王长福

人教版高中语文必修教材一并收录了《雨巷》和《再别康桥》，与艾青的叙事抒情诗《大堰河——我的保姆》合并为“现代新诗教学单元”。正如教材编者所言，“新诗的‘新’，是相对于古典诗歌而言；‘新’在用白话写诗，摆脱了古典诗词格律的束缚，比较适合表达现代人的思想感情。”中国现当代新诗继承了古典诗词的优良传统，但为了探求适合现代生活的表现形式，诗人们更多的是目光向外，不断接受外来文化影响并努力融化在民族风格中。

的确，在中国现代新诗花园里，戴望舒的《雨巷》和徐志摩的《再别康桥》堪为两朵奇葩，代表了中国现代新诗对民族文化传统的弘古创新和对外来文化元素的兼蓄并收，彰显出中国新诗“和而不同”、秉承民族文化温婉典雅的特色。

本文拟从《雨巷》和《再别康桥》传承中国古典诗词的复沓艺术手法方面，探寻作品在复沓回环中深化诗人复杂深沉而又强烈鲜明的情感。

一、何为复沓

复沓，可谓是词类的“黑户”，它在古、今多部汉语词典中都没有“名分”，但是它真实地“活着”且被大众认同；这确乎是个“官方没地位、民间有市场”的特例。

“复沓”一说，最早出自《庄子•田子方》，而且是以两个单音节词（“单身汉”）的“身份”凑合在一起的：“列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。”意思是说，列御寇（列子）给伯昏无人（虚拟的人名）表演射技，把弓拉得满满的，放一杯水在左肘上（水不晃动），（就把箭）发射出去，（此支）箭射出后又一支箭扣在弦上，刚刚射出箭又一支箭搭上弦。

此后，复沓被认同并演变为艺术表现手法，形式上变得丰富多样，有了多种说法：重章、重言、复辞、复唱等。从广义上说，复沓是重复使用同一韵母、词语、句子或句群的艺术表现方法；其呈现形式很宽泛，常见的有韵脚、叠字、句式复沓、段式复沓（以上为形式复沓即有形式标志的复沓），以及意义复沓（即无形式标志的复沓）等形式。狭义的复沓，是通过更换句子和句子之间的个别词语，构成语言形式相同（近）、句意情感呈现梯度变化的回环往复句式。

复沓是中国诗歌创作中常用的一种艺术表现手法，并且成为一种文化传统。

《诗经》是复沓手法广泛使用的源头和经典，很多诗歌如《国风•周南•芣苢》、《国风•秦风•蒹葭》、《国风•魏风•硕鼠》、《小雅•采薇》等作品大量运用复沓来赞美劳动、表述爱情、揭露剥削、描写戍边。“因为民歌是以口头形式流传着，为了便于流传和记忆，所以复沓在周民歌中被普遍使用着。”（《中国文学史》北大中文系版）

南北朝时的刘勰曾反对诗文中的词句重复使用:“同辞重句，文之疣赘也。”（《文心雕龙•裁》）但其在《练字》篇中又指出，根据表意需要可适当运用重复的词句。他还在《物色》篇中分析了《诗经》《楚辞》善用重章叠词（叠句）等复沓手法的原因:“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘皗皗’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”这段话的大意是：诗人感知欣赏着变化多姿的景物，沉吟于耳闻目见之声色。他们能形神兼备地做出精妙描绘；摹形摹声，也是与他们的心情变化相契合。所以，用“灼灼”“依依”“杲杲”“皗皗”等叠词来状物；用“喈喈”“喓喓”等叠词来摹声。

朱自清在《诗的形式》中指出，“诗（歌）的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子”。他在《抗战与诗》中强调：“复沓是歌谣的生命。歌谣的组织整个儿靠复沓，韵并不是必然的。”

可以说，从《诗经》《楚辞》一直到现当代新诗，复沓手法散发出不朽的艺术魅力，发挥着突出思想、强调感情、暗示思路脉络、加强节奏等作用。纵观现当代新诗对包括复沓手法等传统的秉承，确如诗人公木所言，“新诗不仅因为它时间上属于现代，更因为它反映了中国诗歌现代化的进程……完成了旧传统的打破和新传统的建立，但并非割断，而是推陈出新。” 

二、《雨巷》：复沓，让怅惘更深

白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，其因此赢得了“雨巷诗人”的雅号；本诗约作于政治风云激荡的1927年夏，当时的中国处于白色恐怖之中，诗人因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》就是诗人这种心情的体现，怅惘与希望、幻灭和追求的双重情怀融于其间；这种情怀在当时的知识青年中是有一定的普遍性的。

《雨巷》共七节，突出地运用了复沓手法，不仅呈现出音乐的美感（叶圣陶先生称之为中国新诗的音节开了一个“新纪元”），而且诗人蕴于其中的怅惘情怀在回环反复的旋律中更加浓郁；音乐美（艺术美）与诗意美并具。

《雨巷》中的复沓手法有三种形式：一是首尾“起结复见”的段式复沓，二是贯串“我”与“丁香姑娘”雨巷相遇过程中的词句复沓，三是同韵到底的韵脚复沓。

“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”

……

“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，我希望飘过/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”

《雨巷》的首尾两节仅仅更换了一处动词，即由首节的“逢着”到末节变为“飘过”。动荡的社会现实给诗人带来了“孤独”“彷徨”“迷茫”和“愁怨”，但是诗人的内心还挣扎着“希望”，祈望在了无趣味的生活（亦或在阴暗潮湿的“雨巷”）中“逢着”一位与自己“同病相怜”更相惜的“红颜知己”——“丁香一样结着愁怨的姑娘”。但是，诗人在雨巷中经历了短暂的、带有浪漫情调的、梦幻般的“奇遇”之后，隐隐的希望变成了深深的失望：“逢着”“丁香一样结着愁怨的姑娘”只能如梦幻中“飘过”！从“逢着”到“飘过”，两个动词的变换不仅形象地再现出诗人的心绪变化，而且使诗中渲染的那种因理想破灭而无法挽回的苦闷、哀怨与无奈、怅惘的情感进一步加深了。让基本相同的语段在诗的首尾重复出现，这种“起结复见”的复沓手法既增强了全诗的音乐感，更使全诗在内容上前后照应，丰赡了诗歌抒发的情感内蕴。

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《雨巷》的每一节都有词句的复沓。除了首尾两节的“悠长、悠长”，在第2-6节中，诗人用一组镜头（动态的画面），通过大量的词句复沓描绘了“我”与丁香姑娘的“雨巷奇遇”：第2-3节写丁香姑娘现身雨巷（出现），三个“丁香一样的”和两个“哀怨”写其容颜，两个“像我一样”写其神态；第4节写丁香姑娘走近（相遇），两个“走近”和两个“像梦一般的”构成对眼神“凄婉迷茫”的特写；第5节写与丁香姑娘擦肩而过的相离（分离），两个“飘过”突出相遇相会之短促，两个“远了”突出“我”目送之依依不舍；第6节写丁香姑娘远去（消失），“消了她的颜色，散了她的芬芳”“太息般的眼光，丁香般的惆怅”形成意义复沓，突出了雨巷中“逢着”丁香姑娘就是一场短暂的“梦”，更大的失落、更深的悲哀占据了诗人的内心。可以说，诗中大量的词句复沓，在凸显《雨巷》强烈的音乐性的同时，更为细腻地刻画出诗人的一段心路历程：巨大的现实失落感迫使诗人不得不把“逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”这个真切的盼望降级为“虚幻的梦境”——“飘过/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”。

此外，《雨巷》用韵统一，全诗七节，韵脚相同（通篇押ang韵），每节六行押韵两到三次；且“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”等词还在韵脚中多次出现。这种同韵复沓，增加了诗歌的凝整性和音韵美，强化了诗歌回环往复的诗意美。读者吟诵《雨巷》，自然入乎其内，犹如深情吟哦一曲轻柔舒缓的咏叹调，倾诉着内心的寂寞、怅惘……

戴望舒深受法国象征诗派的影响，《雨巷》堪为他运用象征主义手法来创作汉语白话新诗的成功范例。其运用的象征主义诗歌创作方法，虽属于“舶来品”，但诗中的象征性意象如“丁香、雨巷、油纸伞”等，却是地地道道的“中国货”或“中国制造”（亦为“中国江南制造”）。这些象征性意象与彳亍其中的独行者（“我”）、幻想的“丁香姑娘”共同构成了一种象征性意境，含蓄地表达了身处动荡时代的知识分子既迷惘感伤又有追求期待的复杂深沉的情怀。

三、《再别康桥》：复沓，让离愁更浓

一首《再别康桥》再次将康桥与徐志摩紧密联系在一起，编织出徐志摩诗文中独有的“康桥情结”。1920-1922年，在伦敦康桥的两年多留学生活中，徐志摩形成了自己独特的人生观；这一点确如其自述：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”1922年8月，徐志摩在《康桥再会罢》中写道：“任地中海疾风东指/我亦必纡道西回/瞻望颜色……我今去了/记好明春新杨梅/上市时节/盼我含笑归来/再见吧，我爱的康桥！”六年后，诗人重访康桥，写下了脍炙人口的《再别康桥》。

而在此前的六年里，诗人的生活经历和情感世界是追求与阻遏、浪漫与非议并存。当我们轻吟曼诵《再别康桥》时，融于字里行间的淡淡哀愁总能扑面而来；虽是故地重游，诗人已不能“含笑归来”，因为物是人非，因为乍逢即别，惆怅之情和离别之愁袭上心头。

唐代诗僧皎然说：“诗人之思，取境偏高，则一首举体便高。”（《诗式》）徐志摩重访康桥，其所见所想，无不关涉自己曾经的情感经历和当下的生活感触，色彩丰富、形貌各异的意象信手拈来，汇于笔端，为自己重访母校时的复杂情感搭建出一个存放乐和愁的时空。作为新月派的代表诗人，徐志摩的《再别康桥》将中国古典诗歌的禀性与英伦作家的浪漫主义创作方法有机融合，在感情的宣泄、意象的选择、意境的营造、节奏的追求和形式的探索诸方面，都体现出特殊的美学价值，成为诗歌“三美”（音乐美、建筑美、绘画美）的经典之作。

《再别康桥》的音乐美主要表现在对中国古典诗词复沓手法的传承与创新上。

一是首尾两节的段式复沓。《再别康桥》的首节和末节在语意上同中有异，在节奏上完全相同，形成复沓回环的圆形结构。

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

……

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

首尾两节相呼应，复沓中有变化。从“轻轻的”到“悄悄的”，传递出的不止是诗人重访时不愿惊扰景仰的母校，不愿打破母校的静谧与和谐，只求默默地与之作依依惜别；而且在复沓往复中突出诗人再别母校时的失落与孤寂，岁月流逝，物是人非，曾经的快乐只属于过去的记忆。热爱与惜别、忧伤与孤寂，在“轻轻”与“悄悄”中涌动。从“招手/作别西天的云彩”到“挥一挥衣袖/不带走一片云彩”，这种复沓已不是简单的民歌体复沓，它传达出了更深的情感意义——“不带走一片云彩”是诗人在“寻梦”后的释然、淡然和超脱，是对母校的赤子情怀：让母校一切的美好都留在母校，哪怕是“一片云彩”，让自己带着对母校的挚爱离开，宁愿孤独寂寞地“悄悄”别离。这种赤子情怀使诗人再别康桥的情景凝成一个极富动感的衣袖飘飘、挥手惜别的画面，更见诗人潇洒飘逸的气度和难舍难分的离情，折射出诗人独特的行为美。首尾两节形成照应，在复沓回环中强化诗人“再别”的离愁，也使全诗呈现出美丽的圆形抒情结构。

二是韵脚、诗行变化中有统一。《再别康桥》全诗七节，用韵和句式与《雨巷》不同，每节四行隔行押韵，且有多个韵脚；每节第一、三行稍短（六字居多），第二、四行稍长（多为八字），诗行有规律地长短错落，全诗呈现出形式的严整性。可以说，《再别康桥》的用韵和诗行排列不拘一格而又法度严谨，七节诗排列有致，韵律在其中徐徐流淌，形成优美的节奏如涟漪荡漾，与诗中意象的转换、情感的起伏契合，给予阅读者独特的审美感受。

三是散布在诗行中的叠音词和词语复沓。诗的第1、3、6、7节中，虽只有“轻轻”、“油油”“悄悄”三个叠音词，但是起到了很好的摹声、绘景、状貌、传情、渲染氛围等作用。全诗除首尾两节分别以“轻轻的”“悄悄的”呈现词语复沓外，还有第5、6节中“星辉”“放歌”“沉默”等词语复沓：

“寻梦？撑一支长篙，

向青草更处漫溯，

满载一船星辉

在星辉斑斓里放歌

但我不能放歌

悄悄是别离的笙箫

夏虫也为我沉默

沉默是今晚的康桥

诗人重访康桥是痛并快乐的，痛感来自现实，快乐则是美好的记忆。诗人在第2-5节中回忆了康桥迷人的风光和生活其中获得的快乐；这种使他梦绕魂牵的快乐就是源于当年的康桥“寻梦”：追求着“爱”、“自由”与“美”，以及人与自然的“和谐”。当年的诗人犹如隐士找到了精神家园，当收获了斑斓的“星辉”，驾舟而返，心情愉悦至极，不由得快乐“放歌”。但是，重访故地，风光依旧却已物是人非，短暂的重访化为“再别”，深深的失落和梦碎的苦痛袭上心头，“我”已无法“放歌”，笙箫、夏虫，乃至康桥也因“再别”而“沉默”，真是“物我相谐”。

第5、6两节从过去回归现实，在“星辉”“放歌”“沉默”的复沓中再现出诗人情感由“乐”而“愁”。诗人之所以“沉默”无声，“悄悄”离去，正是因为化不开的离愁！

王长福，男，安徽省寿县安丰高级中学语文高级教师，特级教师；有多篇教学论文在《中国教师》、《语文学习》、《学语文》等刊物发表。

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王长福