南京五中  沈中尧

                      认　　　　识

          电影自身综合性的艺术特性，决定了其与文学原本就有着千丝万缕的联系，而作为电影诸多要素中至关重要的电影文学（剧本），则直接与写作关联。基于此，我们完全可以将电影艺术中的诸多方法和手段移用于写作教学之中，只是这种移用并非简单地全套照搬，它必须根据写作教学的各个环节，参照电影艺术的手法和特点来撷取和拟用。

          不同的艺术，有不同的形式和不同的语言，各自的表现手段也不相同。对照起来看，如果说文字是写作艺术的构成基础，那“画面”就是电影艺术的构成基础。“电影是一种普遍性的文字；一种原始时代的象形文字。”（《电影美学概述》）。从实物到文字，形成“象形文字”，从实物到图像，成为“电影画面”，电影与文字之间的内在关联可见一斑。

          电影“文字”（画面）以其真实而生动的形象直接诉诸人们的感觉（特别是视觉），通过感知引起人们的反应（思想的、感情的）；而语言文字则首先要求人们理解它的意义，然后再把文字转化成形象（相当于电影的“画面”），方能引起人们的反应（思想的、感情的）。语言文字与电影“文字”（画面）比较起来，对人们的感觉起作用，必然间接一些。

          所以，如何使语言文字生动形象起来，实际上存在着一个如何将“书面文字”向“电影文字”靠拢的过程。当电影把那些孤立的表现特定内容的画面、镜头，按照不同的需要组合、连续起来后，就会产生新的意义。而一系列的画面构成的整体，就象文字构成词句、组成语言一样，也就表达出新的各种各样的思想内容，电影“文字”正是这样构成了电影的“语言”。正如艾•摩林所说：“电影是一种思想活动，一种吸引观众参加思考的强烈力量，同时也是一种文字的发展。运动变成节奏，节奏变成语言。从运动到思想活动和谈话，从画面形象到感觉和思想观念！”（《电影美学概述》112页）电影是一门综合性很强的艺术，包含着各种艺术因素。写作原本也是一种思想活动，一种展示自己并引发读者关注的活动，它同电影艺术一样具有极为显著的综合性特点。而电影艺术中最为独到的“蒙太奇”，在许多文字作品中，我们也能看到它的所在，前苏联著名导演罗姆在《文学与电影》中分析了普希金的《黑桃皇后》、托尔斯泰的《复活》，以及福楼拜的《包法利夫人》后，得出结论：“蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具的。”在写作教学中，如果能在“定体与选材”“立意与排序”到“造句与组段”等各个环节中，适当借用或调动电影艺术中的某些方法，可以使写作的教学更为形象化，写作的训练更具阶段性。

                       关　　　　联

          一．定体与选材

         写作教学中指导学生将“审题”与“定体”紧密结合在一起是至关重要的，因为文体与目的是捆绑在一起的，“体不明，意不清”，选材亦就无从下手。当然也可以指导学生根据手头现有或可以拿来所用的某些材料，来确定采用何种文体来作文。问题的关键是：无论从哪一步开始，都应该有一个搜索、摄取、导入事实或论据的过程。

          这中间，借助电影艺术中的“蒙太奇”手段，有利于更好地去联想和想象。在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头（画面），然后再按原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏，从而有机地组成一部表达一定的思想内容，为广大观众所理解的影片，如此的构成形式与构成方法即称为蒙太奇。在写作教学中，适当渗入有关蒙太奇手法的特点介绍，可以使学生在选材立意的过程中，增强对全文主题思想（写作目的）的把握，尽量减少写作中的随意和无序。电影中的蒙太奇是根据主题思想来剪辑、组合镜头的，写作中的立意与选材基本与之相当，尤其是在有较多限制的命题写作的时候更是如此。只是在某些特定的情况下，如开放性的自由写作或只有话题要求时，会出现“逆向的操作”。

          叙述类文章的立意与选材，应指导学生强化“画面”意识。根据蒙太奇产生的原理可知：人类在视觉上具有一种自然的特性，当我们用目光去打量四周的事物时，总是把自己的视觉注意力，依次地集中在不同的——最广阔的，或是最狭小的空间范围上。正由于这一点，当我们在将自己的所见所闻或联想、想象到的内容述诸文字之前，就应当讲求头脑中有“画面”。

          叙述的直观与形象，使学生较容易领会并移用电影中的蒙太奇手法，而议论的逻辑与抽象，使其对蒙太奇手法的借鉴，较多地表现为一种“思维”。人们认识客观世界，不仅有感性认识，还有理性认识，直观的感性认识总要上升为推理和判断的理性的认识。因此，无论是叙述还是议论，在立意和选材的过程中都可以从电影艺术的蒙太奇方法中得到启发，因为电影的蒙太奇，不仅是视觉的、直观的，也还有它内在电影“思想”的方式和规律。这里的“思想方式和规律”，在议论文中，决定着论据的选择如何与论点的阐述协调一致。比较而言，电影的编剧为未来的电影构制蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后，由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来；文章的写作，论题或论点相当于构筑一篇文章的蓝图，再创造就是选用什么样的材料来实现这一蓝图，最终，让这一切通过文字语言的表现力具体体现出来。

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          二．立意与排序

      文章的主题来自于文中的材料，无论是“说明”点什么“意思”，“表达”点什么“想法”，“反映”点什么“意见”，“灌输”点什么“主张”，都是从材料中“造出”或“引出”来的。且不说材料不足、基础不实会使立意难于成立，即使是材料丰富、基础厚实，但如果运用不得法，没能把这些纷繁众多的材料依据立意的需要加以适当地编织和穿结，进而解决“言之有序”这样一个重要的表达问题的话，那就会出现虽言之有物却不能言之有意的问题。

      材料的排序对全文的立意所造成的影响与电影艺术中相同画面可以经不同的组接而产生不同的“意向”几无差别。这实际上就是一个如何组接和排序的问题。为使学生更为形象具体地认识写作中对已有材料取舍、编排的必要和重要，可以借助更为直观的成组的电影镜头（或直接观看影片，或逐点讲解画面），让学生懂得写作中的段落层次的安排与电影的镜头组接，同样具有严密科学的内涵特性。我们的眼睛就像摄影机的镜头一样，在日常生活中，我们每观察一件事物及其过程，都有着视距和视角的依次选择，有时综观全貌，有时细察局部，有时又随着运动的对象而不断调整观察的方位。人们正是通过这样一个不断变化的选择过程并加以综合，才得到对事物完整而生动的印象和把握。人的这种随思维逻辑和观察对象而来的视点变化，就是镜头组接的第一个依据。任何镜头组接的技巧方法都必须从这个依据出发，与此同理，写作中段落与层次的安排也可参照这个为据。

      参照镜头组接的第二个依据——带着一定的主观意图，有意识地突出什么，削弱什么，删略什么。对各个段落与层次作出更为“主观性”的内容安排，以求更为准确、鲜明地表达写作的目的和文章的立意，并使这一切能在读者那儿形成终端显现。这就情同让观众在观看电影时只能接受某种规定的视觉范围和观赏的程序一样，作者的主观意图通过镜头组接在起某种“强制”作用。

      镜头组接，就是依据生活逻辑和创作意图，把电影素材有条理、有目的地组合成准确、生动、富于形式美和感染力的电影形象的一种特殊叙述方式和构成方法。当我们在写作教学中移用这种方式和方法之后，学生对原本松散的材料，开始有心去编排，头脑中逐渐有了“全文”的意识，提纲中开始讲求段与段的联系，行文中较快克服了“写了这段不知下段”的毛病。

      夏衍先生说过：“将一个个的镜头组成一小段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍；合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇。”（《写电影剧本的几个问题》）如果我们把这一段话中的“镜头、电影”换成“段落、文章”，其道理和说法完全相通。

      电影艺术中的“叫板式连接”，即“说曹操，曹操就到”，写作中叫“前呼后应”；“反叫板式连接”，即“欲擒故纵”，写作中叫“欲扬先抑或欲抑先扬”；“对话式连接”，以某人的对话贯穿前后，起一种“线索”的作用；“平行式连接”，情同“话分两头，各表一枝”；“动作式连接”，不同场合做出同一个动作，写作中叫“强调人物个性”；“相似式连接”，电影中是镜头的画面相似，写作中叫“面对同样的情景”；“物件式连接”，由道具或物件来串接场景，写作中常以此法来设置“线索”；“画外音式连接”，分为引导解说式和内心独白式两种，写作中叫“转换、过渡、照应”。至于“对比式”、“隐喻式”等，则完全相同，只是电影用“画面”，写作用“文字”罢了。

          三．造句与组段

      高尔基说：“语言是一切事实和思想的外衣。可是事实后面隐藏着它的社会意义，每种思想都包含着原因：为什么某种思想正是这样的，而不是那样的。艺术作品的目的是充分而鲜明地描写事实里面所隐藏的社会生活的重大意义，所以必须有明确的语言和精选的字眼。”写作中的遣词造句必须准确、鲜明、生动，但这只是一个笼统的说法，如果我们把电影艺术中某些镜头的特点及作用拟用于写作教学之中，准确、鲜明、生动的标准就可以更“量化”和“形象化”了。

          远景，画面开阔，景深悠远，写作中可用来描写环境，表现大场面；全景，把主体放在一定的区域范围中加以表现，写作中可用来衬托对象；中景，既能让人注意到人物的形体动作，又能关注着人物的神态表情；近景，指上半身，写作中叫肖像描写；特写，指胸部以上部分，写作中可用来集中表现人物神态的细微变化，放大镜似的刻画，可以直接反映人物的内心世界；空镜头，指只有景和物的镜头，用这些景和物来抒情、隐喻、象征等等；慢镜头，画面上的慢动作、慢运动，写作中延长时空的详写。

          一般情况下，一个单一的句子所能表达的思想意义总是较为单纯的，往往只能表现“是什么”。只有把若干个句子巧妙地组合在一起，才能产生“为什么”的冲击力。而在电影艺术中，每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且往往会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新的含义来。据此来组织写作中句与句的连接，无疑也能达到相同的效果。经过不同处理后的“镜头”，会产生不同的艺术效果，而经过不同处理后的“句子”，也会产生不同的表达效果。譬如，写作表达中的长句和短句，就情同电影艺术中的长镜头和短镜头。至于句与句的衔接，电影中的“前进式句子”是由细节引向整体，写作中叫“由一点引发开来”；“后退式句子”是从远景到中近景，写作中则“由面到点，层层深入”；“环形句”是前进式与后退式的结合，写作中叫作“反复、辩证”；“切分句”是两个或两个以上的“情节线”交替出现，写作中叫“双线结构”，只是电影中“两线皆明”，写作中往往“一明一暗”；“同时句”是指同一时间或场景内不同人物或不同情景的状态，写作中叫“在一个大背景的前面，正在……”。

      镜头的组接所创造的电影时间，可以对生活中的物理时间进行相等、延长、缩短、停滞、重复等各种处理，还可以把过去和未来、现实和梦幻用顺序或逆流的不同形式交错穿插在一起；它所创造的电影空间，既可以对现实生活的空间环境加以扩展或压缩，又可以把现实中不存在的幻梦空间呈现出来，还可以把不同的空间在短暂时间里急剧转换。如果把电影所创造的这种时间和空间改变为用书面语言来创造，我们同样可以在写作中“上下五千年，纵横八万里”。

                      操　　　　作

          一．阅读入手

      以文字为媒介的作品，详尽地反映了现实世界及其相互间的联系，它可以使人们深刻地感受到生活的博大精细。与此同时，许多文字作品尤其是文学作品，其字里行间也已具有了可以感染人的视觉实体或音响效果，虽然不同的读者，基于他们生活经历的差异对这些形象的感受，由联想而产生的视象，会有很大的距离，但它毕竟传递了这样一条信息：书面文字中有视觉形象。而把视觉形象按照一定的形式和方法连贯和组合起来，即“蒙太奇”。写作教学中，可以撷取一些典型的具有与电影蒙太奇的原理和特征相似的文字材料进行阅读指导，以帮助学生通过“文字”与“画面”的对应关系，初步了解电影蒙太奇的原理及特点。诸如：

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      “朱门酒肉臭，路有冻死骨。”

      “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”

      “两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

      “君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回，君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”

      “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑立翁，独钓寒江雪。”

      这些诗句都是一幅幅看得到的画面，两幅画面组合在一起，就会产生哲理、情绪，其含义大大地超过了它们本身各自的含义。

          二．剖析讲解

      电影讲求的是画面与画面的承继关系，视觉上的承继性又存在着内在思维上的逻辑性。选择一些承继性和逻辑性都较为容易看出其规律性的电影片断或一组镜头，边欣赏边剖析讲解，以使学生对电影蒙太奇中的“画面处理”、“镜头组接”等有更为具体的了解。在此基础上，再逐步引导学生把这一切与写作中的“用词、造句、组段、成章”等对应起来思考。下面是一个可以让学生领悟“镜头组接”与“文字组织”异曲同工的例子：

      以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

      A．一个人在笑；

      B．一把手枪直指着；

      C．同一的人脸上露出惊惧的样子。

      这三个特写镜头，给观众什么样的印象呢？

      如果用A-B-C次序连接，会使观众感到那个人是个儒夫、胆小鬼。

      现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的次序改变一下，则会得出与

      此相反的结论。

      C．一个人的脸上露出惊惧的样子。

      B．一把手枪直指着；

      A．同一的人在笑；

      这样用C-B-A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他给观众的印象是一个勇敢的人。

      如此这般改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。这就情同“屡战屡败”变作“屡败屡战”一样。

          三．阶段训练

         把有关电影艺术的方法和技巧渗透于写作教学之中，适宜“特写”，不宜“全景”。

      根据写作教学的阶段性要求以及相关的文体特点、命题方式，把移用电影艺术的方法和技巧化整为零，譬如在训练构思时，可以结合电影蒙太奇中“首先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即组合”的方式方法，以提高学生写作时“拟定提纲、构筑框架”的速度和水平。

      对于那些片断式的写作训练，诸如“场面描写”、“肖像描写”、“细节描写”等，更可以随机移用电影艺术中的一些手法来加以指导或评点，积极引导学生朝“文字画面化（可视），画面镜头化（鲜活），镜头组合化（有意）”的方向努力。

      充分利用现有的教材来作整合式的训练，是阶段训练中必须而又可为的，像最新的高中语文试验教材，第一册中就有“写秋天某日傍晚校园的景色，描写中寄寓着自己的情意”，文中不仅“远景   近景   特写”十分突出，而且还大量使用了“空镜头”。还有诸如“根据四个画面写一段话”，“写一次活动中的一个片段”等。到第二册，则提出了“选定一处名胜古迹，先看点有关资料，设计出最佳的游览路线并确定写景的重点。游览的时候最好带上相机，给重点景物拍照，或者搜集景物的图片，然后看着照片或者图片写作，写出该处的景物特征”的要求，“写”与“摄”已融为一体了。第三册课文中的１０４首诗词（包括《读本》），更是无诗无“画面”，有词有“镜头”。

       作者邮箱： szyao@263.net