自然而然地变成为诗。”

　　我不同意这种看法。第一，散文就是散文，诗就是诗。散文以自己的特质立足文坛，诗以自己的特质立足文坛。如果散文等于诗，那么，就可以没有诗，或者就可以没有散文；如果散文向诗靠拢，那么，散文就失去了散文的自我，就失去了立身之本，就会使散文消亡。第二，散文和诗是可以互补的，可以互渗的，即两者的美质是可以交叉融合的，从而可以出现生长于这两者交叉边缘地带的产品，即散文诗，或诗的散文。这种生长于交叉边缘地带的产品，可以因自己的交叉美而使人别开生面，创造出另一种全新的审美经验，但是，它的被认可，它的成功，并不代表，诗和散文就可以趋同，甚至就可以合并。相反，我们应该得出的结论是，正因为有诗，有散文，正因为两者有区别，因此，那生长在交叉边缘地带的产品才有独特的魄力。因此，诗意说，是混淆文体范畴的一种说法。

　　　※ 例文：

　　《给你》

　　《管房三记》

　　这两个文本，从风格上来说，一个比较空灵。一个比较平实。一个语言更美一些，一个语言更质朴一些。一个更技巧一些，一个没有一点技巧的运用。哪一个更好呢？从创作难度来说，一个容易，一个艰难，一个把自己置身于一种忧郁的氛围之中，联想虚构煽情即可，而另一个，必须有实实在在的生活，有实实在在的体验，尤其是其中的诸多的细节，没有生活，仅靠虚构是不可能获得的。

　　语言技巧并不是决定一切的，真正有价值的是感受，是内容。

　　诗意说，恰恰给人们带来一种错觉，不够科学，还会引起理念上的许多混乱。

　　（三）有我论

　　无我论——散文必须表现时代、民族、阶级的思想情感。

　　唯我论——散文必须表现个人思想情感。

　　有我论——结合上述两种观点之后的一种观点。有我论，顾名思义，即散文既要表现个人的思想情感，也要表现时代、民族、阶级的思想情感，其时代、民族、阶级中必须有个人的特色。

　　其结果却往往事与愿违。不是自我凌驾于时代、民族、阶级之上，就是时代、民族、阶级湮灭了自我。他们越是有意识地按照“有我论”的条律去进行个人因素与时代、民族、阶级因素的渗透和融汇，就越不能使两者达到高度有机的统一。散文创作陷入了举步维艰的境地。

　　根据容格的观点，集体无意识，则是由人类几千年的历史经验淀积而成的，是遗传保存下来的活生生的人生经验的模式，它潜藏于人的内心的最深层。……当他在无意识状态中进行艺术表现时，潜藏在意识深层的那个人生经验模式就会激动着他，“唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用一千个人的声音说话，它吸引和征服我们，与此同时又提高了它正在寻求加以表现的观念，使这些观念超出了偶然的和暂时的意义，进入永恒的王国。它把我们个人的命运转变成为人类的命运，”“在这一瞬间，我们不再是一个人，因为整个种族和全人类的声音都在我们心中回响。”这时，……作品所表现的情感也就绝不仅仅是属于他个人的情感，而是属于整个时代、民族和阶级的情感，是早就存在于他所在的那个时代、民族、阶级的人们的意识深层中的更深奥更复杂的情感，是那些人们想表现而又表现不出、或表现不好的情感。

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　　作家是在无意识的状态中充当了时代、民族、阶级的代言人。这种代言，应当是发自他内心深层、是无意识的，而不是表面的，更不是事先想好了自己要当代言人就能真正去代言的。

　　“有我论”的弊端就在于把集体无意识从人的心理结构中剥离出来，把时代、民族、阶级情感与个人的情感截然分割对立起来。

　　只要是一个人格完善的人，一个有着正确的世界观和健康情感的人，他所表现的个人情感，决不会偏离时代、民族、阶级的轨道。甚至可以这样说，只要作家创作时的心理状态越轻松，进入内心无意识的层次就越深，所表现的情感也就越深刻，越具有时代、民族、阶级的典型性。

二、散文的特质

　　（一）表现的艺术

　　表现有两层涵义。一层是表现情感，一层是表现性灵。

　　　1、表现情感

　　　※ 佘树森认为:

　　散文是“情种”的艺术，“散文旨在写情”,“散文所表现的，主要是作者的感受——或感物之情，或所感之物，都离不开‘感受’二字。感受，即情也。”

　　　※ 傅德岷：

　　“散文抒情比起小说、戏剧等样式的作品来，更为强烈、更为直接。小说、戏剧往往通过形象塑造、场景描写、戏剧冲突等方式来抒情，散文如同诗歌一样，作者充沛的感情往往见于笔端，流露在字里行间，感染力较强。”

　　　※ 范培松:

　　“散文，是一种强烈表现感情的文体。”

　　　2、表现性灵

　　① 关于“独抒性灵”

　　性灵，即人的内在情性、心性、灵性。等等。

　　性灵一说，出自明代，是明代公安派提出来的。

　　公安派提出：“任性而发”，“出自性灵者为真诗”。

　　袁宏道从“性灵”“任性”二点出发，充分肯定了人的个性，人的个性的独特性和多样性，他说：“率性而行谓之真人”。

　　明代竟陵派也大力提倡“独抒性灵”。

　　清代以袁枚为首的性灵派，更是格外地强调性灵。袁枚的《随园诗话》：“凡诗之传者，都是性灵。”“诗者，人之性灵也。”

　　② 关于散文要表现自我——性灵、个性、人格的理论

　　文学艺术对社会生活的反映,是通过再现与表现这两种形态进行的。

　　再现是把复杂纷繁的客观世界展现在作品之中，使读者对外在的客观世界获得具体可感的印象。小说、戏剧即属此类，它们旨在塑造典型形象，展现社会生活的冲突和矛盾。

　　表现是把复杂深幽的主观世界呈现在作品之中，使读者对作者(甚至人类)的内在的主观世界产生理解和沟通。散文、诗歌即属此类，它们旨在表现作者的心灵，探索和展现人类情感生活的奥秘。

　　小说、戏剧是让读者观看一种人生的真实生活图景。

　　散文是让读者观看一种人类的情感的流程。

　　我们人类在探索自己的内在主观世界方面，做得还很不够，随着科学技术的发展和物质文明的提高，人类将越来越多地省视内心，观照心灵。艺术散文作为表现艺术的一个重要品类，它无疑是人类省视内心、观照心灵的最佳形式。

　　艺术散文能蕴含较大的情感信息量，能如实地、具体地反映人类各种情感的流程，是人类的心电图。

　　　

　　　※《书屋》何清涟、林贤志文章

　　《漫游二百一十年前的美国费城》

　　《五十年：散文与自由的一种观察》：强调了散文与自由精神的关系，一方面是散文的发展依赖于自由精神，另一方面自由精神能影响散文的发展。

　　…………

　　散文对自由精神的依赖超过所有文体。

　　洪堡特在比较诗歌和散文的时候，说得很有意思“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。” 

　　“如果一个民族的智能特性不够有力，不足以上升到这一高度；或者，如果一个文明民族在智力方面走上了下坡路，其语言脱离了精神，即脱离了它的强大力量和旺盛生命的惟一源泉，那就决不可能构造出任何出色的散文；而如果精神创造变成了一大堆平淡无奇的学问，优秀的散文就会濒于崩溃。”

　　周作人曾经说过：“我卤莽地说一句，小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”

　　福斯特在称引奥威尔的观点时，也指出：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”倒过来看，道路一经切断，散文也就随同思想一起完结了。

　　　※ 厨川白村《出了象牙之塔》：

　　“在Essay中比什么都紧要的要件，就是作者将自己个人的人格的色彩，浓厚地表现出来。……以报导为主眼的新闻记事，是应该非人格底，力避作者这个人底主观的调子的，Essay却相反，乃是将作者的自我极端地扩张了夸张了而写出的东西，其兴味全在于人格的调子。”

　　　

　　　※ 胡梦华《絮语散文》：

　　“还有比较重要的就是作者和作品的关系了，我们仔细读了一篇絮语散文，我们就可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面，并且还是深刻地描绘着，锐利地歌奏着，浓厚地渲染着。所以它的特质是个人的，一切都是从个人的主观发出来的。”

　　　※ 《蒙田随笔》的《致读者》和《自画像》

致读者

　　这是部坦白的书，读者，它开端便预告你，我在这里并没有拟定什么目的，除了叙述自己的家常琐事。我既没有想到对于你的贡献，也没有想到自己的荣誉。我的力量够不上这样的企图。我只想把它留作我亲朋的慰藉：使他们失去了我之后(这是不久就要成为事实的)，可以在这里找到我的性格和脾气的痕迹，因而更恳挚更亲切地怀念我。

　　……

自画像

　本人身材矮小粗壮，面部丰满而不臃肿。性情嘛，半开朗半忧郁，合乎多血质与激动之间。

　“双腿、前胸，满布浓毛，”

　身子结实，体魄强壮，虽则年事相当，但极少受疾病之苦。也许这是我暂时的情况，因为我正步入衰老之年，四十大寿早巳过去……

　　　

　　　※ 《傅雷家书》片断

　　　一九五四年一月十八日

　　孩子，你这一次真是“一天到晚堆着笑脸”！教人怎么舍得！老想到五三年正月的事，我良心上的责备简直消释不了。孩子，我虐待了你，我永远对不起你，我永远补赎不了这种罪过！这些念头整整一天没离开过我的头脑，只是不敢向妈妈说。人生做错了一件事，良心就永远不得安宁！真的，巴尔扎克说得好：有些罪过只能补赎，不能洗刷！

　　（注：一九五四年傅聪赴波兰参加第五届萧邦国际钢琴比赛并在波兰留学，一九五四午一月十七日全家在上海火车站送傅聪去北京准备出国。）

　　　

　　　※ 杨绛《记傅雷》

　　　※ 郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》说：

　　　五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会、国家、宗族等那里会有？以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字为体用，现代的散文，就滋长起来了。

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　　现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。

　　③ 关于能不能表现性灵问题

　　能不能表现性灵，受两方面的制约，一方面是外部条件，即外部环境允许不允许个体有言说的自由。另一方面是内部条件，即表现主体自己有没有一个可以言说的精神状态。

　　外部条件是指政治文化环境，指创作的环境、创作理论对人的限制。比如，有我论，无我论， “为无产阶级政治服务”。这里面没有个人言说的空间，当然也就不利于个人的言说。

　　内部条件是指创作主体的精神状态，这又包括两个因素，一是有没有自我，有没有个性。若没有自我，那么何谈言说自我；若有没有个性，那么何谈言说个性。这是个“识见”的问题。

　　　※ 袁牧在《随园诗话》中说：

　　“作史三长，才、学、识缺一不可，余言诗亦如之，而识最为先。非识，则才与学俱误用矣。”

　　中国传统文化中一直没有“人”的位置，更没有个性的位置，自我当然也就谈不上。

　　我们的教育，一直是共性的教育，社会要的是共性的人，对个性视为怪异另类，对自我视而唯我，这样一来，我们从小到大的教育，既是一种文明的传导，文化的传导，但在某种程度上也存在着或多或少的对个性的压抑和扼杀，对原始生命、野性生命给予我们的生命活力的压抑和扼杀。在共性与个性、社会化与个人化、规范性与独特性的这两方面的矛盾中，我们一直很难掌握这个度，要么是共性、社会化、规范性压抑扼杀了个性、个人化、独特性，要么是相反的。前者会造成人性的异化，创造性的减低，后者会造成野性的膨涨，反社会性的孳生。在我们中国传统文化中，更注意强调的是共性、社会化、规范性。

　　人在和周围社会谐调的时候，为了保护自己，为了求得社会的认同，而不再讲真话，不再敢流露真情，他把自己包裹得严严实实，他只让共性的东西、可以被社会认可的东西，在自己身上得到显现，久而久之，他学会了伪饰，心灵正一日一日地被遮弊，在他身上只有社会认可的共性存在着，或是显在的。他生命深处的个性被压抑了，或沉睡了，或永不苏醒，最终是人格的扭曲。由这样的家庭环境和文化环境中塑造出来的人，究竟有多少自我可言？

　　　※ 李庚香《人及其生命》（作家杂志 2001.9）

　　　※ 李新宇《现代文化基地的守护与重建》：

　　我们虽然张口闭口“中国现代文化”和“中国现代知识分子”，却显然没有认真想一想：中国有多少“现代知识分子”？中国文化中有多少“现代文化”的因素？

　　 面对历史上知识分子话语空间的丧失和这种丧失对于现代化带来的损失，我们无法回避对中国知识分子人格弱点的反思。

　　知识分子的大多数没有完成人格的现代转化，没有实现人格的真正独立，更没有获得现代知识分子的精神品格。

　　20世纪中国作家和学者暴露了很不光彩的一面：无操守，无恒心，容易摇摆而不能坚守；东风中西倒，西风中东歪，审时度势，却总是为潮流所裹挟。这就极大地影响了精神生产的质量，影响了现代文化的发展。

　　中国知识分子是软弱的，缺少独立人格，很难在孤独中奋斗。

　　中国知识分子人格的的现代性转化仍然是一个值得高度重视的问题。

　　　※ 李新宇的《旧战场上的寻思》

　　在中国传统文化面前，所谓个性，就是异质性、叛逆性、对抗性。我们的文化很少能容下异质的声音，也没有人敢于以异质来引人注目。自我当然就没有了生存的可能。

　　没有自我，也就不可能表现自我了。

　　　※ 郁达夫说：

　　中国古代的国体组织，社会因袭，以及宗族思想等等，都是先我们之生而存在的一层固定的硬壳；有些人虽则想破壳而出，但因为麻烦不过，终于只能同蜗牛一样，把触角向外面一探就缩了进去。有些人简直连破壳的想头都不敢有，更不必说探头出来的勇气了。这一层硬壳上的三大厚柱，叫作尊君、卫道，与孝亲；经书所教的是如此，社会所重的亦如此，我们不说话不行事则已，若欲说话行事，就不能离反这三种教条，做文章的时候，自然更加要严守着这些古圣昔贤的明训了；这些就是从秦汉以来的中国散文的内容，就是我所说的从前的“散文的心”。当然这中间也有异端者，也有叛逆儿，但是他们的言行思想，因为要遗毒社会，危害君国之故，不是全遭杀戮，就是一笔抹杀(禁灭)，终不能为当时所推重，或后世所接受的。

　　为什么不敢表现自我？原因是多方面的：一是人格本身是伪饰的，他们的自我是一个伪我。另一个是出于自我保护的需要，必须给自我戴上面具，不敢把真面目示于人。再一个是受到“文以载道”影响，认为文章必须载道，为一个什么东西去服务，是文学的功利论。

　　④ 关于和余秋雨的问题

　　※ 余杰简介

　　余杰，73年生，中学就发文学作品十二万字，92年考入北大中文系，后保研，跟陈平原、夏晓虹学习攻读近代文学硕士研究生，毕业后在京从事文化工作。发表书目有《压伤的芦苇》、《想飞的翅膀》等。

　　　※《余秋雨，你为何不忏悔？》：

　　我在余秋雨的散文中，很少读到他对1949 年以来的历史的反思，很少感受到他有直面自身心灵世界的时刻。两个巨大的“空洞”导致了我对余秋雨散文的怀疑。余秋雨在文字中扮演的是一个万能的“神”的角色，对他人指指点点，而自己绝不与读者“同呼吸共命运”。

　　真正的拷问者，自己也应当同是受拷问者。由于“受拷问者”身份的缺席，使得余秋雨散文本来能够达到的思想力度严重被削弱了。历史出现了断裂，人格出现了断裂。

　　余秋雨这样绝不忏悔的人成为中国当代最有“文化”的人，这是中国知识界的悲哀，也是全体中国人的悲哀。正如钱理群先生在论述鲁迅深恶痛绝的流氓文人时所说的那样：“对于他们来说，理论、信仰、语言等等，都是随手拈来，抛来抛去，他自己则穿行于这种混乱的制度和混乱的语言当中。”（钱理群《论“演戏”》，见《话说周氏兄弟》，山东画报出版社1999年出版。）

　　余秋雨的不忏悔，不是他一个人的毛病，绝大多数知识分子、绝大多数的中国人，都患了这个疾病。余秋雨仅仅是其中比较突出的一个个案而已。我“揭露”余秋雨，不是跟他这一个人找茬，而是希望通过对他的剖析透视中国的文化的传统和现实。直到今天，在中国，忏悔一直是一个缺失的人文传统。

　　余秋雨散文存在十分严重的问题。

　　首先，是情感表现性不足，有许多是准散文，或压根就不是散文。

　　“余秋雨的文章有的是文学的，应归属于艺术散文之中，而有的则是非文学的，应归属于应用的类别之内。”

　　“学者散文只揭示了作者的身份，而不能揭示作品的本质。既然有学者散文，是不是也应该有作家散文？学者可以写富于理性的作品，也可以写重在表现情感的作品；作家可以写表现情感的作品，也同样可以写富于理性的作品。如果把学者写的富于理性的作品称为学者散文，那么又该如何称谓作家写的富于理性的作品呢?又该如何看待学者写的表现情感的作品呢？它们究竟是学者散文,还是非学者散文?显然，学者散文这个概念是不够准确的。”

　　“翻一下他的成名作《文化苦旅》，可见，其中大多以逻辑为线，逻辑是显在的，理性是凸显的，里面情感很少很淡。有的文章语言和结构都是论文式的，不是文学的。比如大量的长句子，比如结构的三大块。”

　　　※ 《莫高窟》

　　……

　　它是一种聚会，一种感召。它把人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，

　　于是，它成了民族心底一种彩色的梦幻、一种圣洁的沉淀、一种永久的向往。

　　它是一种狂欢，一种释放。在它的怀抱里神人交融，时空飞腾，于是，它让人走进神话、走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。在这里，狂欢是天然秩序，释放是天赋人格，艺术的天国是自由的殿堂。

　　它是一种仪式、一种超越宗教的宗教。佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪式应有的玄秘、洁净和高超。只要知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受它的洗礼和熏陶。

　　第一，排比手法，卖弄词语，学生腔，幼稚。

　　其次，没有个人的性灵。所表现的情感大都是共性大于个性，很少涉及个人的人悲哀之情、忧伤之情、寂寞之情、懊悔之情。我们看到的只是一个完人，一个高高在上的智者，他完美无比，崇高有加，这是我们最感失望的。

　　这就使他的作品有很坏的影响，给青年人造成许多误区：给自己又找一个权威来做心灵的依托，让青年人总也跳不出权威的阴影；暗示伪饰，引导虚伪，使青年人远离真诚，远离真实。余秋雨戴着面具，扮演一个智者，其人格的虚伪性是显而易见的。

　　再次，充满着知识的说教，是政治说教的代用品，是文以载道的新的翻版。

　　知识的说教，是政治说教在新的形势下的替代品，在政治说教没有人买账的情况下，用知识说教更有欺骗性、迷惑性。

　　他的创作思想还没有挣脱“文以载道”的束缚，所不同的是，其所载，由载政治、载政策、载哲理，进而变成载知识。载知识还是“教训文学”的大范畴，是五十年代的教训散文的新翻版。

　　※ 《“散文”的侏罗纪末期》：

　　他无法抵达真实的人类经验，他也不能呈露自我的真实状态。他被一种文化的羞耻感或虚荣心支配着，不经过重重包裹和遮掩他就不肯见人，所以他就“文以载道”，就着意端出一个体面的“文化人格”。这就像我们院儿里的二德子，十几年大家都是光着屁股混过来的，忽有一天他就“文明”了，吃西餐说官话了，可想而知，打那儿以后我们院儿群众业余文化生活的主要内容就是回顾“历史”，揭二德子之老底。

　　第四，有些篇什的立场和感情需要批评。

　　　※ 林贤志批评学者散文说：

　　“散文写作成了大众文化的一部分。它的要害是：一无个性，完全的群体化写作；二是虚幻性，由于追逐时尚写作，以市场的价值需求代替主体思考，遮蔽了自身处境的真实性。在众多的写作者中，学者相当活跃，故有所谓“学者散文”之誉。挂帅的是余秋雨，从《文化苦旅》一直写到苦尽甘来，著作的销量从未衰减。其余随笔也多与现实无关，笔涉书人书事，名物掌故，外加些访古探胜，留洋见闻之类。学者准学者的东西，一大特点就是拼命往博雅的路上挤，因此，说到底还是‘大众的戏子’。”

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林贤志还指出几方面的问题：一是有霉味。二是夸大文化价值，抹杀历史的真实。三是混淆人文与文人。四是对文革美化。

　　　※《吴江船》

　　　…… 

　　把她打捞上来时她的心脏已经停止跳动，一个胖乎乎的男卫生员连忙做人工呼吸。折腾了一会毫无效果，卫生员决定直接给心脏注射强心针。她的衣衫被撕开了，赤裸裸地仰卧在岸草之间。月光把她照得浑身银白，她真正成了太湖的女儿。

　　…… 

　　这次夜航，要经过著名的垂虹桥。垂虹桥历时久远，早已老态龙钟，但十四桥孔仍在，不知夜航船会从哪个桥孔通过。

　　宋代大词人姜夔对垂虹桥最是偏爱，有一次，他在那里与挚友范成大告别，与他所爱的姑娘小红坐船远去，留下诗作一首。

　　自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

　　今夜，烟波桥下，没有歌声箫声，只有橹声嘎嘎。

　　我们用郁达夫的《新文学大系·散文二集·导言》的一段话，来结束对余秋雨散文的研究：“我以为一篇散文的最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’。”
　　　※ 牧歌《为中国散文号脉——关于“中国散文向何处去”的模拟网上沙龙》，其中有关于余秋雨的，有对关于中国散文家的批评。
　　（二）无规矩的艺术

　　　1、关于规矩

　　　※ 童庆炳在《文学理论要略》中说：

　　“惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。”

　　惯例就是规范、范式、规矩。

　　大凡艺术,都有一定的规矩。选材,构思,表达,各有其法。

　　戏剧的情节必须遵循开端、发展、高潮、结局这几个阶段而展开。

　　小说的构思大都不离直缀式、横切式,或纵向取材,反映人物的命运,或横向切入,揭示人物的性格。小说的结构最终也都以直缀式结构和横切式结构来呈现。    

　　直缀和横切，既是动态的构思方法，也是静态的文本结构形式。

　　所谓横切，就是取一个生活横断面，精雕细刻，使情节画面集中在很短的一段时间里。横切就像是一个被拦腰截断的大松树，横截面是一刀切成的，在树的某一部位，只限于具体的一个部位，就像一堂课一样，只有一个具体的时空，但是通过年轮，可以看到松树每一年的生长状态。

　　图示如下：
　　
　　

　　所谓直缀，就是从较长的时间生活中，选择若干断片，细针密线，连缀成篇，简要地展示人物生活历程或事件的发展过程。这整个是一个较长的生活河流，这个河流有一个一个的码头，每到一个码头，命运之船就停下来，上演一段故事，然后，再快速的流动，到下一个码头再停下来，就这样，一个一个的画面，连缀起来，可以展示人物的一生。

　　图示如下：
　　横切与直缀的利与弊的比较：

　　横切的长处是生活画面紧凑，集中，因为只切取了那么一个很有限的时空，所以很便于集中笔墨，去精雕细刻，省去不少不必要的过程的交待，文字简短，短篇小说多用此法；其短处是，难于再现人物的性格思想在较长时间的发展、变化，反映不出变化的过程，因为它只切一点，不展示这一点之外的东西，（即便展示，也是在这一个时空的限制中做了点穿插，不能突出地去展示这一点之外的东西），这样，就很难反映较为复杂的生活事件。

　　而直缀的长处正在于横切的短处，直缀可以完整地展示生活的一个阶段，甚至人的一生，这样一来，直缀的容量一般就比横切要大；直缀的短处是比较费笔墨，纵的方面拉长了，总得有个承上启下的交待吧，还有，纵的方面拉长了，那么势必就不便于对横的方面的展开，画面不宜太大，描写不宜太细，环节不能太多，它必须严格控制画面的展开，而较多地采用概括叙述和线条勾勒的方法。

　　诗歌也有自己独特的限制，语言要受韵脚和平仄的限制,力求创造出音乐性的韵律和节奏。

　　古典律诗要讲究对仗，要遵循平声仄声的限制。比如：“国破山河在，城春草木深”属工对：

　　新诗的出现，也是在一定的范围内冲破旧规矩、创制新规矩的结果。
　　※ 吕刚《秋水那边》中：

　　 感应

　　　　

　　　　一只乌鸦

　　　　重重的  立在

　　　　新开的玉兰上

        

　　　　我的心

　　　　上下晃动了

　　　　好些日子

　　　　 
　　　　 

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　　

　　　※ 胡宽是七月派诗人胡征之子。胡宽无家无业，用自己的生命来写作诗歌，不被父兄理解，不被世事所容，不被诗坛接受，生前无一诗歌发表，生活十分窘迫，可以说，他的生活状态是边缘化的，他的写作也是边缘化的，他有中国文化深厚的传统影响（家学与后学），但他在写作中却绝不复制前人，冲破一切规则，试图构建诗的新的规矩——反叛诗规。一直用生命坚守着诗歌，20年创作，不求闻达，顶着孤寂、贫困、歧视、拒斥和无时无刻不在的哮喘，在纯封闭的状态下写诗，最后于1995年去世，时年43岁。 

　　　　　　　　　　　　　　　　 

　　胡宽：《雪花飘舞》

　　李震：《胡宽，一个渎神者的神话》——《胡宽诗选》序
　　诸体都有自己的惯例，有自己的规矩，不同的规矩可以使诸体形成区别，使诸体各具魅力，使诸体各有难点；在各体之中，遵循不同的规矩，可以创出不同的风格和不同的样态；艺术的每一步创新，说到底，都是破旧规、创新规的突破——不过，突破规矩和惯例，可能会获得一种新生，一种创新，但也可能是门外汉。

　　　2、散文的规矩

　　① 选材的无限制

　　这主要是指散文选材有自由性和随意性。

　　自由性是说什么都可入文，大到重大事件，小到个人家庭的细微琐事，广到古今中外，天上人间，狭到一段经历，一丝感触，或是外在的草木虫鱼、器皿物象。如朱自清的《给亡妇》。

　　随意性是说对材料的处理可以不受限制，随心任性地处理使用材料。如鲁迅的《阿长与<山海经>》。

　　小说《祝福》与散文《阿长与<山海经>》比较，两个文本对材料的取舍是十分不同的，前者注重人物的经历和命运的展示，构架起一个关于人物命运的故事，表达的是一种作者对生活的理解和看法，这种理解和看法是指向外部世界的，指向人的社会存在，目的是要揭露社会黑暗的；而后者选材无拘无束，还打散了人物的经历，将人物的命运放在了隐蔽的位置（即不注重去诉说人物的命运），只是用一些零散的记忆片断，来表现对生活的感受和体验，这种感受和体验是指向内部世界的，指向人的自身的精神，目的是要传达出人的可怜和渺小，人的无奈和悲凉。

　　图示如下：
　　② 表达的无成法

　　包括两方面：

　　一是表达方法灵活自由，对艺术技巧的依赖程度较低，求一种自然美。

　　散文可以具体描绘,可以抽象议论；可以抒情,也可以记叙;或直抒胸臆,或借景抒情,或托物言志,或象征暗示。其手法之灵活,是任何文体都不能与之相比的。尤其是它对艺术技巧的依赖程度较低。

　　悬念是写情节的重要技巧，它有守密性悬念、透露性悬念、全显性悬念。

　　守密性悬念的艺术效果是让人吃惊——美在吃惊。

　　透露性悬念的艺术效果是让人猜测——美在猜测。

　　全显性悬念的艺术效果是让人期待——美在期待。

　　误会巧合也是构成情节的技巧。它们都是把生活中的偶然因素放在作品中，以造成情节的典型性和复杂性。误会巧合都是利用偶然性来表现必然性的；利用偶然性来形成冲突，来构造情节的。

　　　※ 莎士比亚的《奥赛罗》《哈姆莱特》就是运用误会的典范。

　　　※ 欧·亨利的短篇小说，多用巧合造成突转。如《麦琪的礼物》《爱的牺牲》。这种突转能使读者产生一种惊异的快慰和满足。

　　诗歌也十分依赖艺术技巧，象夸张、比喻、暗示、象征等等。

　　散文与小说戏剧诗歌不同，它对艺术技巧的依赖程度比较低，它的美是一种自然美。它不像小说戏剧等更多地是借助技巧来组成的，而散文在艺术表达上更自然，更贴近生活，有一种家常味。有一种漫不经心的样子，随意而写，不专门去作。

　　二是形式结构无成法，没有固定的格式和现成的套路，求一种散漫美。

　　　※ 泰戈尔说：

　　“我喜欢诗，因为诗象一条小河，被两岸夹住，岸上有树木、乡村，走过两岸的时候，风景各有不同，容易写。格律就是诗的两岸，把诗意限制住了，使它流的时候，流得曲折，流得美。散文就是涨大水时候的沼泽，两岸被淹没了，一片散漫。”“散文又象一口袋沙子，拉不拢，又很难提起来。”

　　　※ 鲁迅说：

　　“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也无妨。”（鲁迅:《怎么写》。）

　　破绽往往是高明的作者，为了求得散放松动而故意为之的。如《阿长与<山海经>》，打破了一般人的顺时而序的行文方法，把材料打散，挣脱时空羁绊，最后才写身世，从而有一种结构上的散放美。

　　名字的来历——小毛病（说小话，占床）—— 懂规矩（福橘）——讲长毛的故事——找山海经——身世

　　　※ 比如朱自清的《冬天》

　　　※ 王国维说：“散文易学而难工”。易学来自于无规矩，难工也来自于无规矩。正是无规矩，凭你怎么写，都像散文，都是散文；正是无规矩，凭你怎么写，都很难写出高境界。大凡有规矩的就好把握，而无规矩的叫人如何把握呢？

　　　※ 佘树森说:

　　“在各种文学体裁当中,也许要数散文的文体最为自由了。”

　　　※ 范培松说:

　　“散文规矩化,实质上是散文模式化。”“要把散文写得板板正正,拘拘谨谨,那就不能叫散文。”

　　芭蕾舞就是一种有规矩的艺术，它必须踮足而舞，它美就美在踮足，美在有规矩。而邓肯则追求一种无规矩的境界，崇尚自然，无拘无束。

　　散文就像邓肯的舞蹈，无规矩是它的重要特质。

　　　3、是精粹的艺术

　　精，精华。物质中最纯粹的部分。是经过提炼而得到的东西。如：酒精、麦精、炭精。粹，精华。可见，精粹就是精华。

　　中国画里的留空白，即空白。

　　　

　　　※ 吴印咸的《摄影构图》

　　（51）空间（之一）空间，也是构图上的一个重要因素。在一些画面的构图中，由于气氛上的需要，往往不留空间或少留空间，如“满布式构图”，就是这样。但在另一些画面构图中，又常常留有一定的空间，或形成虚实的对比，或表现特定的气氛，或使构图富于变化，或利用空间表现主体的动感。《竹筏》这张照片，主体（筏子）在画面构图中只占了较小的部位，而水面却留有较大的空间，这就使竹筏行进的前方有着广阔的余地，有利于表现它的动感。在这幅画面构图中，竹筏是“实体”，水纹是“虚体”。虚实相托，疏密相间，使竹筏突出而画面富有变化。

　　（42）呼应

　　呼应是构图上常用的手法之一，它是利用画面中处于不同部位的被摄对象（是实体也可以是虚体）相互呼应、填补大面积空白而取得画面均衡的一种构图方法。彼此呼应的这些被摄对象，可以类别不一、大小不同、质感各异、虚实有别。

　　《浴牛图》这幅照片，就是利用画面上方的水牛（实体）与画面下端的影纹（虚体）相呼应取得画面均衡的一个例子。

　　（44）均衡（之二）

　　这幅照片左上角天空部分原有大面积的空白，显得右重左轻，失去均衡。在放大制作时，采用另一幅有飞鸟的底片二次曝光叠放上去，“破”掉大面积的空白，并使飞鸟与前景的柱子相呼应，得到均衡的效果。

　　古代画论的空白叫留虚白、化白为黑、计白守黑。指画面中不着墨设色的空白之处。化白为黑即以不着墨色的“白”表现着墨色的黑，以无形表现有形。计白守墨即要计划空白处的设置。

　　空白不是空洞，而是一种表达形象的重要方法，表面上看是“无象”，但实际上这“无象”就是意象的重要内容，无象本身就是意象，是绘画艺术中一种以虚写实的技法。

　　　

　　　※ [清]华琳《南宗抉秘》：

　　“于通幅之空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零散；毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”

　　散文素以家常味为自己的美质的定位，即散文把自己的美质定位于家常味、家常美、絮语美。散文把絮语体、家常体和精粹融合在一起，把这两者集合于一体之中，散文才成为散文。即把精华的意象、精粹的情感，用一种家常絮语的形式表现出现，使它像诗（有诗的精粹）——体验感受意象，又不象诗（有家常絮语的特征），使它象小说（有小说的人和事），又不象小说（人和事都比小说简约精粹）。

　　　※ 明代廖柴舟说:

　　“大块铸人,缩七尺精神于寸眸之内,唿呼尽之矣。文非以小为尚,以短为尚,顾小者大之枢,短者长之芷也。”（廖柴舟:《选古文小品序》）

　　“照乘粒珠耳,而烛物更远,予取其远而已。匕首寸铁耳,而刺人尤透，予取其透而已。”（廖柴舟:《近代散文钞》）

　　这两段论述说明,所谓精粹,就是“缩七尺精神”的“寸眸”,“烛物更远”的“照乘”,“刺人尤透”的“匕首”。一句话,是博深的内容与短小形式的高度统一。艺术散文就是以精粹为尚的。

　　① 情思的浓缩

　　散文以平凡材料为内容，不求材料之典型，生活琐事皆可入文，没有离奇的情节，没有曲折的故事，没有扣人心弦的人生命运，所写的都是极普通无奇的人和事。这种材料的平凡性普通性，琐碎性，如果没有情思的浓缩独特，那么就一无可取了。散文就是在普通无奇的材料中蕴含浓缩的有深意的情感和感受，其普通性、琐碎性、平凡性恰恰与浓缩性、深刻性构成对立，并在散文中将这两方面统一起来。

　　　

　　　※ 如侯雁北散文《皮球》

　　② 材料的简约

　　　※ 刘大櫆《论文偶记》：

　　“简为文章尽境”。“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简。简为文章尽境。” 

　　　※ 梁实秋《论散文》：

　　“散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是‘简单’二字而已。简单就是经过选择删芟以后的完美状态。”
　　梁实秋提出散文艺术中最根本的原则就是割爱,若不割爱,却易太繁冗,太多枝叶,太粗陋,“失掉纯洁的精神”。散文极讲究剪裁,删削冗繁,敢于割爱,寓繁于简。

　　只有材料的简缩,文章才能清明疏朗,纯洁明净,给人一种净美的感觉。

　　③ 文字篇幅的简短

　　散文短篇居多。这使它便于写作，与人类的现实生活贴得较近，能较快地反映时代风情；能让人在较短的阅读时间里获得审美体验，是一种方便轻型的文体形式,受到社会的青睐和重视。艺术散文的这种精粹短小，又使它具有单纯美，在人类众多的审美体验中，单纯美以它的简约而富于内蕴、纯净而含有复杂的独特魅力，远远超过了繁艳之美，曲折之美。而艺术散文正是以这种单纯美立足于文学的殿堂，吸引着众多的读者。

　　散文也有长篇散文，如冰心的《南归》。还些大的散文组(或称之为系列散文)，也是由许多各自成篇的小散文汇聚而成。如杨绛的《干校六记》,孙犁的《乡里旧闻》，季羡林的《牛棚杂忆》，韦君宜的《思痛录》，巴金的《随想录》等。

 

郝小强