十一章　当代散文举隅

第一节　当代散文举隅（上）

一、概说

　　随着中华人民共和国的建立，中国艺术散文从此一脉分为二流，其一是大陆艺术散文，其二是港澳台艺术散文。如图：
　　1949年建国后这个坎坷是通过三个时期的起伏体现出来的。第一时期是建国17年的政治狂热。第二时期是文革十年的残酷压制。第三时期是改革开放的探索。三种时期，形成了三种文化，当然也造成了三种散文样态。

　　第一时期的散文呈现虚假化、功利化和模式化。

　　第二时期的散文呈现为空白化、隐匿性。

　　※ 关于潜在写作，陈思和在《中国当代文学史》中解释说：

　　“这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种，一种是作家们自觉的创作，如‘文革’期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗，在‘文革’时期的地下广泛流传，影响了以后一代的诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取宽泛的理解，书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时，他们将文学才情融铸到日常性文字之中，从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在1949年以后就绝笔于文学创作，但他写的家信却是文情并茂，细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。” 
　　第三时期呈现为向现代散文回归的趋势。

二、忏悔意识的典范：《我与地坛》

　　（一）关于史铁生

　　史铁生，1951年生于北京。1967年毕业于清华附中初中，1969年去延安地区插队落户。1972年因双腿瘫痪回到北京，在街道工厂工作。1979年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》，以后陆续发表了《午餐半小时》、《我们的角落》、《在一个冬天的晚上》、《山顶上的传说》等多篇小说。其中《我的遥远的清平湾》和《奶奶的星星》分别获得1983年和1984年全国优秀短篇小说奖。现为中国作家协会会员。

　　※ 贺雄飞《愧对史铁生》：

　　……谈到近年的散文创作，林先生最为推崇王小波、一平、苇岸、筱敏和刘亮程。林先生的观点我大都赞同，但是我认为他至少遗漏了两个半重要散文家，第一个就是史铁生先生，第二个就是鲍尔吉·原野先生，另半个就是学者朱学勤教授。

　　……我全面阅读铁生的作品，始于他的新著《对话练习》，该书囊括了他所有的散文精品。该书虽没有直面当下的现实，也没有理论和主义的缠绕，但却直逼人生、直逼人性、直逼人的灵魂，铁生对生命的解读，对宗教精神的阐释，对文学和自然的感悟，构成了真正的哲学。

　　…… “尽管他也想到过死，但哲学般的生死观解放了他，让他身残却心智健全，这一点要比芸芸众生虽有健康的体魄却心智并不健康的人可贵得多。在《给盲童朋友》的一封信中，他说：“我们是朋友，但并不因为我们都是残疾人我们才是朋友，所有健全人其实都是我们的朋友，一切人都应该是朋友。我们除了比别人少两条腿或少一双眼睛之外，除了比别人多一辆轮椅或多一根盲杖之外，再不比别人少什么和多什么，再没有什么特殊于别人的地方，我们不因为残疾就忍受歧视，也不因为残疾去摘取殊荣……我们靠货真价实的工作赢得光荣。当然，我们也不能没有别人的帮助，自尊不意味着拒绝别人的好意……。”谁说这不是一种境界？

　　……他说：“我越来越相信，人生是苦海，是惩罚，是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度，是把它看成锤炼之地。”

　　其实，文学、艺术、思想的本质是相通的。在铁生的文字中，表面上对社会现实没有发言，但骨子里同样追求的是民主、自由、平等、博爱。

　　……

　　可以肯定地说，在中国作家中，能达到铁生这样精神境界的人真可谓凤毛麟角。甚至于连林贤治这样的思想者也仅仅停留在铁生拙朴的文字表面上，岂不悲哉？难怪乎贾平凹式的“腐朽”、王朔式的“反动”和余秋雨式的“矫情”会泛滥成灾。

　　真是愧对史铁生啊。

　　（二）关于《我与地坛》

　　文章共五节。第一节是个开启。第二节是写他与母亲。第三节写地坛的四季。第四节写他所见到的一对老夫妇还有其他人。第五节写一个残疾的小女孩。

　　　1、《我与地坛》第一部分

　　 我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际就是地坛。许多年前旅游业还没有开展，园子荒芜冷落得如同一片野地，很少被人记起。

　　第一自然段：从小说落笔，随意自然地引出一个园子，引出地坛。

　　 地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘分。地坛在我出生前四百多年就座落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。

　　第二自然段：“地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。”口语的自然表述。五十年中我家越搬越与地坛越近。这似乎是命。史铁生的散文中每每有一种宿命的假设在其中。“我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。”我与地坛有着解不去的命运之缘。

　　 它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍记了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。这时候想必我是该来了。十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。那时，太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。

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　　第三自然段：“它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。”充满悲情与无奈地写自己的残疾。地坛像人一样地“等”着，等着“我”的一切命运。这说是命运之缘。终于等到了。“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。”接下来写景。就像电影的空镜头。“太阳循着亘古不变的路途正越来越大，也越红。”很形象的刻划出一幅画面来——一个失魂落魄的残疾青年他走进地坛时的一个背景，太阳，红色，路途，人的身影，当然还有有时间——这个富于哲学意味的抽象的东西。

　　 自从那个下午我无意中进了这园子，就再没长久地离开过它。我一下子就理解了它的意图。正如我在一篇小说中所说的：“在人口密聚的城市里，有这样一个宁静的去处，像是上帝的苦心安排。”

　　第四自然段：走进地坛之后，地坛和我就再也没有长时间的分开过。一切“像是上帝的苦心安排。”上帝，不是基督教天主教的神，是一种泛意的神灵，和我们所言的上苍、上天有共同的意思。人们都说史铁生散文中有一种宗教精神。可能就是出于他总是持有一种对上苍上天上帝充满敬畏敬仰的态度。我觉得，说到底是一种生命意识的顽强表现。宗教说到底是人们解读生命的一种方式，因其对生命的不可知，不可逆，不可变，所以人才想出一个更有力的能主宰万物之主出来。对上帝上天上苍的感激敬畏实际上骨子里是对生命的感激和敬畏，对生命的感激再延展到对命运的尊从和认可。这是苦难之人不能不采取的一种安放心灵的办法。所以，宗教意识最终还是生命意识，还是人生哲学。史铁生对自己的残疾，采取了一种宗教的态度，“是上帝交给他的一个事实。”贺雄飞《愧对史铁生》：“在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人惟有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”

　　 两条腿残废后的最初几年，我找不到工作，找不到去路，忽然间几乎什么都找不到了，我就摇了轮椅总是到它那儿去，仅为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界。我在那篇小说中写道：“没处可去我便一天到晚耗在这园子里。跟上班下班一样，别人去上班我就摇了轮椅到这儿来。园子无人看管，上下班时间有些抄近路的人们从园中穿过，园子里活跃一阵，过后便沉寂下来。”“园墙在金晃晃的空气中斜切下—溜荫凉，我把轮椅开进去，把椅背放倒，坐着或是躺着，看书或者想事，撅一杈树枝左右拍打，驱赶那些和我一样不明白为什么要来这世上的小昆虫。”“蜂儿如一朵小雾稳稳地停在半空；蚂蚁摇头晃脑捋着触须，猛然间想透了什么，转身疾行而去；瓢虫爬得不耐烦了，累了祈祷一回便支开翅膀，忽悠一下升空了；树干上留着一只蝉蜕，寂寞如一间空屋；露水在草叶上滚动，聚集，压弯了草叶轰然坠地摔开万道金光。”“满园子都是草木竟相生长弄出的响动，悉悉碎碎片刻不息。”这都是真实的记录，园子荒芜但并不衰败。

　　第五自然段：残疾之我，在土坛里度过了最艰难的日子。写得十分具体。这种具体是采用转述自己小说片断的方式来达到的。

　　 除去几座殿堂我无法进去，除去那座祭坛我不能上去而只能从各个角度张望它，地坛的每一棵树下我都去过，差不多它的每一米草地上都有过我的车轮印。无论是什么季节，什么天气，什么时间，我都在这园子里呆过。有时候呆一会儿就回家，有时候就呆到满地上都亮起月光。记不清都是在它的哪些角落里了。我一连几小时专心致志地想关于死的事，也以同样的耐心和方式想过我为什么要出生。这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给我们这件事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。这样想过之看我安心多了，眼前的一切不再那么可怕。比如你起早熬夜准备考试的时候，忽然想起有一个长长的假期在前面等待你，你会不会觉得轻松一点?并且庆幸并且感激这样的安排?

　　第六自然段：我在地坛里思考。思考的主要问题，是关于生命的问题，是生和死的问题。

终于想明白了。结论是活着。这个结论是尊从上帝之意的结论，其实是尊从生命之意的结论：承受生命的安排，感激生命的安排。

　　 剩下的就是怎样活的问题了，这却不是在某一个瞬间就能完全想透的、不是一次性能够解决的事，怕是活多久就要想它多久了，就像是伴你终生的魔鬼或恋人。所以，十五年了，我还是总得到那古园里去、去它的老树下或荒草边或颓墙旁，去默坐、去呆想、去推开耳边的嘈杂理一理纷乱的思绪，去窥看自己的心魂。

　　第七自然段：人在地坛解决了活下去的问题。人还要在地坛思考怎样活的问题。所以十五年中，我还是离不开地坛。

　　 十五年中，这古园的形体被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有些东西任谁也不能改变它的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的—刻，地上的每一个坎坷都被映照得灿烂；譬如在园中最为落寞的时间，—群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊得苍凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，总让人猜想他们是谁，曾在哪儿做过些什么、然后又都到哪儿去了；譬如那些苍黑的古柏，你忧郁的时候它们镇静地站在那儿，你欣喜的时候它们依然镇静地站在那儿，它们没日没夜地站在那儿从你没有出生一直站到这个世界上又没了你的时候；譬如暴雨骤临园中，激起一阵阵灼烈而清纯的草木和泥土的气味，让人想起无数个夏天的事件；譬如秋风忽至，再有一场早霜，落叶或飘摇歌舞或坦然安卧，满园中播散着熨帖而微苦的味道。味道是最说不清楚的。味道不能写只能闻，要你身临其境去闻才能明了。味道甚至是难于记忆的，只有你又闻到它你才能记起它的全部情感和意蕴。所以我常常要到那园子里去。

　　第八自然段：我在地坛中观察和思考。我发现有一些亘古不变的东西。这些东西都是被我们游人所常常忽略的，它们很小，很普通，很平凡，但却是亘古不变的。正由于亘古不变，才使这小、这普通、这平凡，变得不再小，不再普通，不再平凡了。请看史铁生观察到一些什么东西：

　　“譬如祭坛石门中的落日……”

　　“譬如在园中最为落寞的时间……”

　　“譬如冬天雪地上孩子的脚印……”

　　“譬如那些苍黑的古柏……”

　　“譬如暴雨骤临园中……”

　　“譬如秋风忽至……”

　　其中有说不清道不尽的人生意味。我理解，其中一个最重要的意味就是变的是人，不变的是地坛，放在一点来说，不变的是自然。这一段写的具体细腻，且又悲凉深刻。就在这变与不变之中，人的生命就在这历史的苍凉和宇宙的永恒的底色下，显出了自己的价值。这一段文字写的很有激情，但不空泛，炽热的激情、独特的感受，与一个一个小的普通的、平凡的形象融会在一起。形象是有灵魂的，情感是有依托的。

　　　2、《我与地坛》第二部分

　　 现在我才想到，当年我总是独自跑到地坛去，曾经给母亲出了一个怎样的难。

　　这一部分是写母亲的。一个儿子，在残酷的命运面前，踉踉跄跄在站不住了。此时，他的母亲伤痛不已，她用自己的形式完成着一个母亲的爱。只可惜，她的儿子还读不懂，或者是，他的儿子需要一个转嫁痛苦的过程，不管是哪一个原因，反正，他十分笨拙地走过了这段时光。多少年之后，他才突然想起，自己“曾经给母亲出了一个怎样的难题”。第一自然段开头，就表现了一种深深的懊悔。

　　 她不是那种光会疼爱儿子而不懂得理解儿子的母亲。她知道我心里的苦闷，知道不该阻止我出去走走，知道我要是老呆在家里结果会更糟，但她又担心我一个人在那荒僻的园子里整天都想些什么。我那时脾气坏到极点，经常是发了疯一样地离开家，从那园子里回来又中了魔似的什么话都不说。母亲知道有些事不宜问，便犹犹豫豫地想问而终于不敢问，因为她自己心里也没有答案。她料想我不会愿意她陪我一同去，所以她从未这样要求过，她知道得给我一点独处的时间，得有这样一段过程。她只是不知道这过程得要多久，和这过程的尽头究竟是什么。每次我要动身时，她便无言地帮我准备，帮助我上了轮椅车，看着我摇车拐出小院；这以后她会怎样，当年我不曾想过。

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　　第二自然段：因爱而理解，因理解而更担心，因担心而想与儿子交流。这是每一个母亲的通常都有的样态。不仅如此，这位母亲她不敢和儿子说什么，她也不能说什么，于是，她只能默默地做着母亲能做的事情。唯其默默地无言地做事，才越发显出了为母之人的痛苦和博大的母爱，唯其写这种默默地无言地做事，才越发显出了“我”都懊悔。

　　 有一回我摇车出了小院；想起一件什么事又返身回来，看见母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。待她再次送我出门的时候，她说：“出去活动活动，去地坛看看书，我说这挺好。”许多年以后我才渐渐听出，母亲这话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与嘱咐。只是在她猝然去世之后，我才有余暇设想。当我不在家里的那些漫长的时间，她是怎样心神不定坐卧难宁，兼着痛苦与惊恐与一个母亲最低限度的祈求。现在我可以断定，以她的聪慧和坚忍，在那些空落的白天后的黑夜，在那不眠的黑夜后的白天，她思来想去最后准是对自己说：“反正我不能不让他出去，未来的日子是他自己的，如果他真的要在那园子里出了什么事，这苦难也只好我来承担。”在那段日子里——那是好几年长的一段日子，我想我一定使母亲作过了最坏的准备了，但她从来没有对我说过：“你为我想想”。事实上我也真的没为她想过。那时她的儿子，还太年轻，还来不及为母亲想，他被命运击昏了头，一心以为自己是世上最不幸的一个，不知道儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的。她有一个长到二十岁上忽然截瘫了的儿子，这是她唯一的儿子；她情愿截瘫的是自己而不是儿子，可这事无法代替；她想，只要儿子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到。——这样一个母亲，注定是活得最苦的母亲。

　　第三自然段：“母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。”这是文章中极感人的一个材料。一般的作家，写到这里，都会用描写来展示母亲的表情、动作。但史铁生没有。他的笔十分的节制，就用叙述手法，淡然的平静的不引人注意地写出了这一事实。这样做，全没有“做”文章的痕迹，极自然地诉说着，诉说着一个过去的事情，因为是过去的事情，很远，所以也不很清晰，没必要描写，或者因是太让人情不能自已的，所以那画面才不能不退而至次要之位，不能不模糊再模糊。这样做，为下文的忏悔留足了空间。散文是表现主体情感的，写人只是为了表现主体对这个人的感受和感情，写人不是散文的目的，因此，本文把忏悔与体会母亲理解母亲合在一起来写，既写出了母亲的心里，又最大限度地表现了自己痛彻的忏悔之情。一个儿子在母亲去世之后，来向人们诉自己对母亲的体会和感受，这本身就是一种悔和痛；一个儿子在母亲去世之后，将母亲体会得越细，理解得越透，才越发表现出他此时的悔和痛。体会母亲的爱，感受母亲的苦。

　　 有一次与一个作家朋友聊天，我问他学写作的最初动机是什么?他想了一会说：“为我母亲。为了让她骄傲。”我心里一惊，良久无言。回想自己最初写小说的动机，虽不似这位朋友的那般单纯，但如他一样的愿望我也有，且一经细想，发现这愿望也在全部动机中占了很大比重。这位朋友说：“我的动机太低俗了吧?”我光是摇头，心想低俗并不见得低俗，只怕是这愿望过于天真了。他又说：“我那时真就是想出名，出了名让别人羡慕我母亲。”我想，他比我坦率。我想，他又比我幸福，因为他的母亲还活着。而且我想，他的母亲也比我的母亲运气好，他的母亲没有一个双腿残废的儿子，否则事情就不这么简单。

　　第四自然段：为让母亲骄傲而写作，这是很单纯的一个动机。

　　 在我的头一篇小说发表的时候，在我的小说第一次获奖的那些日子里，我真是多么希望我的母亲还活着。我便又不能在家里呆了，又整天整天独自跑到地坛去，心里是没头没尾的沉郁和哀怨，走遍整个园子却怎么也想不通：母亲为什么就不能再多活两年?为什么在她儿子就快要碰撞开一条路的时候，她却忽然熬不住了?莫非她来此世上只是为了替儿子担忧，却不该分享我的一点点快乐?她匆匆离我去时才只有四十九呀!有那么一会，我甚至对世界对上帝充满了仇恨和厌恶。后来我在一篇题为《合欢树》的文章中写道：“我坐在小公园安静的树林里，闭上眼睛，想，上帝为什么早早地召母亲回去呢?很久很久，迷迷糊溯的我听见了回答：‘她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。’我似乎得了一点安慰，睁开眼睛，看见风正从树林里穿过。”小公园，指的也是地坛。

　　 只是到了这时候，纷纭的往事才在我眼前幻现得清晰，母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻。上帝的考虑，也许是对的。

　　第五、六自然段：只可惜，第一篇小说发表时，母亲就去世了，她只有49岁。做儿子的不能让母亲骄傲。儿子因不能回报母亲而痛苦，因母亲早逝而抱怨命运。他又跑到地坛去了。在这里，“母亲的苦难与伟大才在我心中渗透得深彻。”儿子知道，自己的母亲是苦难而伟大的。

　　 摇着轮椅在园中慢慢走，又是雾罩的清晨，又是骄阳高悬的白昼，我只想着一件事：母亲已经不在了。在老柏树旁停下，在草地上在颓墙边停下，又是处处虫鸣的午后，又是乌儿归巢的傍晚，我心里只默念着一句话：可是母亲已经不在了。把椅背放倒，躺下，似睡非睡挨到日没，坐起来，心神恍惚，呆呆地直坐到古祭坛上落满黑暗然后再渐渐浮起月光，心里才有点明白，母亲不能再来这园中找我了。

　　第七自然段：在地坛的儿子，悲凉地意识到，“母亲不能再来这园中找我了。”

　　注意这个“找我”。下文又写了一个材料，就是母亲找我，而我故意装着不看见。这一段启出了下一段，牵出了下一段的一个新材料。这一段对下一段来说，就是个引子。

　　 曾有过好多回，我在这园子里呆得太久了，母亲就来找我。她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去，我看见过几次她的背影。我也看见过几回她四处张望的情景，她视力不好，端着眼镜像在寻找海上的一条船，她没看见我时我已经看见她了，待我看见她也看见我了我就不去看她，过一会我再抬头看她就又看见她缓缓离去的背影。我单是无法知道有多少回她没有找到我。有一回我坐在矮树丛中，树丛很密，我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道为什么我决意不喊她——但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩?但这倔只留给我痛侮，丝毫也没有骄傲。我真想告诫所有长大了的男孩子，千万不要跟母亲来这套倔强，羞涩就更不必，我已经懂了可我已经来不及了。

　　第八自然段：写母亲到地坛来找我。这个材料，就发生的时间来说，比前几段都要早，前几段已经写到了母亲去世了，自己很伤痛等。而这一段又写母亲生前的材料——母亲到地坛来找看，来看我。从时序上看，它与母亲送我去地坛是相承接的。可是，为什么要把这个材料放在这里呢？散文是分散的运用材料的。为什么分散？为了表现的需要。为了表现自己的忏悔。只在把这个材料放在母亲去世之后来写，才凸显出忏悔之意。由此可见，散文的分散运用材料，指的是就事理逻辑而言，打破了事情的先后顺序，颠倒了时间空间，但对情感逻辑来说，它是很严密的，正因为情感的表现有一个渐进的过程，正因为主体的懊悔之情是越来越浓的，所以，才要这样安排材料，才要详尽地写母亲找我的过程。随着对这一过程的表示，情感得以一步一步地加重。请看：“她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去，我看见过几次她的背影。”“我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。”这种叙写，本身就渗透着懊悔和自责。叙事和表现情感是合一的。不过，作者还不满意自己的表现，他还要跳出来再直接表现自己的懊悔，请看：“我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道为什么我决意不喊她——但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩?但这倔只留给我痛侮，丝毫也没有骄傲。我真想告诫所有长大了的男孩子，千万不要跟母亲来这套倔强，羞涩就更不必。”

　　 儿子想使母亲骄傲，这心情毕竟是太真实了，以致使“想出名”这一声名狼藉的念头也多少改变了一点形象。这是个复杂的问题，且不去管它了罢。随着小说获奖的激动逐日暗淡，我开始相信，至少有一点我是想错了：我用纸笔在报刊上碰撞开的一条路，并不就是母亲盼望我找到的那条路。年年月月我都到这园子里来，年年月月我都要想，母亲盼望我找到的那条路到底是什么。母亲生前没给我留下过什么隽永的哲言，或要我恪守的教诲，只是在她去世之后，她艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱，随光阴流转，在我的印象中愈加鲜明深刻。

　　第九自然段：以后的许多日子，儿子仍在地坛里思考。儿子终于读懂了母亲，母亲不要骄傲，母亲只是用自己的一生告诉儿子“艰难的命运，坚忍的意志和毫不张扬的爱”。这一句颇有点题的味道。是作者最想说的话。他很巧妙地言了出来，他不是直言的，而是说这些东西“在我的印象中愈加鲜明深刻。”了。这是对母亲的深层理解。写人的散文并不像小说要写出人物的性格，散文是要写出人物的灵魂，心灵世界。本文在这里完成了这一任务。

　　 有一年，十月的风又翻动起安详的落叶，我在园中读书，听见两个散步的老人说：“没想到这园子有这么大。”我放下书，想，这么大一座园子，要在其中找到她的儿子，母亲走过了多少焦灼的路。多年来我头一次意识到，这园中不单是处处都有过我的车辙，有过我的车辙的地方也都有过母亲的脚印。

　　第十自然段：这一部分要收尾了。我们看看作者是怎样收尾的。他又用了一个很不起眼的小材料——两个散步的老人所说的话。这个材料与母亲无关，但它却与作者的思绪有关，是它，又牵出了作者的又一个思绪：由园子大——“母亲走过了多少焦灼的路”——“有过我的车辙的地万也都有过母亲的脚印”。这是第三次表现懊悔之情。由于有三次渐进的这种表现，一种深深的忏悔之意才得以最全面的表达。

　　（三）关于忏悔

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　　这一段文字，一般人会说，表现了母子情深，即母亲对儿子的无私之爱，儿子对母亲的理解和依恋。我不反对人们的这种认识。但是我更想说的是，从更普遍的更深层的意义上来说，作者表现的是一种忏悔意识，对自己的顽愚、无知等一系列行为的忏悔。其实很多写父子情母子情的散文，表面上是一种亲情，骨子里却是一种深深的无尽的懊悔，悔自己的不谙世事，悔自己的粗心疏乎，等等。正因为有了这样那样的悔，所以作者才要写文章，表现自己的悔，并通过这种表现达到心灵忏悔的目的，以此行为得到心灵的救赎。

　　其实，好的散文之中，多多少少都有一些忏悔意识的。对这一点，台湾女作家席慕蓉在《心灵的对白》中说：“一位哲学家告诉我，世间有三种人，一种人是极敏锐的，因此，在每一种现象发生的时候，这种人都能马上做出正确的反应，来配合种种的变化，所以他们很少会发生错误，也因而不会有追悔和遗憾。另外有一种人又是非常单纯，遇到任何一种现象或变化，他们都是不知不觉，只顾埋头走自己的路，所以尽管一生错过无数机缘，却也始终不会察觉自己的错误，因此，也更不会有追悔和遗憾。然后，哲学家说：所有的艺术家都属于中间的那一个阶层，没有上智的敏锐，所以常常会做出错误的决定。但是又没有下智的迟钝，所以，在他们的一生中，总是充满了一种追悔的心情。然而，就是因为有了这种追悔的心情，人类才会产生了那么多又那么美丽的艺术作品。”（席慕蓉：《有一首歌》）席的话正说明，后知知觉都有太多的懊悔，故而要用写散文的方式来追悔，这种用散文写作的方式来追悔，本身就是人类尤其是文人知识分子进行忏悔的一种形式。

　　可以这样说，忏悔是文学的重要内质，无论是从文学的目的而言，还是从文学文本的内涵而言，者是如此。散文作为一种表现的艺术，它比其实文学样式更强烈更突出。

　　这是一部最富人文精神的文本。为什么要放在忏悔意识这里谈它呢？因为，本文中有着很多作家作品所没有的忏悔意识。其实人文意识中不能没有忏悔的位置，一个人只有能真正作到对自己灵魂进行拷问，才算得上是真正的人文知识分子，反之，则是拿人文来装样子的。

　　※ 摩西在《妓女的忏悔——读申维新作<爱情乞丐>》中说：

现在忏悔这个词在我们的文化生活中流行起来了，近期的“二余”之争即以此为焦点。其实真正的忏悔不是如右派分子面对红卫兵小将的低头认罪，不是对组织的交心。真正的忏悔是一种内省的行为，在宗教看来，真正的忏悔是个人面对上帝时对于自已的罪恶的痛悔，这种痛悔是发自内心的，与外在的他者无关。宗教不仅讲悔，在宗教中往往“悔”与“改”相连，称为“悔改”，也就是说经内省的痛悔，认识到自已的亏欠之后往往伴随着行为的改正。在基督教中甚至允诺一个人不管你曾是杀人魔王、江洋大盗只要真正悔改就可以洗净一切的罪恶，旧事已过全都是新的，成为新造的人。讲到悔改之后的行为，《罗马书》上说：“我们可以仍在罪中，叫恩典显多吗？断乎不可！“经过真正忏悔的人已经在心中建立了一条自觉抵挡罪恶的防线，虽然我们不能保证任何一个人绝对不犯罪，但经过忏悔建立的内在自觉可以使人不断远离罪行，使人的过错不断趋于减少。而且相对而言，这种内省对罪的防范要超过任何外在的约束。

　　经过几十年的文学学习和文学研究，发现文学中有很多忏悔的故事，忏悔心情。从中可以启出自己的忏悔意识，可以使自己向善向美。自己在这方面很有收获。

　　忏悔是人类一种独有的行为或思维。忏悔情感可能也是人类独有的一种情感情绪。它可以使人提升。因为人不可能不犯错误，犯了错误，对一个有良知的人来说，是痛苦的。那么他必然需要有一个方式来赎罪或补救错误，这种忏悔既是平和心理原罪感的方式，是心灵的平和剂，更重要的是在忏悔过程中人会思考，会总结，会从一个理性的角度做出深入的分析和认识。这样一来，人就会提升到一个新的层面，也就是说，对相关的问题有了新的认识，对相关的错误有了抵御的能力。

　　下面我们看一看，关于忏悔，评论家们都说了哪些观点。这对我们理解史铁生文本的价值有极大意义，对我们找到评判好散文的标准，颇有帮助。

　　第一是徐友渔的《人的道义支撑在哪里？——对5种文学文本的解读》认为：

　　“忏悔这个话题，成了当前思想文化争论的热点之一，它是‘文化大革命’那场浩劫留给许多人、留给我们全民族的一笔精神债务。追本溯源，这个话题至迟在八十年代初即已出现，20多年来一直时隐时显地摆在众多"文革"的积极参与者面前。这一次，大家把目光集中在一个文化名人身上，而实际上，一代人一直为忏悔这个问题追逼。不论是出于内在的良知，还是迫于外在的舆论压力，人们感到必须表白：我要忏悔；或者，我不忏悔，我有理由不忏悔。”

　　“真诚忏悔的声音不是没有，但很稀疏，犹如空谷足音。不忏悔的声音形成主流，而且显得理直气壮。”代表者就是张抗抗为自己的中篇小说集取了个名字《永不忏悔》。

　　于是，本文对五个文学文本从忏悔的角度做出了评论和评判。评论是肯綮的，评判是尖锐的。作者的审美标准、审美视角和美方法，都值得我们散文的审美来参考和参照相。这五个文本是：梁晓声：《一个红卫兵的自白》，张承志：《金牧场》，礼平：《晚霞消失的时候》戴厚英：《人啊，人》，安文江：《我不忏悔》，五个文本作出了评论。

　　认为梁晓声的《一个红卫兵的自白》在宣扬一种“我纯洁，所以我不忏悔”的观点；张承志的《金牧场》在宣扬一种“我们是理想主义者，我们不忏悔”的观点；礼平的《晚霞消失的时候》宣扬一种“我不必忏悔，因为受害者早已宽恕了我”的观点。徐友渔对这三个文本是持批评态度的。

　　※ 梁晓声在这部自传体小说的扉页上醒目地写下：“我曾是一个红卫兵。我不忏悔。”书中直接回答为什么不忏悔的，是作者描写自己大串连时在火车上对一位少女动了邪淫念头，但没有什么行动：

　　我和她，一只手互相握着，另一只手互相搂抱着对方的腰，都将头枕在对方肩上，难免是耳鬓厮磨。

　　……不经意间，我的嘴唇触到了她的脸蛋。我情不自禁地吻她那光洁的脸蛋——眼睛是闭着的，像个贼似地偷品“禁果”。

　　……我从她的领口窥见了她双乳之间那动人的部分，和淡粉色乳罩的花边儿。

　　……我更紧更紧地握着她那只热乎乎的小手。更紧更紧地搂抱着她那柔软的苗条的腰。我的胸更紧更紧地压住她那丰满的富有弹性的胸。

　　徐：“作者的逻辑是：我们纯洁，有革命热情，所以我们不忏悔。”梁在分析当时的禁欲主义时说：“最激进的革命理论和最封建的性观念，像两股绳子拧在一起，拧成红卫兵头脑中的一根‘弦’。”

　　在这里的纯洁，是封建的代名词，它构成了作者的自豪和永不忏悔的理由！其实，当时的激进革命理想也是建立在封建君主思想上的，是一种愚忠。而性的禁欲主义也是封建的东西。两者是一个性质。这本来就没有什么值得煊耀和自豪的，而作者在这里还是利用了人们的封建道德观，长期以来，人们习惯用道德来评判人，道德好的是好人，道德差的人是坏人。那么什么是道德好呢，那就是禁欲的人，无欲的人。因其禁欲和无欲，他就是纯洁的，又因其是纯洁的，那他就是好人，又因其是好人，那么他所犯的错误是可以原谅了，当然就不必忏悔了。这就是这个作家的逻辑。

　　※ 张承志的《金牧场》写“我”是一个充满革命理想的青年，他克服着自己的软弱心理，拳头、自行车链条、木棒来施暴，整个作品是在理想主义的光环下的一场硝烟弥漫、残忍的，充满了血腥味，于是人的善变成了残忍的恶、畜生的恶，甚至还举起自行车链条，向小学时的同班同学狠狠地劈下去。

徐认为，“作者用他那支蘸满激情的笔，纵情讴歌暴力与恶”“《金牧场》歌颂的恰恰就是这些人性中恶的东西。”在这里，理想是一个很有蒙敝色彩的一个词。理想是美好的，残缺懵懂的青春夙愿是最激动人心的，是永生难忘的美好的，因其为美好，一切在理想牵动下所出现的恶行都是美好的，最起码是可以被理解的。当然，也就没有忏悔的必要了。

　　※ 礼平的《晚霞消失的时候》讲的是，中学生李淮平与一位容貌、教养、风度俱佳的女学生南珊相遇并萌生了爱情，紧接着"文革"爆发，李淮平成了红卫兵头领，在抄一位前国民党高级将领的家时，才发觉他的孙女就是南珊。此后12年中他都被悔恨和旧情折磨着。12年后的一天，李淮平与南珊意外重逢，李便向她致歉，并祈求宽恕，没想到，她竟然真诚地看着李，轻轻叹了一口气，说：

　　“真想不到，你把那些微不足道的事情看得这样沉重。其实，如果公正地看待你们的话，我更感谢你们。在那个时候，当整个社会都被敌视和警惕武装起来的时候，你们能那样对待我们一家人，应该说是很难得了。真的，你在那件事中给我的印象是相当好的。”

　　“破坏的，可以恢复；撕碎的，可以弥合。你以为那样一次冲击，就能使人永远不息地悲伤下去吗？”

　　徐认为：“如果天下的受害者都像南珊这么宽容大度，这个世界该是多么美妙呀！这种受害者的逻辑是：你做了坏事，但还不是最坏的；你做了坏事，但那是为了你的理想。而且，这些受害者的境界提升到了哲理与宗教的高度，他们早已不在意尘世的是非和恩怨了。”“这样的现实难道不是施虐者为了求得廉价的解脱而虚构的吗？”

　　在这里，宽容是很有迷惑性的，宽容固然是一种美德，这种美德是值得我们敬佩的，但是要害是把这种美德被赋予一个受害者的同时，并不代错误的一方就没有了责任，就可以心安理得，就可以不必忏悔。更何况，宽容也与肯定不是同一个概念，南姗已经不是在宽容了，而是在肯定在赞美，对是“感谢”，又是“难得”，又是“印象相当好”。这完全已经脱离了生活的逻辑，是逃避忏悔寻求解脱的一厢情愿虚构而已。

　　徐友渔对另外两个文本是肯定的。他认为，戴厚英《人啊，人》具有把自己的错误勇敢地“扛在肩上，甚至刻在脸上”的勇气。安文江的士《我不忏悔》表达了一种深刻的思考，指出只由一个人或一代人忏悔是不够的。

　　在《人啊，人》中，拒绝忏悔的人给自己找到理由。

　　许恒忠把自己的问题与党委书记相比：我犯过错误？可是奚流以往所犯的错误不比我大？我没有把任何人打成走资派、反革命，他呢？错划了多少右派啊？我没有表面上正人君子相，暗地里乱搞女人，他呢？……他们的错误应该由历史来承担。可是我为什么就必须承担历史？就因为我微如芥末？

　　徐认为，“许恒忠的逻辑是：别人都不认错，为什么我要认错？当官的都不认错，为什么我这个小老百姓要认错？而党委书记奚流在被追问到自己的历史责任，比如在 ‘反右斗争’中的‘功劳’时，也找到了推卸责任的办法：反右斗争扩大化，我是有责任。可是精神都是上面来的，我没有创造什么。我不能去负我负不起的责任。”“许恒忠和奚流的辩解、托词是站不住脚的，但却是生活中人们采用的逻辑。”

　　在这里，人们在生活中的通用逻辑被放大出来，让我们看到了它的不合理性。作者戴厚英有文革中所扮演的角色与张承志有共同点，她在上海的“文革”运动中一度崭露头角，是一门批判“反动学术权威”和“牛鬼蛇神”的“小钢炮”，而张承志则是其实，是红卫兵的发起者之一，“红卫兵”这个名称，就是他起的。20多年来，人们关注着张承志，看他有无忏悔的表示。可惜他至今仍以此为荣。而戴厚英则采取的是相反的态度，她有深刻的反思和真诚的忏悔，在《人啊，人》这本书的后记中，她说了这样的话：

　　“账本要我自己去结算。灵魂要我自己去审判。双手要我自己去清洗。上帝的交给上帝。魔鬼的还给魔鬼。自己的，就勇敢地把它扛在肩上，甚至刻在脸上！”

　　戴厚英正是通过《人，啊人》把自己的错误和思考扛在了肩上，刻在了脸上。她的令我们敬佩。

　　在《我不忏悔》，安文江没有用“忏悔”这个词，但是对自己的所作所为进行了认真的反思和严格的解剖。比如，他回忆起在“四清”运动中，他在自己负责的生产队找不到问题，就怀疑自己犯了心慈手软的右倾病，终于把生产队会计弄成“贪污”，认为这是“阶级斗争学说唆使我开了杀戒”。他还以愧疚的心情承认，当他知道一个同学私下说了林彪的坏话之后，毫不犹豫地向军训团告发，使这位同学马上被逮捕，后判刑15年。在此基础上，他又指出，如果要对历史负责，只要求卷入运动的学生忏悔是不够的，也是不公正的。他说：“同是‘文革’过来人，某些大人先生们，你们敢把10年中的所言所行所思所忧堂堂正正地写出来让人们点评吗？”他还主张反思历史，不能把责任推给几个人，不要以为把文革视作是毛泽东一人的错误或视作是林彪四人帮的丑剧，“这是可怜的浅薄。”他说，我们每个人都应该反躬自问：那些年里我们自己又干了些什么？上上下下都那么清白吗？

　　徐友渔先生：“我认为安文江的态度是正确的。他不但自己忏悔，还要督促一切该忏悔的人都忏悔；他自己忏悔了，就取得了要求别人忏悔的权利。他的‘我不忏悔’有可能产生误解，实际上想说的是：‘我只以自己的方式忏悔’，‘我不接受某些流传的故事’。”

　　在这里，忏悔就是只是一个的忏悔，一代人的忏悔了。它应该成为一种文化传统，一种作为人的最起码的品质。

　　我们用这么大的篇幅来说忏悔意识，目的是要说，对散文来说，真诚是重要的，展示灵魂是最重要的，表现性灵是最重要的，在这些最重要的面前，最难的是真诚地面对错误，展示灵魂中比较深层的东西，表现性灵也就是人性中的隐秘的因素，并对它做出思考，这才是最难的，也是最可贵的。史铁生的散文正是在这一点上站在了其他散文作家之上。

　　※ 李新宇《精神康复之路的探寻――筱敏散文阅读札记》（《李新宇文集》）：“如果长期身处疫区，任何人都难免染有病毒。所以，走出疫区的努力并不只是指向外部――对精神环境的批判和逃离。尤其是逃离，如果自身带有病菌，逃到哪里都无法保证精神的健康，而且会把瘟疫扩散到更大的区域。所以，要走出疫区，不仅需要对疫区的高度警惕，而且需要精神上的自我净化。从这个意义上说，几年来人们所谈论的忏悔精神很有意义。当然，忏悔的意义主要不在于承担罪责，而是在于通过忏悔而净化自身，淘汰精神上的污染物，在使自身康复的同时不再在人群中传播病毒。然而，事实已经证明，精神上的自我消毒不是一件容易事，因为精神的病变与肉体的病变有所不同，肉体上的病人一般能够意识到自己的病状，而精神病人却往往不能意识到自己有病。特别是大面积发生疫情之后，虽然大家都不健康，但彼此彼此，一样病态，也就失掉了参照，很容易把病态当作健康。”

　　凤凰卫视2002年月10月14日的一个节目，很感人，当时就记录下来。它谈的是美国一位参加二战的老兵查尔斯的忏悔故事。这个老兵查尔斯在二战时期，参加了美日阿图之战。我们先说阿图之战，再说查尔斯。

　　二战时期，美日以阿图岛进行了一埸阿图之战。阿图岛是日本的一个小岛，十分偏远，十分寒冷，本是一个不值一争的地方。最初日本对这个岛也并无企图，只因为战争的原因，他们成为第一个登上这个小岛并为它而战而亡的人。美国出于海岸防卫战的考虑，想收回阿图岛，拟定了作战步署，后来又打算撤销这一战，但是由于对这一地的重要性还想再看看，所以打算保到手里，于是就拉开了阿图之战。日本死亡了2700名士兵，只有极个别的人存活(其中一个人就是手榴弹没有爆炸)，美国死亡150名左右，有1000多名受伤冻伤。美军在阿图之战的伤亡率在美国二战中位居第二。

　　在日本军中有一个鲍医生，是个和平主义者，反战，他一直写战地日记。日记记载了日军发现援军无望，战争败局已定，于是就决定一博，打算抢占美军的一个机枪制高点。这一个行为被战争史称为最混头的也是最无用的一个行为。

　　后来，日本真的如愿，抢占了这一制高点。

　　后来，日本的这一行动最后被美军粉碎。

　　凤凰卫视做本节目时采访了一位退伍美国老兵，他说，他当时是军官，就在日军进攻的那天夜里，睡前他告诉士兵，有情况就叫醒他，可是，就在他睡后不久，他被一种声音惊醒，当时是他的情报兵来向他报告紧急战况，由于当时模糊看不清，他本能地开枪，打死了自己的士兵。

　　战争的最后，日本军队采取了极端的方法。他们全部用手榴弹自爆。后来，美军打扫战场的时候，看见一片残状，尸首分离。美军还发现，在日军的医院里，伤员竟然也全部自爆。只有个别人活了下来。本节目采访了其中一个人，他是由于手榴弹没有引爆而活下来的。他说，当时许多伤员都是先烧了家人的照片，再自杀的。有些不能动的人，是由别人代他完成这些事的。

　　鲍医生在死前写下了日记。他写到，“我的忠贞不渝的妻子，永别了，但愿我们还能团聚。我的女儿今年2月才出生，可怜她见不到自己的父亲。” 

　　我们再说说查尔斯。美军中有一个士兵叫查尔斯，是他把手榴弹扔进一个洞里，炸死了一片日军，其中就有鲍医生。查尔斯发现了一个医用挎包，并在挎包里找到了鲍医生的这本日记。读后，查尔斯才知道，这个日本人原来和自己一样反战，甚至比自己还“美国化”。他知道自己杀死了一个丈夫，一个父亲，十分后悔。他把日记上缴了，自己留下了一个译本。鲍医生的日记后来被美军广泛流传。战后几十年，查尔斯他已经80多了，可心中仍被这事所折磨，他说：“我的良心一直受到自谴。”他需要忏悔。他想向鲍的家告知他所知的一切。他费尽心找到了鲍医生的家人——他的女儿劳拉和他的妻子，她们正住在洛杉机。终于，他见到了她们，向她们讲了鲍医生的事。劳拉—直想知道父亲的最后情况，作为一个和平主义者，他是会怎么样呢?经过查尔斯的来访，她才知道，父亲最后也拿起了枪。

　　堪称为忏悔散文的文本不少。代表的还有巴金的《随想录》，韦君宜的《思痛录》，都应该好好读一读。

　　　第二节　当代散文举隅（下）

一、林希《泪的重量》

　　（一）关于林希

　　1935年生于天津，原名侯红鹅，1950年开始发表作品，1954年在《河北文学》首发小说，曾任《新港》杂志任编辑，后从事专业创作至今。其诗集《无名河》获中国作家协会第二届新诗奖，及1983－1984年度天津鲁迅文学特别奖。

　　他是天津作家，作品主要写的是从清末民初的天津的生活场景。以“天津味”作为自己的特色。

　　《五先生》《丑末寅初》《小的儿》《车夫贾二》《婢女春红》《遛笼》《蛐蛐四爷》《小哥儿》《相士无非子》《一杠一花》《高买》

　　另外，《林希散文》（华夏出版社）中有一篇《泪的重量》。

　　（二）关于《泪的重量》

　　一主二辅三个板块。

　　二辅是开头结尾部分。主是正文部分。正文部分由三个小板块组成，一个是猫的泪，一个是牛的泪，一个是骆驼的泪。

　　本文在结构上是普通的，常规的。

　　 轻的泪，是人的泪，而动物的泪，却是有重量的泪。

　　 那是一种发自生命深处的泪，是一种比金属还要重的泪。也许人的泪中还含有虚伪，也许人的泪里还有个人恩怨，而动物的泪里却只有真诚，也只有动物的泪，才更是震撼人们魂魄的泪。 

郝小强