一九三六年，文坛上出现了一本《汉园集》，三个北京大学生的诗合集，震惊了一代诗的爱好者，而且在现代文学史上留下了一个“汉园三诗人”的荣名。当时我还是初中三年级的学生，却有幸见到这个硬布面烫银字的厚厚的小本子，捧读之下，虽不完全懂得诗的含义、意象、象征，甚至对他们的风格也非常陌生；但还是觉得他们的诗，尤其是何其芳的光彩照人。这集子仅仅是

三个诗人的合集呢？还是一个诗流派的选集？这是个问题。因为三个人的风格虽比较接近，可并不完全一致，仍然有一定距离。何其芳的桃李似的艳，卞之琳的精心覃思的别致，都有些近似成熟的晚唐之风，新诗发展了二十年，也该有些成熟的果子了。只有李广田，朴实的北方大地之子，诗抒写得有时如卞之琳样跳跃，有时却自然乎朴，如他后来的一系列散文那么舒展。而卞之琳在三人中不算最年长，写诗也不是最早，一九三○年才开始，可三一年陈梦家编的《新月诗选》中就有他的诗，他该是“新月”与“汉园”之间的桥梁。何其芳早年也受过“新月”的影响，可他一出现，那种光艳就叫新月相对黯然了。卞之琳也一样大大超越了新月的诗艺水平，虽说双方在纯诗艺的追求上还是前后一贯的。李广田后来很少，甚至不写诗，专写散文了。而何其芳在降低他的诗浓度后，舒展出了他的政治诗——矜持而又阔大的《夜歌》与一些“白天的歌”；那成就还是辉煌的，因为自有露珠似的清新与革命浪漫主义的虔诚的激情。可他以后就卷入极左思潮中不能自拔，在执笔批判胡风的文艺思想时，也就扼杀了自己灵魂中“诗”的灵思。卞之琳则局限自己的诗于狭小的格局，照他自己的说法，是“倾向于克制”，“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”①把自己的诗自贬为雕虫小技；可他有他的开展，那是在构思上，他使诗的跳荡速度与意象距离大大加快、加大，就如那一首著名的《断章》，只有那么四行：

　　你站在桥上看风景，

　　看风景人在楼上看你。

　　明月装饰了你的窗子，

　　你装饰了别人的梦。

　　　(一九三四年十月作)

　　诗意的跳跃与灵巧也就够味了，该是他以轻快的巧思构成的一首情诗，似不带感情，却透露出深情。那一系列写北京风物的诗，如《春城》虽比不上老舍的小说与剧作那么“北京味”，诗味也不见得淳厚，可意象东跳西跃也尽了跳荡之能事。而我更喜欢的是《距离的组织》与《尺八》这样的诗，有一种时与地的远距离的反复跳荡，一种苍凉的历史阔度与透视；后者的文字，更凝合一些古典传统语言、节奏、色彩于现代语言之中，给了我们一种类似盛唐的阔大气象。新月派诗人如徐志摩，是卞之琳的大学老师与诗的知音，曾尝试过拿北京的大白话与家乡硖石的土语写诗，几乎完全没有诗的意味与淳厚的意境。卞之琳的“北京诗”与写江南小镇的诗如《古镇的梦》比徐志摩的好多了，意识的流动有似蛛网飘飞；可我认为语言还没有充分诗化，而过分给冲淡了。他的诗可以说是幽深、精巧极了。辛笛与他是密友，显然受过他的不少影响；可辛笛的诗句经过感情的“热处理”，就诗味盎然。而他呢，情感却过于约束、克制而显得冷淡，几如他自己说的“冷血动物”。智慧的理性没有通过诗化，抒情化，我觉得很难成为好诗；可《距离的组织》与《尺八》却不一样，与何其芳的诗句一样闪耀着熠熠的光采。前者在冷静里饱含着一种兴亡之感与时间变幻的情思：

　　想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》，

　　忽有罗马灭亡星出现在报上。……

　　这儿的“罗马”不就暗示着当时我们这个老大国么？这诗写于亡国危机日益迫近的一九三五年，当时的局势叫身处古都危城的诗人不免起了深深的兴亡之感。而罗马帝国倾覆时因爆炸而突现的灿烂星辰的光芒，直到一千五百年后才传到地球上，这时间的纵的距离可多么久远！这颗灭亡的星辰也显然传导出一种宇宙时空的久远与阔大的变幻感觉，一种深沉的感慨。可接下去却是眼前的现实：“报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。”历史的久远涉想垂直落到了眼前的情景，苍茫的暮色中。之后，诗人又进入了梦境，恍惚中不知道到了哪儿，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛听到有人在敲门，在“一千重门外”，又多么遥远，多么恍惚！觉得好累，怕自己远行的幻想的盆舟遇到了戏弄而倾侧；可悬想中的友人终于来了，带来了门外的雪意与五点钟的现实时刻。这一首诗不过十行，可诗人的纵横驰骋的意识跳动得多么频繁，这正是诗人说的“小说化”，“戏剧性”处理。他真是在编织一个幻想的蛛网！

　　《尺八》给我的印象更深，对我个人的诗作也有过如何其芳那样的影响。我记得发表后曾引起了一些猜测，诗人为此写了一篇“题记”似的文章，发表于他与戴望舒们合编的《新诗》上，对这首诗加以解释。那是篇散文，写得十分抒情，给我的印象极深，却不见收入什么集子，我觉得十分惋惜。我知道诗人曾去日本的古都京都住过，这诗里就洋溢着一种思古的幽情，诗意浓郁，大异于诗人大部分诗中的那种冷漠。

　　象候鸟衔来了异方的种子，

　　三桅船载来了一枝尺八，

　　从夕阳里，从海西头。

　　我记得苏曼殊有一首古诗里也曾抒写到“春雨楼头尺八箫”，那是唐人创制的一种箫管，长尺八。唐代有许多日本人来帝都长安求学，这“海西头”该就指的是唐代的中国。可现在，诗人这“海西客”，却乘日本的海船“长安丸”来到日本的古都，夜半听着楼下有醉汉吹起尺八，就不禁想到古代那个“孤馆寄居的番客”听雁声“得了乡愁”，却“得了慰藉于邻家的尺八”，第二天就去当时繁华的长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”。这儿，诗人又在括弧里回到了眼前的现实，觉得“霓虹灯的万花间／还系着一缕缕凄凉的古香”，拿现代的霓虹灯与凄凉古都的古色古香作了时间上的今昔对比，而又统一于诗的联想。之后又回到对古昔的幻想，以三个重叠的“归去也”抒写了古代那个日本“番客”的怀乡与带了尺八归乡，叫“尺八成了三岛的花草”，因为我们这古国早已没有了。又一个括弧，重又抒写了现代这日本古都的霓虹灯间还飘着一缕缕凄凉的古意。最后又是三个“归去也”，这回是诗人自己，一个“海西人”在怀乡，有了深深的归思，他想带回这一枝尺八，那久久失去的悲哀的乐音吗？诗人象是在诘问自己！

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　　这二十行诗里显然有着一种我国古典词的色调与重叠反复的节奏；而诗人的诗思忽古忽今，忽幻想忽现实，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飘飞，沉静而又多变幻，意识在迅速飘行，忽飘忽，忽又凝定；而情调则一贯是东方式的哀愁，据诗人自己的注，这是对我们这古国“式微的哀愁”。

　　就诗品而论，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与三十年代的成熟期之间的桥梁，具体地说，即新月派与“汉园”一代之间的桥梁。到抗战开始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安与晋冀一带前线，开始了《慰问信集》的写作。这一集也许多少受了奥登在中国写的《战时十四行》的影响，以最通俗、明白的语言抒写战时的各类人物与生活，可没有达到《夜歌》那样动人的抒情水平。五十年代初，我记得他也曾象T·S·艾略特那样着意试写过一个《天安门四重奏》，更早也开始写过一个长篇小说，在《文艺复兴》上，我曾读到了一部分。这些也许会成为现代高水平的精品，可一开始就受到了冷漠与“批判”，那时只容许他再写些淡淡如水的有政治意义的诗，这就如何其芳一样结束了他真正的创造性的诗创作，而开始了一个莎士比亚学者的研究与翻译生活。

　　先得谈谈他颇有影响的诗与散文的译品。

　　我觉得诗与抒情散文的翻译应该由真正的诗人，优秀的文学语言大师如巴金、何其芳们来担任，非诗人的译品往往会显得干涩而缺乏诗意，也就无法传神。而在诗人译诗中我最喜爱梁宗岱、戴望舒与卞之琳三位的。因为他们既传达出了原作的风格、神韵，而又有自己的翻译风格。郭沫若曾用近于骚体的文句来译《浮士德》的一些诗句，可我觉得有些显得矫饰与浮夸，不太成熟。梁宗岱的《水仙辞》，梵乐希的长诗，我很早见过中华版的线装本，也有一些文言词语，却神采奕奕。自然，梁先生在法国时与梵乐希(现译瓦雷里)有过亲密交往，对他的诗人气质与诗品风格有较深的体会、理解。看他的译诗，如梵乐希二十岁写的《水仙辞》中有那么一句：

　　无边的静倾听着我，我向希望倾听。

　　就非常凝炼明净，而到晚年写的《水仙的断片》，一开头就有独成一诗节的一问：

　　你终于闪耀了么，我旅途的终点！

　　(《水仙的断片》)

　　更觉得奇兀可喜，有一种风格的光耀；而戴望舒，比他更舒畅，更接近口语，他译的果尔蒙《西茉纳集》非常散文化，却柔美面和谐，如《死叶》开头一节：

　　西茉纳，到林中去吧，树叶已飘落了，

　　它们铺着苍苔、石头和小径。

　　西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？

　　它们有如此柔美的颜色，如此沉着的调子。

　　它们在地上是如此脆弱的残片！

　　西茉纳，你爱死叶上的步履声吗？……

　　而卞之琳，他的《西窗集》出版于一九三六年，题记却写于三四年，估计他的译诗是与他的诗创作同步进行的。他也有一首《死叶》：

　　西摩妮，到林中去吧，树叶掉了，

　　把石头，把青苔，把小径都罩了。

　　西摩妮，你可爱听死叶上的步声？

　　它们底颜色多柔，色调多庄严，

　　它们在地上是多脆弱的残片！

　　西摩妮，你可爱听死叶上的步声？

　　两者相比较，可以说是各有千秋，可卞之琳是进一步口语化了，语调也干脆一些。

　　卞之琳也与梁宗岱一样译了里尔克的一首长散文诗《军旗手的爱与死》，也该是各有千秋的，可他们三个的译品是一个比一个接近口语；他们都不是单纯的“媒婆”，在译诗中有原作的神采，也有译者自己的风格。诗行中有着飘逸的风致、凝炼的语言与一种干脆劲儿，自然，时间是残酷无情的，有些译品与创作一样，在一段时间里能放出炫目的光芒，过了一段较长的时间，也会蒙上一片尘沙，就显得不够光艳了。梁宗岱年最长，现在文字就似乎陈旧了一点；戴望舒文采柔曼，就好一些；而卞之琳最口语化，时间的陈迹更少一些，脆劲儿更多。他们也都有一种诗的矜持，不完全取土俗大白话写诗、译诗，而各有自己的诗的语言，把诗意的书面语与口语凝合在一起，在口语中呈现出诗的光采。如波特莱尔的名句，《音乐》的开头一行，戴望舒这么译 ：

　　音乐时常飘我去，如在大海中！

　　卞之琳则译作：

　　音乐有时候漂我去，象一片大洋！

　　我两次在自己的诗之前，却这么引用过：

　　音乐飘我去，

　　如一片海洋！

　　去了一个副词：“时常”或“有时候”，自然不太忠实于原作，却觉得更加舒坦自如而传神；译诗，我觉得可以有这种再创作的卷舒自如之笔。

　　卞之琳的散文译品似比诗更加沉静、率意，更见神采，几本A·纪德的译品：《浪子回家集》与《窄门》还有《阿左林小集》都是杰作，尤其是前者中的六篇散文与戏剧小品，实质上都是诗，如第一篇《纳蕤思解说》，副标题是《象征论》，应该是一篇蒙田式的小论文，它一开始也就是一段抽象的解说：“书本也许是非必要的东西；一点神话本来就够了；……深思的祭司们，俯临意象的深处，慢慢的参透象形字的奥义，于是大家要解释了；书本阐扬了神话；……。”可后面就以故事的抒写融入诗的“奥义”：

　　纳蕤思的神话是如此：纳蕤思是十足的美，——也就因此他是纯洁的；他鄙弃山林川泽的女神们——因为他恋慕自己。没有一丝风搅动泉水，他在那里，宁静的，低着头成天凝对自己的影子……

　　多么平静，多么自然，透出了散文中深沉的诗意，有一种古典的简约、平朴与纯洁，透明得象一朵时间之花。诗人在引导我们俯临于宇宙的流动不居的水面，如浮吉尔引导着诗人但丁。我认为这是诗人卞之琳的再创作，新的哲理性的光辉创作，很难有人能超越的，包括晚年的诗人自己。

　　果然，诗人以后就更是个学者了，我认为，他的四个莎士比亚悲剧译本与他关于莎士比亚四大悲剧的长篇论文是重大的贡献，那么精深、渊博，那也是后人很难企及的。我希望能把他的《莎士比亚悲剧论》印出，再译出英国新黑格尔派学者布莱德雷的名作《莎士比亚悲剧论》，相互媲美(我不知道诗人在牛津时有没有赶上布莱德雷在世)。但就译文而论，却没有了年轻时代那种青春气息与神来之笔的创作风格，凝炼有余而生机盎然的诗意不足，诗人的文字风格苍老了。显然，诗人的创造性的创作年代过去了！

　　呵，这也是一代诗人的命运悲剧，诗人的年代不能不转化成为学者年代的悲剧！

　　(《雕虫纪历》，卞之琳著，人民文学出版社一九七九年九月第一版，0.97元)

　　①《雕虫纪历》(香港三联一九八二年版)自序。