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元代杂剧与明清传奇
文/陆精康
元代杂剧和明清传奇是中国戏曲史上两种不同戏曲体裁的名称,它们既有戏曲文学的共性,又有戏曲文学的个性。明代吕天成《曲品》卷上论其区别云:
金元创名杂剧,国初演作传奇。杂剧北音,传奇南调。杂剧折惟四,唱唯一人;传奇折数多,唱必匀派。杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。
吕天成从戏曲音乐的不同、外在体制的长短、内在结构的繁简三个方面昭示元代杂剧和明清传奇的区别,可谓慧眼独具。
元代杂剧全用北曲曲调,故又称北曲杂剧。因其形成于北方,受北方语言的影响,故曲韵只有平、上、去三声,无入声韵。唱词的安排,一折只用一种音调,四折四种,不相重复。曲文平仄通押,讲究音乐的动听和声调的优美。如关汉卿《窦娥冤》第三折曲调用“正宫”,由“端正好”“滚绣球”到“煞尾”等十支曲子组成,押先天韵,一韵到底。
元杂剧的剧本形式,通常为一本四折。有时可加一至二个楔子,或放在第一折之前,用以交待人物和故事的前因,以引出正戏,相当于开场戏;或放在折与折之间,起承上启下作用,相当于过场戏。楔子一般只有一两支曲子。元杂剧一本四折的结构,好处是比较严谨和完整,但要在固定的四折戏中表现一个完整的故事,不免限制了剧情的充分展开。楔子和折构成本,但一本并不专指一部作品。有的作品可以超出一本,如王实甫《西厢记》合五本为一剧。
元代杂剧剧本分为“旦本”和“末本”,这是由每本只能有一个角色主唱决定的,由正旦唱的称旦本,由正末唱的称末本。如关汉卿《窦娥冤》是旦本,四折唱词由正旦窦娥一人主唱;马致远《汉宫秋》是末本,四折唱词由正末汉元帝一人主唱。元杂剧的对话或独白称作“宾白”。徐渭《南词叙录》:“唱为主,白为宾,故曰宾白,以其明白易晓也。”人物的表情动作称作“科”或“介”。唱词、宾白、科介三者交相配合以刻画人物,表现剧情。
明清传奇在南戏的基础上发展而成,较之杂剧,在上列三个方面有了很大变化。其变化,主要表现于音乐格律化、体制规范化和剧情复杂化。
一是南北曲合套的形式普遍运用。在传奇里,南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用,而且合套的形式也多样化了,有一南一北交替使用的,也有南北混用的,即在一套曲子里,可以一半用南曲,一半用北曲,而曲律则更为严格。
一是剧本分出(齣)并加上出目。以《桃花扇》为例,全剧四十出,每出皆有出目。如“却奁”(第七出)、“骂筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韵”(续四十出)等。每出皆有人物下场诗。如“余韵”下场诗:“渔樵同话旧繁华,短梦寥寥记不差;曾恨红笺衔燕子,偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客?烟雨南朝几人家?传得伤心临去语,年年寒食哭天涯。”
一是剧本容量加大,角色体制有了较大发展。如《牡丹亭》五十五出,《长生殿》五十出。明中叶以后,传奇作者演奇事,绘奇人,抒奇情,设奇构,写奇文,用奇语,形成一种文学浪潮。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧,各种体裁的作品应运而生。同时戏剧角色亦有很大发展。明王骥德《曲律·论部色》云:“今之南戏(即传奇),则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人,或十一人,于古小异。”传奇的唱词已不限一人主唱,可二人互唱,也可多人合唱。如《牡丹亭·惊梦》杜丽娘(正旦)唱:“梦回莺啭,乱煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香(贴旦)接唱:“炷尽沉烟,抛残绣线,恁今春关情似去年?”
至明中叶,大批文人染指传奇,令典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。试以下面两首著名的曲子为例:
没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨。(《窦娥冤·正宫·端正好》)
原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!(《牡丹亭·游园·皂罗袍》)
显然,《窦娥冤》的唱词质朴本色,明白如话,《牡丹亭》的唱词藻丽典雅,多用典实(引用谢灵运文、王勃诗语典),表现出完全不同的语言风格。明代传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪相关,它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感,展示其委婉幽邃的内心世界,使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元代杂剧语言的本色当行比较,这不免要以削弱其可演出性为代价,于是许多优秀的剧本便成了一种“案头文学”。孔尚任提出,传奇语言“宁不通俗,不肯伤雅”(《桃花扇·凡例》)。戏剧评论家王思任认为:“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余,当行不足,谨严有余,生动不足。剧中许多曲词,我们在书房里低徊吟咏,真觉情文并茂;而搬到舞台上演唱,不见得入耳就能消化,这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。”(《桃花扇》注释本《前言》)
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