文／陆精康　 

 

　　元代杂剧和明清传奇是中国戏曲史上两种不同戏曲体裁的名称，它们既有戏曲文学的共性，又有戏曲文学的个性。明代吕天成《曲品》卷上论其区别云：

　金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱唯一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。

　吕天成从戏曲音乐的不同、外在体制的长短、内在结构的繁简三个方面昭示元代杂剧和明清传奇的区别，可谓慧眼独具。

　元代杂剧全用北曲曲调，故又称北曲杂剧。因其形成于北方，受北方语言的影响，故曲韵只有平、上、去三声，无入声韵。唱词的安排，一折只用一种音调，四折四种，不相重复。曲文平仄通押，讲究音乐的动听和声调的优美。如关汉卿《窦娥冤》第三折曲调用“正宫”，由“端正好”“滚绣球”到“煞尾”等十支曲子组成，押先天韵，一韵到底。

　元杂剧的剧本形式，通常为一本四折。有时可加一至二个楔子，或放在第一折之前，用以交待人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；或放在折与折之间，起承上启下作用，相当于过场戏。楔子一般只有一两支曲子。元杂剧一本四折的结构，好处是比较严谨和完整，但要在固定的四折戏中表现一个完整的故事，不免限制了剧情的充分展开。楔子和折构成本，但一本并不专指一部作品。有的作品可以超出一本，如王实甫《西厢记》合五本为一剧。

　元代杂剧剧本分为“旦本”和“末本”，这是由每本只能有一个角色主唱决定的，由正旦唱的称旦本，由正末唱的称末本。如关汉卿《窦娥冤》是旦本，四折唱词由正旦窦娥一人主唱；马致远《汉宫秋》是末本，四折唱词由正末汉元帝一人主唱。元杂剧的对话或独白称作“宾白”。徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，以其明白易晓也。”人物的表情动作称作“科”或“介”。唱词、宾白、科介三者交相配合以刻画人物，表现剧情。

　明清传奇在南戏的基础上发展而成，较之杂剧，在上列三个方面有了很大变化。其变化，主要表现于音乐格律化、体制规范化和剧情复杂化。

　一是南北曲合套的形式普遍运用。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用，而且合套的形式也多样化了，有一南一北交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，可以一半用南曲，一半用北曲，而曲律则更为严格。

　一是剧本分出(齣)并加上出目。以《桃花扇》为例，全剧四十出，每出皆有出目。如“却奁”(第七出)、“骂筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韵”(续四十出)等。每出皆有人物下场诗。如“余韵”下场诗：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客?烟雨南朝几人家?传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”

　一是剧本容量加大，角色体制有了较大发展。如《牡丹亭》五十五出，《长生殿》五十出。明中叶以后，传奇作者演奇事，绘奇人，抒奇情，设奇构，写奇文，用奇语，形成一种文学浪潮。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧，各种体裁的作品应运而生。同时戏剧角色亦有很大发展。明王骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏(即传奇)，则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人，或十一人，于古小异。”传奇的唱词已不限一人主唱，可二人互唱，也可多人合唱。如《牡丹亭·惊梦》杜丽娘(正旦)唱：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香(贴旦)接唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年?”

　至明中叶，大批文人染指传奇，令典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。试以下面两首著名的曲子为例：

　没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。(《窦娥冤·正宫·端正好》)

　原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!(《牡丹亭·游园·皂罗袍》)

　显然，《窦娥冤》的唱词质朴本色，明白如话，《牡丹亭》的唱词藻丽典雅，多用典实(引用谢灵运文、王勃诗语典)，表现出完全不同的语言风格。明代传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪相关，它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其委婉幽邃的内心世界，使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元代杂剧语言的本色当行比较，这不免要以削弱其可演出性为代价，于是许多优秀的剧本便成了一种“案头文学”。孔尚任提出，传奇语言“宁不通俗，不肯伤雅”(《桃花扇·凡例》)。戏剧评论家王思任认为：“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。”(《桃花扇》注释本《前言》) 

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