出处：不详 　　诸宫调是一种有说有唱而以唱为主的文艺样式，因为它用多种宫调的曲子联套演唱，所以称为诸宫调。它在北宋时期已经出现，据王灼的《碧鸡漫志》和吴自牧的《梦梁录》等书记载，知道当时已有创作和表演诸宫调的民间艺人，可惜没有作品流传(注：《碧鸡漫志》卷二：“熙丰元佑间……泽州孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”)。　　董解元的生平事迹无可考。据《录鬼簿》和《辍耕录》的记载，知道他主要活动于金章宗时期(1190—1208)。“解元”是当时对读书人的泛称，不是他的名字(注：明汤显祖评本董西厢，说他名朗。)。他的《西厢记诸宫调》，又被称为《弦索西厢》或《西厢掐弹词》，是今存宋金时期唯一完整而又标志了当时说唱文学水平的作品，也是王实甫《西厢记》以前写崔莺莺与张生爱情故事的最完美的作品。　　唐元稹写《莺莺传》以后，北宋时秦观、毛滂用〈调笑令〉，赵令寺用〈商调·蝶恋花〉鼓子词歌咏过莺莺与张生的故事，但都比较简单，在内容上没有什么发展。《西厢记诸宫调》是在崔张故事经过了民间长期流传的基础上写成的。它根本上改变了原作的主题。以崔张出走和最终团圆代替了张生抛弃莺莺的悲剧结局；纠正了原作认为莺莺是“尤物”和称许张生始乱终弃的行径为“善补过”的封建观点。作品描写了崔莺莺、张生为争取自由结合同封建势力的斗争，并且成功地塑造了两组对立的人物形象，因而深刻地表现了新的主题。　　在《西厢记诸宫调》里，莺莺已不再是受尽委屈而只能寄哀婉于尺牍诗柬的柔弱人物，作者着力表现了她对封建礼教的反抗和对爱情的大胆追求。张生也被改写成有情有义、始终忠实于爱情的正面人物，他和莺莺一起为自由结合而斗争。老夫人一意阻挠莺莺与张生自由结合，是典型的封建势力的代表，作者把她和郑恒等放在同莺莺等相对立的地位加以讽刺和揭露。对于这两组人物，作者表现了明显的爱憎，从而第一次赋予了崔张故事以鲜明的反抗精神，使故事获得了新的生命。更可贵的是作者塑造了红娘和法聪的形象。红娘在《莺莺传》里原不重要，而在《西厢记诸宫调》里这个下层奴婢却成为活跃的人物。她热心为崔张奔走，勇敢机智地向老夫人展开斗争。法聪是个不怕强暴，见义勇为的和尚，他“不会看经，不会礼忏，不清不净，只有天来大胆”。在“白马解围”中他表现得最英勇，在老夫人第二次赖婚后，对张生很同情支持。在这些人物形象上表现了作者的进步倾向，并为此后戏曲小说里这类人物的塑造提供了先例。　　作品展开了张君瑞闹道场、崔张月下联吟等场面，增加了张生害相思、莺莺探病、长亭送别、出奔团圆等许多情节，描写崔张争取美满爱情的过程，不仅丰富了故事内容，也突出了作品反封建的主题。　　《西厢记诸宫调》在艺术上也取得了卓越的成就。首先是结构的宏伟和情节的曲折变化。作者把三千字的《莺莺传》扩大为五万字的说唱文学作品。在用曲词吟唱的同时，间以说白复述情节，使故事脉络分明，情文相生，发挥了说唱文学的特长。在故事紧要关头，又故意盘马弯弓，迟回不发，惯用“忽来红娘”、“蓦地出聪”的转换写法，在山穷水尽之际，别出一段烟波。　　其次，董词最善于叙述，无论景物点染，气氛酝酿和人物事件的进展，都能挥酒自如地运用曲词说白加以表现。而且擅长人物内心的刻划，如莺莺与张生在长亭分别后，作者用〈黄锺宫〉一套九支曲子来刻划莺莺的心绪十分成功。　　第三，作者提炼了民间生动活泼的口语，也吸收了古典诗词里的句法与词汇，写成朴素而流畅的曲词。如写莺莺相思：　　〈黄锺宫·出队子〉滴滴风流，做为娇更柔，见人无语便回眸。料得娘行不自由，眉上新愁压旧愁。天天闷得人来彀，把深恩都变做仇，比及相见待追求，见了依前还又休，是背面相思对面羞。　　再如《长亭送别》：　　〈黄锺宫·尾〉马儿登程，车儿归舍，马儿往西行，坐车儿往东拽，两口儿一步离得远如一步也。　　语言字字本色，可以明显地看出长短句歌词在民间艺人手里是沿着和词家不同的道路发展的。　　《西厢记诸宫调》也存在一些缺点，主要是情节不够集中和有的人物性格不够完整。前者如兵围普救寺一场，用了很多篇幅叙述对阵厮杀，处理有失轻重。后者如张生听说老夫人已把莺莺许了郑恒，他没有据理力争，反而退缩避让地说：“郑公，贤相也，稍蒙见知，吾与其子争一妇人，似涉非礼。”其后还要与莺莺一同自杀。此外，作品中还有部分庸俗色情的描写，也是它的缺陷。但这些并不能掩盖它的卓越成就和它对戏曲、说唱文学所起的深远影响。