1. 文学作品的阅读

1. 1. 多角度的理解与文学美的品鉴

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浓密的绿萌底下，放了一张藤榻，一个衣衫不履的文人，倚在榻上，微声的咿晤着一部诗集，那也许是《李太白集》，那也许是《王右承集》，看得被沉浸在诗的美境中了，头上的太阳的小金光，从小叶片的间隙中向下陕眼窥望着，微风轻便的由他身旁呼的一声溜了过去，他都不觉得。他受感动，他受感动得自然而然的生了一种说不出的灵感，一种至高无上的灵感，他在心底轻轻叹了一口气道：“真好呀，太白这首诗！”于是他反复的讽吟着。如此的可算是在研究李太白或王右丞么?不，那是鉴赏，不是研究。

腻腻的美馔，甜甜的美酒，品亮的灯光，喧哗的谈声，那几位朋友，对于文艺特别有兴趣的朋友，在谈着，在辩论着。直到了洒阑灯灭，有几个已经是被阿尔科尔醉得连舌根都木强了，却还捧着茉莉花茶，一口一口的喝，强勉的打叠起精神，絮絮的诉说着。

“谁曾得到过老杜的神髓过?他是千古一人而已。”一个说。

“杜诗还有规矩绳墨可见，太白的诗，才是天马行空，无人能及得到他。所以倡言学杜者多，说自己学太白的却没有一个，”邻座的说。

这样的，可以说是在研究文学么? 不，那不过鉴赏而已，不是研究。

斗室孤灯，一个学者危坐在他的书桌上，手里执的是一管朱笔，细细的在一本摊于桌上的书上加注。时时的诵着，复诵着，时时的仰起头来呆望着天花板，或由窗中望着室外，蔚蓝的夜天，镶满了熠熠的星。虫声在阶下唧唧的鸣着，月华由东方升起，庭中满是花影树影。那美的夜景，也不能把这个学者由他斗室内诱惑出去。他低吟道：“寒随穷律变，春逐鸟声开”，随即用朱笔在书上批道“妙语在一‘开’字”，又在“开”字旁圈了两个朱圈。再看下去，是一首咏蝉的绝句，他在“居高声自远，非是藉秋风”二句旁，密密的圈了十个圈，又在诗后注遭：“于清物当说得如此。”

这不可以算是研究么?不，这也不过是鉴赏而已，不是研究。（郑振铎：《鉴赏与研究》）

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了解和欣赏是互相补充的。未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的工夫。但是只了解而不能欣赏，则只是做到史学的工夫，却没有走进文艺的领域。一般富于考据辩的学者通常都不免犯两种错误。第一种错误就是穿凿附会。他们以为作者一字一画都确来历，于是拉史实来附会它。他们不知道艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必完全受史实的支配。《红楼梦》一部书有多少“考证”和“索隐”?它的主人究竟是纳兰成德，是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己?“红学”家大半都忘记艺术生于创造的想像，不必实有其事。考据家的第二种错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来之后，便以为能事已尽而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后，使袖手旁观，不肯染指。就我个人说呢，我是一个饕餮汉，对于这般考据家的苦心孤脂虽是十二分的敬佩和感激，我自己却不肯学他们那样“斯文”，我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼，领略领略它的滋味。

……

一般讨论读书方法的书籍往往劝读者持“批评的态度”。这所谓“批评”究竟取哪一个意义呢?它大半是指“判断是非”。所谓持“批评的态度”去读书，就是说不要“尽信书”，要自己去分判书中何者为真，何者为伪，何者为美，何者为丑。这其实就是“法官”式的批评。这种“批评的态度”和“欣赏的态度”(就是美感的态度)是相反的。批评的态度是冷静的，不杂情感的，其实就是我们在开头时所说的“科学的态度”；欣赏的态度则注重我的情

……

总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。从前老先生们太看重考据和批评的工夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的工夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。（选自朱光潜著《谈美——给青年的第十三封信》）

1. 2 . 释义与“辩味”

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这一回不说“言外”而说“言内”。这就是语言文字本身所有的意义和情味。鉴赏文艺的人如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如宝山空手回，结果将一无所得。

审慎的作家写作，往往斟酌有斟酌，修改有修改，一句一字都不肯随便.无非要找到一些语言文字、意义和情味同他的旨趣恰相符合，使他的真能表达他的旨趣。我们固然不能说 所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的知趣的最贴合的符号。

作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到知趣。读者若不恩能够透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？所以，文艺鉴赏还得从透彻地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。

陶渊明“好读书不求甚解”，从来传为美谈，因而很有效法他的。我还知道有一些少年看书，遇见不很了了的地方就一眼带过；他们自以为有一宗可靠的经验，只要多遇见几回，不很了了的自然就会了了。其实陶渊明的“好读书不求甚解”究竟是不是胡乱阅读的意思，原来就有问题。至于把不很了了的地方一眼带过，如果成了习惯，将永远不能够从阅读得到多大益处。囫囵吞东西，哪能辩出真滋味来？文艺作品跟寻常读物不同，是非辩出真滋味爱不可的。读者必须把捉住语言文字的意义和情味，才有辩出真滋味来——也就是接近作者的旨趣的希望。

要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。这是不错的。但是现在许多少年仿佛有这样一种见解：翻查字典辞典只是国文课预习的事情，其他功课就用不到，自动地阅读文艺作品当然更无需那样了。这种见解不免错误。产生这个错误不是没有原由的。其一，除了国文老师以外，所有辅导少年的人都不曾督促少年去利用字典辞典。其二，现在还没有一种适用少年用的比较完善的字典和辞典。虽然有这些原由，但是从原则上说，无论什么人都该把字典辞典作为终身伴侣，以便随时解决语言文字的疑难。字典辞典即使还不完善，能利用总比不利用好。

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不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。例如“踌躇”，解作“犹豫”，就是比照的办法；；“情操”，解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。完全不了解什么叫做“踌躇”、什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。但是在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。

不了解一个字一个辞的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力。换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做“语感”。

夏丐尊先生在一篇文章中讲到语感。有下面的一节说：

在语感锐敏的人的心里，“赤”不但解作红色，“夜”不但解作昼的反面吧。“田园”不但解作种菜的地方，“春雨”不但解作春天的雨吧。见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文学也在此。

夏先生这篇文章提及的那些例子，如果单靠翻查字典，就得不到什么深切的语感。惟有从生活方面去体验，把生活所得的一点一点积聚起来，积聚得越多，了解就深切。直到自己的语感和作者不相上下，那时候去鉴赏作品，才真能够接近作者的旨趣了。（叶圣陶：文艺欣赏作品的鉴赏）

1.3. “我情注物”与“物移我情”

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文字是一道桥梁。这边的桥墩站着读者，那边的桥墩站着作者。通过了这一道桥梁，读者才和作者会面。不但会面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合。

……

如果不识文字，那自然不必说了。即使识了文字，如果仅能按照字面即使，也接触不到作者的所见所感。王维的一首诗中有这样两句：

大漠孤烟直，

长河落日圆。

大家认为佳句。如果单就字面解释，大漠上一缕孤烟是笔直的，长河背后一轮落日是圆圆的，这有什么意思呢？或者再提出疑问：大漠上也许有几处地方聚集着人，难道不会有几缕的炊烟吗？假使起了风，烟不就曲折了吗？落日固然是圆的，难道朝阳就不圆了吗？这样地提问，似乎是在研究，在考察，可是也领会不到这两句诗的意思。要领会这两句诗，得睁开眼睛来看。看到的只是十个文字呀。不错，我该说的清楚一点：在想象中睁开眼睛来，看这十个文字所构成的一幅图画。这幅图画简单的很，景物只选了四样，大漠，长河，孤烟，落日，传出北方旷远荒凉的印象。给“孤烟”加上个“直”字，见得没有一丝风，当然也没有风声，于是更来了个静寂的印象。给“落日”加上个“圆”字，并不是说惟有“落日”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见得“圆”。圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这有是多么静寂的境界啊！一个“直”，一个“圆”，在图画方面说起来，都是简单的线条，和那旷远荒凉的大漠，长河，孤烟，落日正相配合，构成通体的一致。

象这样驱谴着想象来看，这一幅图画就显现在眼前了，同时也就接触了作者的意境。读者也许是到过北方的，本来觉得北方的景物旷远、荒凉、静寂，使人怅然凝望。现在读到这两句，领会着作者的意境，宛如听一个朋友说着自己也正要说的话，这是一种愉快。读者也许不曾到过北方，不知道北方的景物是怎样的。现在读到这两句，领会着作者的意境，想象中的眼界就因而扩大了，并且想想这意境多美，这也是一种愉快。假如死盯着文字而不能从文字看出一幅图画来，就感受不到这种愉快了。（叶圣陶：《文艺作品的欣赏》）

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一切于人民有益而且使人觉得有趣的艺术，它的创造者力图再现生活时，也不漠视欣赏者“再刨造”的要求和作用。欣赏者之于艺术的“再创造”，当然和演员之于剧本的再创造不同。他不必象演员那样，把在头脑里构成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式加以表现。无论如何，欣赏者的脑力活动不可能左右实际上不以人的意志为转移的客观存在。可是，欣赏活动，作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的“补充”以至“改造”。这种精神活动不是一成不变的，更不是毫无限制的，但它是可能的和必要的。宋朝有名的山水画家郭熙，讲究山水画动人的效果，要求画中的山水使人觉得它是可行的，可望的，可游的可居的。这不只是为了形象真实，让人们相信画里的山水可望、可游，可居，而且，更要紧的也要求山水画具备强烈的魅力，好比好戏把观众引进戏里那样，把看画的人吸引到作品所构成的境界之中，使他成为无形地在作品中活动的人物。艺术欣赏不简单。看不见林中的庙宇，看得见溪边的和尚；看不见路边的酒店，看得见林梢的酒旌；看不见赶路的行人，看得见待渡的小船；这些似乎不完整的景象，是很诱人的。依靠某些瞬间现象和自然的一角的描写，使欣赏者联想到没有直接出现在画面上的东西，甚至觉得自己可以进入画里的境界，加强人们和实际生活的联系。这种对我们说来是有趣也有益的欣赏活动，习惯的说法叫做“卧游”，也叫做“神游”。假若片面地把素材作为判断艺术技巧的标准，否认欣赏者的精神作用，这些现象就无法解释。人们爱说好的山水画有咫尺千里之势，离开了欣赏者，咫尺的山水画，那里来的千里之势的效果呢? （王朝闻：《欣赏，“再创造”》）

理论资源三：

三、感情移入：我们鉴赏艺术品时，先由感觉，次生感情，已如上述。感情起在我们的心中，但我们似乎觉得这感情是形象所有的。例如见了盛开的玫瑰花，而起愉快的感情，似乎觉得玫瑰花是具有这愉快的感情的。又如听了活泼的进行曲，而起爽快的感情，似乎觉得进行曲是具有这爽快的感情的。这就是 把我们的感情移入于玫瑰花与进行曲中。这叫做“感情移入”（Einfiilung）。德国美学大家李普斯(Theodor Lipps)的美学，就是以这感情移入说为基础的。吾人鉴赏艺术品时，似觉艺术的题材与内容具有感情；其实无非是吾人自己的感情移入于艺术品中。例如描写悲哀的人物，起悲哀之情的，是看画的人，并非画本人。这就是把我们的感情移入画中。感情移入，艺术品即有生命。例如笛中吹一支乐曲，听笛的人把悲哀的感情移入笛中，就听见笛音如泣如诉，宛如有生命的人。我们的感情移入于艺术中，变成了艺术的感情，二者相融合，而发出艺术鉴赏的最高调。观剧便是最好的例子：观剧的时候，观者的感情移入于演者的体中。演者的感情就是观者的感情。观者的感情就是演者的感情。观者与演者融合为一体。（丰子恺：《艺术的鉴赏》）

1.4. 修辞中的通感与接受中的联觉

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各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。亚理斯多德的心理学著作里已说：声音又尖锐（sharp）和钝重（heavy）之分，那比拟着触觉而来（used by analogy from the sense of touch），因为听、触两觉有类似处。我们的《礼记•乐记》有一节美妙的文章，把听觉和触觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《毛诗正义》对这节的竹之作了扼要的说明：“声音感动与人，令人心想其形状如此。”《诗•关雎•序》：“声成文，谓之音。”孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰，‘曲而有直体’。”杜预注：“论其声。”这些都真是“以耳为目了”。马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：“尔乃听声类型，状似流水，又像飞鸿。泛滥浮漠，浩浩洋洋；长辔远引，旋复回皇。”“泛滥”云云什说“流水”之“状”，“长辔”云云什说“飞鸿”之“象”；《文选》卷一八李善注：“辔，视也。”马融自己点明以听通视。《文心雕龙•比兴》历举“以声比心”、“以响比辨”、“以容比物”等等，还像《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了途径。（钱钟书：《通感》，见钱钟书《七缀集》）

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1.5. 艺术的高下与趣味的雅俗

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同是一种客观自然，客观人生，但因为欣赏的人的理解程度的不同，学养见解以及他的人生态度的不同，因此，这自然，这人生也就可以显出不同的观照来。固然，他有时以我观物，而以我观物，就自然的着上这个我的主观的色彩，即使有时他竟以物观物，但这以物观物，也得通过以物观物者主观的境界，于是也就不得不受以物观物者的主观心理的一些限制。我们如果打这样一个比方，说以我观物，是主观通过客观的反映，和“写意画”有些相象，以物观物，是客观自然的再现，写实画或是照相摄影有些近似。那末，这由主观通过客观的反映的写意画，固然有作者所写的意的糅和，而客观自然的再现的写实画，却也不能不受这写实者，甚至这摄影者的角度视野的限制。所以，我们也可以说，所有的艺术作品或是文艺作品，都是作者对于自然，对于人生，通过了他的学养见解和人生态度的表现。“文体如人”，文章的风格，就是作者个人的风格，在这种地方，是很可以得到说明的。从这里推论客观的实在，是客观存在的，只因为作者个人的学养见解与人生态度的不同，——他对于自然人生的理解与欣赏的程度的不同，因而在他笔下所显现出来的客观的实在，也就有了不同。而这种不同，却是由作者的学养见解与人生态度决定的，是作者的理解并且欣赏自然与人生的表白。因此，作者的学养见解有高下，作者的人生态度有不同，这自然与人生在他心里在他笔下所反映所描绘出来的境界，也就有高下的不同了。（许杰：《冬至集文》）

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单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。 （朱自清：《论雅俗共赏》）

2.诗文的阅读与鉴赏

2.1. 诗语与诗味

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人类是在与大自然的交往与搏斗中发明语言的。在语言未曾诞生之前，人类社会一直处于自然的、无序的蛮荒状态，在蒙昧蛮荒的时代，手势和眼神这些传递思想情感的介质，无法准确道明人与人、人与世界、事物与事物之间的对应关系。语言的诞生是人类社会的质变，语言的最大功绩是用词语把事物一一标划出来，规定事物各自的名称、属性和功用，词与物的一一对应使整个世界呈现为有序的整体的形态。对世间万物的一一命名给人类社会的发展创设了无限生机，从此，人类就在同世界的联系与交往中，尽情歆享语言所能给予的愉悦和快感，接受语言提供的生存与发展的空间。语言是人类发明的文化产品，但语言一经发明，又会相对稳定下来，反过来给人类的思想和言说提供规范。我们面临的世界是语言的世界，我们生活在语言之中，是语言表述了我们的生命存在，“语言是存在之区域——存在之圣殿；也即是说，语言是存在之家。”“因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。”“一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者存在于语言之区域中。”（海德格尔《诗人何为》）（张德明《当代诗人的伟大使命：重塑语言的诗性空间》）

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造成诗歌语言独有特征的原因应该是多方面的，比如诗歌要求高度凝炼，因而必然会出现语言表达上的跳跃和省略，比如因为音韵上和格律上的要求而在句法上打破常规，出现语序的颠倒、语词的错位等等。但从深层来看，它仍然是由诗歌必须通过内形式的熔铸来传达诗情、诗意、诗味的需要所决定的。我们知道，语言既有指称的或认知的功能，也有表现的或情感的功能。日常语言运用由于主要是为了“达意”，因此，在通常情况下主要是突出语言具有的指称的或认知的功能，我们选用某个词，更注重的是这个词在概念上的明确性，而将这些语词组合为句段时，也更注重的是日常语言习惯或语法规则，以尽可能保证词义的理解不发生偏差。微妙独特的诗情、诗味，自然不是这样一种语言运用方式所能传达的。在诗歌创作中，诗人更注重的是语言表现的或情感的功能，使语言的表现功能处于支配的地位。因此，在词义的运用上，诗人更偏重的是它们包含的意象因素、情味因素，而在诗句的组合上，则通过“敷辞立藻”的不合常规，使语词的意象因素、情味因素最大限度地突现出来。《红楼梦》第48回写到的香菱对于王维《塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗的理解，就很能给人启发。香菱先是觉得以“直”状烟是“无理”，而以“圆”写日是“太俗”，但当她“合上书一想”之后，又“像是见了这景的”，这时，她反而觉得“再找不出两个字”来换掉这“直”和“圆”了。不用说，正是诗语对于语词意象因素的突出，真正使香菱获得了“无理而妙”的感受。（王耀辉《文学文本解读》）

2.2. 声音与意味

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每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。德来塞的一本小说与爱伦•坡的一首诗（例如《钟声》）在这两方面的差别仅仅表现在量上，不足已成为判明小说与诗的这两种截然不同的文学类型的依据。在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。对于许多讲究修饰的散文和所有的韵文而研究更是如此，因为从定义上说，韵文就是语言声音系统的一种组织。

在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽略的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。第二个错误的假说认为，应该完全脱离意义去分析声音。从我们关于任何艺术品都是一个整体的观点看，这种将声音与意义相分离的假说无疑是错误的；从纯声音不会有或几乎不会有什么审美效果这样一个道理看，这种假说也是站不住的。没有一首具有“音乐性”的诗歌不具有意义或至少是感情色调的某种一般概念。即使听别人读一门我们根本不懂得外国语，我们听到的也不是单纯的声音，而是在听到诵读者充满意义的语调的同时，把我们自己的发音习惯加给这门外语。在诗歌里，单纯的声音不是虚构，就是一系列极其简单和基本的关系，正如伯克豪夫在《审美尺度》中所说的那样，既然声音层面被作为一首诗整个特色的一部分，这种关系不可能解释它所具有的多样性与重要性。（韦莱克、沃伦《文学理论》第十三章）

2. 3. 悖论与反讽

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反讽一词来自希腊文eironia，原指古希腊喜剧中一种被称为“佯装无知者”的角色类型。这一角色类型总是在自以为是的对手面前装糊涂，说傻话，最后也总是能够证明他所说的都是真理，从而使对手大出洋相。后来这个词的意思演变为“讽刺”、嘲弄，也成为西方古典修辞学中最古老的概念之一。

19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家F.施莱格尔就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”（ 转引自赵毅衡：《新批评，一种特殊的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年出版，第183页）。

进入20世纪之后，在英美新批评的诗歌语言研究中，反讽更受到这派理论家们的重视，被看作是诗歌语言的最基本的原则。他们认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，而且还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。当诗人要赋予某个语词以某种含义时，他总是不得不借助语境的作用对它进行持续的修正。的确，正如我们在《语境》一节中已经谈到的，在诗歌文本中，任何一个语词或陈述，都会由于语境的压力而发生扭曲和变形，发生转义，即产生与其表面意义不完全吻合的“新”义。诗永远依靠言外之意和“旁敲侧击”。虽然我们并不能将所有由于语境的作用而发生转义的语言传达都看作反讽，但从上述意义上看，反讽的确是诗歌语言的一个很突出的特征，至少是诗歌语言中一种普遍存在的现象。

反讽最显著也是最重要的修辞特征，即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表面意义相互矛盾。而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态。反讽的这种诗学特征，在我们对于石天河《希望》的解读中，已经可以清楚地看到。不过，无论如何，反讽的生成，即相互冲突的对立物在诗中之所以能够获得均衡，最终还是依赖语境的作用。所以，布鲁克斯指出，反讽应该被称之为“语境对于一个陈述语的歪曲”。 因此，对于反讽的解读，也必然依赖于我们对于文本语境的把握。

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诗歌中的反讽，首先是指一种语言技巧。上引布鲁克斯关于反讽的定义，就是从诗歌语言运用的角度出发的。而且，从语言技巧运用的角度，我们可以将反讽区分为很多不同的类型，如夸大陈述、正话反说、悖论等等。这里应该说明的是，在诗歌文本解读中，更引起我们注意的，还有在主题层面形成的反讽，即文本复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。如唐人王翰的那首著名的《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

这首诗写战罢回营，军中设乐宴饮的开首两句，合以“醉卧沙场君莫笑”，让读者能够真切感受到一种边塞军人的乐观与豪放。但结句“古来征战几人回”，却又很自然地引起我们关于战争残酷的联想，让人体味出几分感伤与苍凉。这两种情味在诗中相互抵消的同时也相互生发，赋予这首短诗以极具魅力、耐人品味的韵致。这就是一种主题层面的反讽。事实上，这种主题反讽，在便利地传达出诗人融汇了多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验的同时，也使文本具有了一种令人着迷的深度。（王耀辉：《文学文本解读》）

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诗歌语言如此的不合常情，自然与诗歌本身的美学特质密切相关。抒情性是诗歌最本质的美学特征，而诗歌语言乃是情感语言的最高形式，这一点在中外文学研究中都是一个常识。而正如我们都知道的，由于人的情感本身的微妙复杂性，也决定了它事实上难以被语言顺畅有序地加以传达。诗歌要完成其实是对于不可传达的传达。诗的这一美学特质，迫使诗必须“跨过日常语言的框框之外去活动”（黑格尔《美学》第三卷下第69页）。在语言的运用上，与科学语言和一般日常语言的运用不同，诗人无法遵循事理逻辑而只能遵从情感传达的需要。他关心的不是某种信息传达的“正确”或“真实”，而是借助语言所能唤起的情感或态度的性质，或者语言运用所能产生的情感效果。换句话说，诗歌语言只要求能够激发出相应的情感，而不要求自己去做某种具有可验证性的，即可以被经验事实加以证实的表述。诗歌的美学本质，天然地赋予了诗歌语言可以不必合乎常情常理的“权力”。（王耀辉：《文学文本解读》）

2. 4. 隐喻与象征

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美国当代著名批评家布鲁克斯曾宣称：“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”（ 布鲁克斯：《反讽一种结构的原则》，袁可嘉译，《新批评文集》第334页，中国社会科学出版社，1988年出版）其实，作为一种“诗法”，比喻无论是明喻或是隐喻──在东西方诗歌创作中的运用都是由来已久。两千多年前古希腊哲学家亚理斯多德在他的《修辞学》中就谈到：“诗与文之中，比喻之用大矣。”而中国先秦时期就已经提出的风、赋、比、兴、雅、颂等所谓“诗六义”中，作为诗歌表现手法的“比”，也就是“以彼物比此物”的比喻。只是现代诗人的确更注重隐喻在诗歌传达中的功能的发挥，而且现代诗人们也的确以他们的实践，将隐喻从传统的运用向前大大推进了一步。从这一角度看，布鲁克斯的判断确实是有根据的。

……

作为一种语言修辞手段的隐喻，自然是我们都很熟悉的。不过，作为一种诗法，隐喻在现代诗歌创作中被以美学的方法运用的时候，已经与作为修辞手段的运用有了很大的不同。大多数情况下，诗中的隐喻虽然仍然是本体与喻体同时出现，本体与喻体之间仍然可能用“是”、“成为”、“变为”等语词联结，而且，构成隐喻的本体与喻体各自的性质仍然要求远距异质，但此时的喻体并不仅仅是为了表现本体的某种性质，而是本体、喻体同时成为诗歌意象的组成部分，相互对照，相互说明，共同完成诗意的传达。也就是说，在诗中，隐喻作为可以观照的意象，是与意义结合在一起的。诗中的隐喻实际上是一种意义与可供观照的意象结合在一起，而只提到意象的一个因素的表达方式。正如美国文学理论家维姆萨特指出的：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照相互说明时能产生什么意义。”（ 维姆萨特：《象征与隐喻》， 杨德友译，见《新批评文集》第254页）（王耀辉：《文学文本解读》）

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象征(symbol)在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分作两半，主客双方各执其一，再次见面时拼作一块，以未友爱的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”。即引伸为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符码或物品就叫作象征。《韦氏大字典》对“象征”一词作了这样的解释：“象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意地相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，一种表征；例如，狮子是勇敢的象征，十字架为基督教的象征。”这一定义反映了西方对象征的普遍理解：象征是用一种符码来表征某种看不见的事物，它与意义有着永久的联系。（金元浦《范式与阐释》，文化研究网http://www.culstudies.com）

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隐喻一词来自希腊语的metaphora，其字源meta的意思是“超越，”而pherein的意思则是“传递”。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被“传送”或“转换”到另一个对象，以致使第二个对象似乎可以被说成是第一个。隐喻也是一个多种含义集合的概念。其原初含义是指比喻性语言即修辞的最基本的形式。包括明喻(simile)、提喻(synedoche)、换喻(metongmy)等多种“比喻手段，”()，其运作方式是“超越语言的字面意义，传送转换到另一隐含的意义上去”。这就是其中一词多义发端的多义共生的表达方式。（金元浦《范式与阐释》，文化研究网http://www.culstudies.com）

2. 5. 对称与对比

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……这种对仗式的结构，是中国诗歌中特别偏重的环节，初学作诗，必先日夕吟哦于字句的对仗，注意名词对名次，动词对动词，以求切对工整，继而觉得过分工整有嫌科班，意义过分相类，必有合掌重复的弊病，于是在工整之外，又有所谓“宽对”、“散对”、“不对之队”等的名称出现，这种似对非对的偶句，以“情境对比”、“事景队逼”最易收效。像上面所举李诗“若待皆无时，应难更有花”一联好像两不关涉，但等到读者从迷惘混乱中越过间断而使意象贯联时，发现赏花必须及时，花季有限而俗事无穷，要等俗事尽毕再去赏花，那时花也早已落尽了。原来这二句毫不关涉的句子件，关系却是很紧密的。赏花还只是一个譬喻，许多幸福的追寻，又何尝不要及时？等待摆脱俗事再谈，什么都已经晚了。这么说来，这一联情景迥异的意外宽对，对得愈辽远，想象回旋的天地愈宽敞，内容的含藏愈丰富，张力反而愈大。而景物与情事相对，总是一虚一实，虚实相倚的对比，是对比中最容易灵动的手法。（台湾黄永武著《中国诗学•鉴赏篇》）

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“流水对”就是两句的一四联贯而下，好像不是对偶。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”“白日”、“黄河”是两句并列写景，意思不是联贯的。“欲穷”、“更上”两句，意思联贯而下，好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板，又怕迁就对偶这种形式而损害内容。流水对既有均齐之美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。

《文心雕龙•丽辞》说：“反对为优，正对为劣。”正对是并列的事物相对，反对是相反的事物互相映衬。在诗中，正对很多，反对很少，所以用正反来分优劣的话在律诗中并不适用。像上引的“支离”“漂泊”“三峡”“五溪”都是正对。反对的例子，如《书•大禹谟》：“满招损，谦受益。”陆游《秋夜读书》：“白发无情侵老境，青灯有味似儿时。”律诗中绝大多数是正对，古人并不认为“正对为劣”，因为用诗来抒情达意，不可能要求对偶的句子都是意义相反的。（周振甫《诗词例话》）

2． 6. 跳跃与省略

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通常认为，诗歌体裁特点，如诗语必须精炼，要讲究韵律，律诗要有对偶等的限制，是造成诗歌语词错位的重要原因。如钱钟书就曾谈到：“韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每恨意溢于句，字出乎韵，即非同狱囚之锒铛，亦类旅人收拾行 ，物多箧小，安纳孔艰。无已，‘上字而抑下，中词而出外’，譬诸置履加冠，削足适履。……故歇后、倒装，科以‘文字’之本，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。”（钱钟书：管锥编第149－150页）这种说法的确不错。例如《遣悲怀》首句其实是一个偏正结构做第二句的主语，如按正常语序写来，必是不通。语序的错位，可以看作是由于受诗语“羁绊”的不得已而为之。而“泥他”句，则是因为与上句对偶的关系。这句诗也可以调整为“沽酒泥他拔金钗”，但这样一来，就不符合诗律的要求了。

这只是问题的一个方面。事实上，诗歌文本中还有大量的并不一定由于诗歌体裁的限制，而是由诗人的有意为之造成的语词错位。典型的如杜甫《秋兴八首》中的名句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”正常语序应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，而且调整过来，完全符合律诗对偶及平仄要求。但是，诗人偏偏要打破正常的语序。这种有意为之，只能说明诗人除了要使自己的诗句符合诗律要求之外，还在通过这种语词的错位追求一种语言效果。这种语言效果，用中国古代文论家的说法，即“取新”、“效奇”，用现代文论的说法，即通过打破常规的“陌生化”的语言运用，造成诗歌文本的语言“突出”。

所谓语言“突出”，“是指当语言被人们以诗的或美学的方法加以运用时，它总是通过各种手段，偏离日常语言认知的或指称的功能，从而‘最大限度地突出话语’，‘将语言自身的行为置于最突出的地方’，使语言符号具有的表现功能处于支配地位。”（马新国主编：《西方文论史》，）诗歌的任务不在于要借助语言去做某种理性的说明，而在于通过语言的运用去唤起相应的审美感受。因此，从美感生成的层面来看，有效地突出“话语”本身，从而引起解读者对于诗歌语言本身的关注，使读者在对于语言本身的感知中，获得一种不同于面对日常语言时的新的感觉，就显得十分重要了。

诗歌只有依靠各种语言技巧的运用，使诗歌语言成为一种完全不同于日常话语形式的“陌生化”语言，才能实现这一目的。正如提出语言“突出”这一概念的捷克美学家穆卡洛夫斯基指出的：“只有违反标准语的常规，并且是有系统地进行违反，人们才能利用语言写出诗来。”（穆卡洛夫斯基：标准语言和诗歌语言）从这一角度看，诗歌打破常规的语词错位，以及对偶、叶韵、跳跃、省略等等，其实都具有实现诗歌语言“突出”的功能。在日常言语活动中，我们一般不会太注重话语形式本身，而更注重话语意义的直接领会，这是因为我们对日常言语活动的话语方式已经十分熟悉，以至于成为一种无意识经验。相反，在文学文本特别是诗歌文本的接受过程中，经过对日常语言的“陌生化”处理形成的语言的不合常规，会打破我们已经形成的无意识经验而使接受过程受阻，迫使我们去关注话语特别是话语形式本身，进而在语言的玩味中，领悟诗人借助特殊的语言运用方式传达出来的审美意趣。而且，诗歌借助语言技巧的运用对语言所作的打破常规的处理，同时也使诗歌语言成为一种精致的高度技巧化的语言。对于欣赏者来说，有时其实不必去寻索所谓的微言大义，只从对于精妙的诗歌语言的赏玩中，就能获得某种特别的审美愉悦。（王耀辉《文学文本解读》）

2. 7. 可听的曲与可读的词

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一首优秀的流行歌曲的产生，同时也就创造了一个完整的艺术世界。这个艺术世界如此奇妙，它综合了文学与音乐的精华，通过旋律与文字同时感染打动我们，使我们自然而然成为俘虏，徜徉在歌曲所创造的艺术氛围中。那么，除去旋律这个基本“建筑材料”以外，歌词是一种什么艺术品种呢？

1．歌词作为一种艺术形式

　　我们在众多的关于歌曲创作与鉴赏的书籍中曾做过专门的研究与调查，然而我们遗憾地发现，许多关于歌曲或歌词创作的书或论文，却连最基本的概念：即歌词到底应作何介定？其内涵与外延是什么？其科学性的定义应是怎样的？就连最权威的《中国大百科全书•音乐卷》及《辞海》等皆无歌词辞条。在现代流行歌曲日益成为一种非常重要且五彩纷呈的文化景观时，这不能说不是一种令人沮丧的发现。随着现代流行音乐在中国的发展，歌词的独立审美价值愈益显得举足轻重。一句好的歌词，完全可以成为一定时期内当代社会精神价值和国人文化心态及生存状态的概括性写照。如《血染的风采》、《一无所有》、《黄土高坡》、《涛声依旧》、《弯弯的月亮》等歌曲的歌词，就因其内涵的丰厚与深刻，在老中青少四代人中皆受到普遍欢迎。所以，在全面描述现代流行歌曲的歌词他作之前，我们有必要对歌词进行概括一下，即我们认为，歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度、独特的结构形态的艺术表达形式。歌词，是和音乐结合起来，共同完成艺术表现任务的一种艺术体裁，篇幅较短，易于流传 ；歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境与氛围，与音乐旋律的内涵、结构、节奏、音调、韵律吻合，再加上配器精美的伴奏，共同创造一个丰富的文学与音乐相结合的审美世界。

2．流行歌曲歌词的特征

在确定了歌词自足的艺术地位之后，我们开始阐述通俗歌曲歌词的特征：

① 亲切感（即人情味）

我们认为，流行歌曲的歌词是受到流行歌曲的性质所决定和制约的，它具有流传广泛，宜于为社会各阶层所接受所欢迎的特点。所以，我们认为，亲切感即富于人情味应该是流行歌词所具备的第一个特质。

　　作为流行歌曲的歌词，首先具有了家庭文化的性质。近年来，由于广播、电视等传播媒介对流行歌曲的播放率大为提高，由于录音机与盒式录音带及ＣＤ唱片的普遍化，由于歌星的职业化，由于流行歌曲创作、制作、销售的一体化与系统化，流行歌曲开始走千家万户，与成千上万不同性格、不同文化背景的心灵对话。所以，我们认为，在旋律打动人的基础上，流行歌曲的歌词应坚决排斥说教与装腔作势，作者必须站在平等的立场上，用文学化或生活化了的具备文学意味的语言，选择一种最能被广大人们所共同接受的形式去进行心灵的交流。使人们在不知不觉间受到歌曲的感染，得到一次心灵的净化与洗礼。灵魂的震撼与激荡，甚或仅仅是一次欣悦的音乐与文学的双重审美之旅，一次对世俗社会的审美观照与反思。

　　亲切感作为通俗歌词的基础性特质，它的获得我们认为有以下两个途径：首先是演唱的“倾诉”即“你我对应”的表达手法，拉近了歌者与听者的交流距离，使两者在感情上产生共鸣。如《血染的风采》（陈哲词苏越曲）：“也许我告别，将不再回来，你是否理解，你是否明白？也许我倒下将不再起来，你是否还要永久的期待？如果是这样，你不要悲哀，共和国的旗帜上有我们血染的风采。”—— 这首歌词，采用的是概括性的你（人民）我（战士）的对应手法，倾诉的是一种独特的人生体验：生与死，爱与荣誉，个人与祖国，时代与人生，最后上升为一种超越时代、社会、个人之间的大爱，成为祖国和她的儿女的永恒的颂歌。这样的歌曲，怎么不会成为广大人民群众最喜爱的歌曲呢？怎能不会进入千家万户而成为人们生活中的家庭文化组成中的重要话题呢？其次，亲切感与人情味的获得，在于词作者还善于寻找那些使人感到亲切的表现对象，能够引起听众的向往，勾起听众的回忆，使听众在一种亲切温馨的氛围中陶醉。例如，流传全国使广大青少年风靡一时的通俗歌曲《秋千》（陈小奇词张全复曲》就是通过“秋千”这一极富童年意味，使人回忆引人遐想的审美对象作为歌曲的咏唱对象，再加上旋律的活泼与跳跃，配器中哨子和掌声的运用，营造出一幅夏日秋千飘荡童真可爱的图画：“树上有个童话在摇呀摇，树上有段记忆它飘呀飘，树上有个秋千在睡午觉，树上有个知了在叫呀叫。尽情地摇，尽情地笑，秋千上的岁月在拥抱。尽情地摇，尽情地笑，秋千上的夏日在燃烧！“谁说流行歌曲中没有美丽的童谣儿歌？这首歌曲就是一个明证。

② 新鲜感和（创新意识）“时代性”

　　流行歌曲所具备的传播广泛，流行快捷的特性，使其难于避免地具备了类似时装效应的受时间与人们审美趣味所制约的带有商品性质的特点；而且，一首成功的歌曲，还必须具有领导一种审美新潮流的意识与勇气，也就是具有创新意识与超前意误，才能既引导又迎合人们潜在求新、求变、求愉悦的审美趋向与热潮，形成一种新的带有商品消费性质的审美浪潮。这样才能推动歌曲的不断向前发展。我们认为，现代流行歌曲新鲜感的获得必须建立在作词者须时刻具备一种创新意识之上：题材的创新与艺术手法（包括意象、语言、叙述角度等）的创新，才能立于不败之地。这里，我们重点谈谈意象的选择与创新。我们认为，同一意象入词，在不同的词作者手里，会有不同的处理手法与主观色彩，因而给歌曲造成不同的艺术境界与氛围；主是在同一个作者手里，也会有完全不同的语义处理，表达不同的意蕴内涵。词作者必须象一个魔术师，意象就是歌词的魔方，可以旋转出不同的审美天地。例如，“龙”历来是中华民族的象征，我们许多人都以龙子龙孙为豪。自从流行歌曲《龙的传人》（侯德健词曲）问世以来，咏龙之作不少。然而在《龙的命运》陈小奇词毕晓世曲）一歌中，作者利用了最新的考古材料对历史文化进行一番新的审查与反思，并用充满忧患意识的深沉内核与幽默风趣的叙事语言作外壳，对“龙”这一意象作出新的诠释：“龙”同时也是阿Ｑ精神的积淀。所以，“从此后不再崇拜龙的伟大，从此后不再迷信龙的威力，从此后我们懂得龙的命运，不在天不在地就在我们手里！”让我们再看一个例子。同是“阳光”这个意象，在《秋千》（陈小奇词张全复曲）中是“让我为你轻轻地唱首歌，让我为你再把这秋千摇，虽然往事已经是那么飘渺，那片阳光依然在蹦蹦跳跳……。”作者用通感的艺术手法，把“阳光”写成有生命的一种活的艺术体，来代表童年的天真无邪与清朗热情和稚拙生机。而在《跨越巅峰》（陈小奇词兰斋曲）中，却有“把所有的爱，圆成一个梦，在东方的阳光下开始一道青春的行程。”这里，“阳光”这种意象是实在而真切，让人感觉得到其灼人的气息与向上奋发的豪情。而其温暖迷人的全身心的爱抚人间，恰是一种女性博大心胸之爱体现，给人情贯万里的充满活力的动感，作为第一届世界女足赛的会歌，此歌是具备时代气息与女性风范的作品。

③ 个性化

我们认为个性化有如下两个主要体现：首先是在艺术风格上强烈凸现作者独特的个性气质与语言修养。在我国词坛上，乔羽的深情舒畅与饱含激情；晓光的时代气息的洋溢与概括；张黎对北方农村中农民口语与俗语的纯熟掌握与运用；陈哲的善于选取最感人的时代意象与现代意识的流注；陈小奇的力求将古典诗词与当代意境的融合与透视；港中歌坛中侯德健的质朴与深邃；罗大佑的冷唆幽默与高贵典雅；以及童安格的贵族化气息和江育恒的孤寂冷漠……其次，我们认为以内容上看，歌词所塑造的主人公或所营造的抒情氛围必须是具有个性化的，独此一家的，才有可能引人深思引人共鸣。如齐秦的《狼》第一句：“我是一匹来自北方的狼，走在无垠的旷野中……”一开首即给人一种独立不羁、向往自由、广阔、抒展的个人天地粗旷豪放的抒情主人公形象，突出男性的刚烈勇猛气质；崔健《一无所有》，以题目到全首歌词，都以十分精确的语言描述自身从物质到精神都一无所有的状态，从文化意义上确立了他在当代中国的摇滚歌手中的地位；而《爱的奉献》（黄奇石词刘诗召曲）抒发的是一种心与心的呼唤爱与爱的奉献的人间真情，因此博得广大群众热烈推崇，这些都是词作者以个性化创作态度对待词作的艺术效果。

　　当然，个性化的取得并非一日两日的功夫，这和作者个人修养气质有千丝万缕的联系。但有一点却是共同的：那是创作中必须求小同存大异，才有可能显出自我的独特之处。在创作歌词的艺术活动中，必须有意识地寻找并确立属于自我的独特的审美情趣，并积极在自己的潜意识中，在文体与语汇的选择中，运用出来。我们强调一点，即词作者的审美直觉与悟性感应，在创作中往往呈灵感状态爆发出来，此时就应该抓住不放，并将之诉诸文字，才有可能建立自己的独特世界。而理性的审视则应是在作品的初稿完成之后才进行细细反复推敲定稿。我们必须明确的是，在一个变化的多元的时代，只有用强烈的独特的艺术个性才能争取听众与读者对流行歌曲的认同与欣赏。我们必须拥有足够的探索勇气与创造精神，在流行歌曲这个小领域同样演出人间的悲喜闹剧，抒真善美之情，揭假恶丑之态，写出一个大世界的痛苦与欢欣，美丽与新奇。当然，追求个性化往往也有失败的时候，但失败也是非常有价值的。“此路不通” 对后人的警示与启发意义绝不亚于成功带来的启迪。从社会学、经济学、文学的价值观来看，失败的探索往往会开启后人成功之路，这样的例子多不胜数，艺术需要献身精神。

④ 文学性

在我们对歌词概念进行界定时，我们就曾提到歌词是一种文学性语言。即歌词在本质上是一种文学作品：文学性的构思、叙述、表达，甚至在脱离音乐背景时还具有文学的独立品格与气质，同样可起陶冶情操、净化灵魂的作用。就内容而言，歌词既有发时代之心声，歌民族之魂的磅礴之作；亦有小桥流水俊雅风流的富于地域风采的情景之作；也有抒一己之悲欢歌唱青春、生命、爱恋的抒情之作，这一切无不与文学发生着种种关联，我们认为，歌词作者大可不必为自己创作的是小篇幅的歌词作品而妄自菲薄，我们大可在这块肥沃的土地上收获我们预期的成果。随着世界一体化，乡村城市化的进程，流行歌曲也日益成为一种值得为之苦心经营的文艺风景景观：因为，流行歌曲借助现代传播媒体的日益精致与发达，也向人的心灵深处进发，成为影响人的精神生活与物质生活的双重武器。有时候一首歌曲唤起的民心民意的影响是不可估量的，例如：《Ｗｉｅ ａｒｅ ｔｈｅ ｗｏｒｌｄ 》、《Ｈａｎｄ Ｉｎ Ｈａｎｄ》等歌曲即如此。我们认为，流行歌曲也被称为通俗歌曲，那么“通俗”的含义应该就是指其演唱方式而言的，就内涵而论，我们认为不应有雅俗之分。通俗歌曲的雅俗共赏，我们认为是一个前提错误的理想化文学概念：一首优秀的通俗歌曲，文人雅士也可以从中听出高深莫测的内涵来，重要的是审美接受者自身的文化修养与欣赏趣味之高雅低俗有别，才决定了接受品质的高下优劣。一个优秀的词曲作家，必须录求深层结构与表层结构的完美融合，借助这小小的一方舞台，演出影响世界的同时在人的生存空间与心灵空间激荡的大作品。

⑤ 哲理化

哲理化是就流行歌曲的精神内涵与对现实人生及社会的概括力度而言的。我们从来反对流行歌曲不负载任何社会内涵，我们认为流行歌曲的优秀歌词和诗一样，是人们内心深处灵魂的吟唱，是肉体世界在灵魂世界的消解，是梦幻对现实的超越。所以，“诗是原初的哲学，哲学是本真的诗”这句话对歌词最高要求的写作而言同样适用。在我们自己的创作实践中，我们总是为实现这一高要求而努力。在创作《敦煌梦》时，作者力图从“秦时月”“汉时关”“古敦煌”等极具中华民族象征的意象中发掘一些历史的形而上问题：在流逝的古老文明岁月中，可还孕育了今日腾飞的梦想？我们今天还会继续吟唱这千年的爱情吗？我们能否走出驼铃声声的千古鸣响？……我们可以从这首歌中感受很多很多，听众可以用自我的想象完成这首歌没有写到的天地中的审美世界，去驰骋自己的审美冒险触角，作一番庄子式的“消遥游”。同样，《涛声依旧》和《你在他乡还好吗》等引起听众强烈共鸣的作品都很能代表我们对歌词创作艺术的追求与探索。（李光平《现代流行歌曲的歌词创作》）

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作为流行音乐，音乐本身不再有什么使命。歌词才是传达意念的载体。但方文山不是林夕，他的歌词不具备以词载道的能力，缺乏直击人心的力量。剥离掉音乐，方文山的歌词能否给我们带来什么样的思考呢？没有！说的不客气一点，方文山的歌词更像是周杰伦音乐的寄生兽，当周杰伦的音乐陷入桎梏时，方文山的歌词就像是我们看惯了的美国大片，乍一看耳目一新，在音乐新意歉奉的时候，方文山的文字也就失去了光彩。

　　周杰伦说“我没输，不需要改变”，其实这只不过是他堵气的话，从《八度空间》后，他一直尝试着搞搞新意思。在《叶惠美》中尝试加入了混音、摇滚等元素，并延续到《七里香》中，在编曲上的表现如同方文山的歌词一样越来越复杂。虽然整个音乐的制作越发地精致和成熟，但却已无法找回“手牵手一步、两步、三步望着天”的惬意感。

　　在专辑《七里香》中，《外婆》这首歌值得注意。一向不愿对外界批评做出反应的周杰伦在这首歌中唱出了自己的心声：“不要觉得可惜，这只是一场游戏，只要外婆觉得好听，那才是一种鼓励。”从音乐本身个性化的特性来看，周杰伦音乐本身无可厚非，但是对于一个寄托着众多歌迷希望的音乐人，仅仅外婆觉得好听是远远不够的。（来自httpwww.sohu.com,文/李松岩）

2. 8. 散文的“真”与“美”

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所谓“质料”，更是一般散文作者从不考虑的因素。它是指构成全篇散文的个别字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有的是高贵的大理石，有的是普通的砂石，优劣立判。同样写一双眼睛，有的作家说“她的瞳中溢出一颗哀怨”，有的作家说“她的秋波里弹一滴珠泪”。意思差不多，但是文学的触觉有细腻和粗俗之分。一件制成品，无论做工多细，总不值钱。对于文字特别敏感的作家，必然有他自己专用的词汇；他的衣服是定做的，不是现成的。（余光中：《剪掉散文的鞭子》）

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文辞之美，对于散文似乎显得特别重要。这当然不是说其他类型的文学文本不需要讲究文辞之美，文学是语言的艺术，通过语词的精心选择、句法的巧妙安排，在文本语音、语词以及句法的各个层面最大限度地开掘出语言的美质，其实是各种类型的文学文本共同追求的一个目标。不过，不同类型文本在语言运用上都有自己的要求。散文关涉的主要是常识的世界，它要力求将它涉及到的常识世界的因果关系交代清楚。同时，在表达上，散文无论写景叙事，抒情说理，大体都采用与读者直接“交谈”的方式。这使散文语言一方面要讲究文法，另一方面还要尽可能朴实自然，更接近口语。但散文语言也不能仅仅以通顺畅达明白如话为自己的最高追求。散文的写景要出色，叙事要生动，抒情要感人，说理也要情理相依，富于机趣，总之，散文要在自然朴实的的语言中见出诗意、情趣。它甚至还要如诗一样地安排节奏、声调。古人在散文创作中特别注重所谓“因声求气”，一个重要原因，就在于语音的清浊，声调的低昂，节奏的缓促，都有力地影响着散文的文体效果。这些都使得散文不能不特别讲究文辞之美。

而且，散文的文辞，还是显示一篇散文趣味的雅俗，显示作家独特文体风格的重要层面。余光中就谈到，构成一篇散文的字或词的品质，“几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有的是高贵的大理石，有的是普通的砂石，优劣立判。同样写一双眼睛，有的作家说‘她的瞳中溢出一颗哀怨’，有的作家说‘她的秋波暗弹一滴珠泪’。意思差不多，但是文字的触觉有细腻和粗俗之分。一件制成品，无论做工多细，如果之地低劣，总不值钱”。同时，“对于文字特别敏感的作家，必然有它自己专用的词汇，他的衣服是定做的，不是现成的”（余光中《剪掉散文的辫子》，见《余光中散文》浙江文艺出版社1997年出版，第387页）优秀的散文家在语言运用上能见真见性，而敏感的读者自然也能从作家的语言，看出作家的趣味和风格。比如我们从朱自清散文语言的清秀、朴素，可以看到他的纯正与敦厚；从冰心散文语言不失典雅的轻快、流转，可以看到她一清如水的清新隽丽；从梁遇春散文语言自然流畅的“快谈、纵谈、放谈”风格，可以看到他的坦直与热情……。

这是散文文本解读过程中更应该关注的层面。散文阅读中，能够从作家语言运用，具体说来，也就是作家习用的句法结构，词汇选择和搭配、语句的组合等，准确感受并捕捉散文的独特韵味，从散文文辞之美的细致品味中准确把握作家的文体风格，是我们对于作家的独特性做出准确解读的很关键的工作，而且，这也关系到我们能否从散文的阅读最大限度地获得美感享受。（王耀辉：文学文本解读）

2. 9. 散文的情趣与理趣

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第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为他说理之余，还有感情，感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯穿，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。每次读《过秦论》，到了篇末的“然秦以区区之地……仁义不施，而攻守之势异也”，一句长问，竟用斩钉截铁的短答断然煞住，真令人要拍案诧叹，情绪久不能平。精警的议论文不能无情。（《余光中散文•自序》）

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有学者将散文分为感性和知性两种，认为如果一篇散文的基调在感性，“例如抒情、叙事、写景、状物，则其趣味偏于情趣。”“如果基调在于知性，在于反复说明一个观念，或是澄清一种价值，则不论比喻有多生动，其兴会当偏于理趣。”（参见余光中《散文的知性与感性》，见《余光中散文》浙江文艺出版社1997年出版，第404页）散文阅读的经验告诉我们，这种区分的确是有道理的。散文大都不以完整的人物刻划和故事叙述见长，这我们都知道。其实，散文也并不都以如诗一样的抒情见长。除一般的叙事、写景、抒情之作外，还有大量的散文以见真见性地抒写作者对于生活的某种独到的体察和感悟，或对事物的某种深刻的认识和理解为主。这类散本用或纵横生风、智慧洋溢，或蕴藉含蓄、优美隽永的文字，表达一种深刻的见解，以其充溢而耐人寻味的理趣，让我们读来兴味无穷并获得深刻的启迪。

即使是那些以议论说理为主要内容的文学散文，也仍然是以其文学性被我们纳入文学园地的。散文的说理不是高头讲章式的长篇大论，也不能全凭刻板谨严的逻辑推理。散文中的“理”，动于内的是作家深刻的人生体验，而形于外的，则是入情入理、诚恳真率的娓娓“讲述”。作者将自己来于人生体验的哲理感悟，借助文采斐然、富于情趣的诗意文字传达出来，才成其为散文的“理趣”，也才能使读者在为作家的奇思妙想或真知灼见所折服的同时，获得文学阅读必不可少的美的愉悦。

英国诗人休莫曾就诗和散文的阅读，说过一句很有启发性的话，大意是读诗就像走进一片庞大的森林，而读散文则如坐上一列目的地明确的火车。这种比喻很形象也很有道理。诗总是将读者带入一个想象的世界，那里有大量的比兴、隐语、象征、反讽等构成的意象的“森林”，读者在其中倘佯，能够采集到什么，全凭对于意象的把捉。而散文总有一个“聚光点”，也总有一条由情感、思想或理路的线索引导读者向那“聚光点”推进。对于散文的“理”，当然更可以如登上一列向目的地开进的火车，沿着行文的线索，寻绎出标识从一“站”到下一“站”的前进方向的“路标”，层层深入地做出解读。（王耀辉：文学文本解读）

2. 10. 散文的“小”与“大”

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在一般的文学理论教科书上，我们都会看到关于散文形式短小精悍的概括。课堂上，我们也常常会听到教师用一些显示其“小”的词来指称这种文体，如文学园地的“轻骑兵”、散文“小品”之类。这些说法的确有道理。在散文园地中，除了一些大型历史散文、长篇人物传记和在现代发展起来的长篇报告文学外，散文大都类似篇幅不大的“小品”。其实，若往深处理论，散文的“小”，还不仅仅在于它篇幅形制的短小，更在于它的“题”小。散文家们似乎大都不太喜欢那些堂而皇之的“大题目”，而更倾向于选取自己生活境遇中的一人一事、一景一物，作为自己的抒写对象，即景见情，随事兴感，或发抒自己的人生感受，或生发议论，表达自己对于社会、人生的哲理化的认识。一些大型的历史散文或报告文学自然会涉及关社会、历史的“大题目”，但从数量上看，毕竟比那些小品、随笔式的散文少了很多。

不过，“小题大做”，以“小”见“大”却是散文的一个突出特点。在散文的“小”题背后，往往关涉着社会、时代乃至宇宙人生的大题目，在散文一人一事、一景一物的感兴中，往往蕴涵着对于社会、人生的深刻见解。这就是我们常说的“一滴水能见太阳的光辉”，一方小小的天窗能透进无数星星的闪烁。优秀的散文家似乎都有这种高超的能力：“他从地上拾起一块石子，他珍藏这块石子，较之任何宝石，都更小心。就是村舍门上一只铁钉，他也会因之思潮怒放，而写出一篇锦绣文章。他从最破最旧最平凡的处所，走进极乐世界。”（斯密兹：《小品文作法》）（王耀辉：文学文本解读）

2. 11. 散文的格调与气势

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所谓散文的格调，是指由作家的人格在散文中的真实袒露形成的相应的作品风格和品质。简单地说，也就是作家的个性、人品、趣味、才情等在散文中的艺术体现。这是散文阅读中解读者应该给予充分注意的一个层面。我们能否真正能够在对于文本独特风格和韵致的体味中获得高层次的鉴赏的愉悦，能否从散文的鉴赏中获得更加深刻的人生启迪和深层次的人格熏陶，都与散文格调美的把握和鉴识密切相关。

散文尤重格调。个中缘由，大约主要是因为在所有文本类型中，散文是最无法作“伪”作“假”，最显作家功力的一种文体。散文本来就是一种“妙发性灵，独拔怀抱”（《梁书•文学传》）的文体，优秀的散文，总是作家的性格、修养、才情的自然流露。作家人格之高下、趣味之雅俗、才力之强弱等在散文中的充分表现，也成为熔铸散文格调美的重要因素。

散文家余光中曾将散文与诗歌小说作过有趣的比较，他认为，“诗人和小说家用力的方式比较间接，所以实力几何，不易一目了然。诗要讲节奏、意象、分行等等技巧，小说也要讲观点、象征、意识流等等手法，高明的作家固然可以运用这些来发挥所长，但是不高明的作家往往也可以假借这些来掩饰所短。散文是一切文学类别里对于技巧和形式要求最少的一类：譬如选美，散文所穿的是泳装。散文无所依凭，只凭自己的本色。”（《余光中散文•自序》）这应该是一个同时也是诗人的散文家的切身体会。散文既不象诗歌那样总是保持一种诗人一己感情抒发的“独白”性，也不象小说主要借助故事叙述和人物刻划来传达作家的审美认识。一般来说，散文总是保持一种与读者坦诚对话的姿态，因此，比较而言，散文的确也是最要亲切、平实，最具有“个人性”，最显作家本色的一种文本类型。郁达夫在总结五四以后现代散文成就时，也特别指出：

现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文一翻，则这作家的世界的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢？就是文学里最可宝贵的个性。（郁达夫：《新文学大系•散文二集•导言》上）

这里的个性，是指散文的“个人性”和形成其“个人性”的作家的“人格”两者之间的融合（参见郁达夫：《新文学大系•散文二集•导言》）。散文突出的个性色彩，当然也能使读者真正能够“读其文而想见其为人”。法国小品文名家蒙田就有一则很能给人启发的轶事。一次一位内廷供奉告诉蒙田，说是国王读过他的书，因此很想认识一下他这个人。蒙田回答说：“假使国王陛下已经认识了我的书的话，那他就已经认识了我这个人了。”（王耀辉：文学文本解读）

3. 小说的阅读与鉴赏

3．1. 讲故事与读故事

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海德格尔在《存在与时间》中分析了关于存在的全部重大主题，他认为这些主题被他以前的全部欧洲哲学抛在一边，其实，它们已经被四个世纪的小说（四个世纪欧洲小说的再生）所揭示、表现和说明。小说以自己的方式，自己的逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面，与塞万提斯的同代人一起，它询问什么是冒险；与萨穆埃尔•理查德森的同代人一起，它开始研究“内心所发生的事情”；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预，它探索时间；与马塞尔•普鲁斯特一起，探索无法捉住的现在的时刻，他和托马斯•曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用，等等等等。

自现代一开始，小说就时时刻刻忠诚地伴随着人。“认识的激情”（胡塞尔认为它是欧洲精神的本质）攫住人，使他去探索人的具体的生活，保护它，抵抗“存在的被遗忘”，把“生活的世界”置于永恒的光芒之下。从这个意义上讲，我很理解和赞同海尔曼•布洛赫的固执的重复：发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德。（米兰•昆德拉《小说的艺术》）

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小说家有三个基本可能，讲述一个故事（费尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。浪漫主义的描写在十九世纪与时代的精神（实证主义、科学性）相符合。把一部小说建立在具有永久意义的沉思之上，这在二十世纪是违背其时代精神的。（米兰•昆德拉《小说的艺术》）

3. 2. 故事与人物

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无论小说采取什么方式来叙事，最终总是围绕着一个核心因素，即人物展开的。归根到底，小说要通过叙事来展现和刻划人物。“人物是小说最重要的一个因素。”（戴维•洛奇：《小说的艺术》，第76页）这是几乎所有小说理论家家们的共识。虽然并不是没有例外，比如在寓言小说或某些带有突出的实验性特征的小说文本中，人物的重要性相对来说会小得多，但就整体而言，成功的人物塑造仍然是大多数伟大的小说家们卓越成就的重要标志之一。我们的阅读经验也能够证明这一点。事实上，一般的小说读者读过一个小说文本之后，也许很难详细地复述出小说的故事情节，很难记住小说中对于某个场面的生动描写，他甚至可能不去注意小说的主题意义，但大多数人却都会记住小说刻划的人物，比如阿Q，比如贾宝玉、林黛玉，比如张飞、关公、诸葛亮，比如老葛朗台……等等，只要谈到我们读过的相应的文本，首先被我们想起的往往就是这些人物。而且，他们甚至以他们具有的某些鲜明的特征而“活”在我们的日常言语之中，被我们用作“典故”，来指代生活中类似的人、事。（王耀辉：《文学文本解读》）

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人物是小说的核心因素。而从最一般的意义上说，任何一个人物，都只能是一个特定时间、空间中的存在，小说中人物的行动、由人物行动构成的事件，也都是在一定的时间和空间中完成的。因此，小说在刻划人物时，还必须提供一个人物活动的空间，也就是我们所说的“背景”。

在一般的文学理论教科书上，背景通常也被称为“环境”，指叙事作品中人物活动于其中的那个物质的和精神的现实空间。玛乔丽•博尔顿在谈到小说中的背景构成因素时，为我们列举了一个长长的清单：“诸如，故事发生的国度、地区，城市或乡村的位置，以及气候、年代，风俗习惯，经济水平，人按职业分成的群体，屋宇，饮食，家庭模式，宗教信仰，政治，道德规范，智力活动和文化生活，教育，娱乐，生活水平，等各方面的情况。”（玛乔丽•博尔顿：英美小说剖析，林必果译，重庆出版社1988年出版第180页）这个清单表明，小说背景包含了人物活动或故事展开的外部环境的全部内容，其中既有人物活动于其中的具体生活环境的构成因素，如“屋宇”、“家庭模式”、“人按职业分成的群体（包含人与人之间的关系）等；也有能够显示时代特征和历史趋势的社会环境因素，如“风俗习惯”、“政治”、“道德规范”等。当然，一部作品具体展示的背景，多数情况下只包含玛乔丽开列的清单中的部分内容，但不管怎样，背景总是具体生活环境和社会环境的统一。

虽然小说并不一定要有详细的背景展示，但却一定不能没有背景展示。这不仅仅是因为小说家必须给人物提供一个活动空间，更重要的，他还必须通过背景的展示为人物活动提供依据。正如每个人都可以在生活中感受到的，人不可能脱离他所处的环境而成为一个孤立的存在，即使是一个不适应他所处的环境的人，甚至是一个与环境处在一种完全对立状态的反叛者，也和那些与所处环境保持一种协调状态的人，或者那些虽然不喜欢但仍然尽力去适应环境的人一样，要受到他所处时代、社会以及他的具体的生活环境的影响。任何人都必然地要与他所处的环境构成关系状态。事实上，正是在与环境的相互联系、相互作用的过程中，人才被确立起来。而从根本上看，小说文本中人物与背景的关系，实际上是现实生活中的人与他所处环境的关系的艺术升华。一个小说文本，无论它是侧重于人物性格的刻划，还是人物命运、心态的展示，都必须由人物的生存背景来提供其合理性的依据。从这个意义上看，虽然小说中的背景展示还可以有其它的目的，比如渲染某种异国情调或显示某种社会状况等，但最终仍然是为了表现人物。（王耀辉：《文学文本解读》）

3. 3. 谁在讲故事和怎样讲故事

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a. 隐含读者（implicit reader）

在论及第一人称叙事中的第二人称时，F.K.Stanzel指出，第一人称叙事中的戏剧性独白中包含的第二人称“你”是隐含虚构人物（implicit fictional character），而第一人称叙事中类似口语体的叙述中出现的第二人称“你”则是隐含读者。除了隐含虚构人物，Stanzel进而指出《麦田里的守望者》中隐含读者的存在（Stanzel，226）。隐含读者让读者与本文叙事者的交流成为可能，阅读不再是被动的倾听，有了隐含读者，阅读者无须开启唇齿，也可实现与叙事者的沟通。对于这一点，David Goldknopf感叹道，“小说里的某个人在和小说外的某个人交谈，这真不可思议，我的汗毛都快立起来了”（Goldknopf，33）。

……

小说一开始就引出隐含读者“你”，一般情况下，普通读者会自觉的对号入座，把自己当作叙事者倾述的对象，这就很容易让读者置身与本文的语境中，参与叙事者的话语建构。对于较为理性的读者，他们倾向于与保持与本文的距离，移情作用不太可能在他们身上发挥影响，那么此时会自觉的抵制潜在的心理认同趋势。然而，随着叙事的深入，隐含读者在整个叙事过程中分量逐渐加重，这种抵制也会相应式微直至瓦解。

b．叙述自我和经验自我（narrating self and experiencing self）

“在第一人称回顾性叙述中（无论‘我’是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事实的真相与被蒙在鼓里之间的对比”（申丹，223）。这里“叙述者‘我’追忆往事的眼光”即叙述自我（narrating self），而“被追忆的‘我’在经历事件时的眼光”则为经验自我（experiencing self）。

c．叙事者的可信度（the reliability of narrator）

Wayne C. Booth 认为，第一人称叙事者从名称上看就是“不可靠的叙事者”（Booth, 158）。而Stanzel也指出第一人称叙事者之所以不可靠并非缘于其作为虚构人物的个人因素如性格、真诚、崇尚真理等等，而是基于其在叙事文体中的存在本质。对于充分流露了个性的第一人称叙事者当然会普遍地存在可信度的问题（Stanzel，89）。可是，习惯上，读者往往会偏信第一人称叙事者的言辞，究其原因，是因为把第一人称叙事者的声音当成是作者的声音，而作者既然是小说的杜撰者，那么他的话理所当然是无可质疑了。如此一来，读者对本文的误读也再所难免。由此可见，辨明叙事者声音的可信度是避免误读的有效手段。（刘玉：《〈麦田里的守望者〉之叙事策略探幽》）

3. 4. 讲述与展示

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现代叙事理论将小说的展示与讲述作了明确的区分。所谓展示，是指如戏剧演出一样，将故事客观地呈现在读者面前。在以展示方式所作的叙事中，故事不依赖于叙述者的讲述，而成为一种“自我呈现”。 展示的这一特点，在《杀人者》中可以清楚地看到。“纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为。”（戴维•洛奇：小说的艺术，第135页）而讲述则是指由叙述者主观地将故事叙述出来。由于讲述依赖于讲述者的叙述行为，因此，讲述总是包含讲述者对于故事或人物的评论，至少读者常常可以从讲述中看到讲述者对于故事或人物的判断。在小说文本中，展示与讲述并不是完全对立的。通常情况下，展示中会包含着讲述的成分，甚至表面极为纯粹的展示，也潜藏着讲述的功能。反过来，任何讲述都不可能完全排除展示。实际上，“因为讲述是语言的‘自然’表达方式，可以容纳包括‘叙述’在内的一切形式而仍不失为讲述，事实上它无任何纯粹性可维护。”（孙子威主编：文学原理，第188页）不过，尽管如此，展示与讲述的区别仍然是显在的，而且，现代小说叙事也更注重展示。（王耀辉《文学文本解读》）

3. 5. 故事讲述中的“闲笔”

理论资源（暂缺）

3.6. 原型与互文性

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法国理论家朱莉娅•克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中，首先提出了“互文性”这一理论术语。之后，许多文学理论家对“互文性”理论进行了探讨和阐述。克里斯蒂娃主要受俄国学者巴赫金的启发而首创“互文性”理论。巴赫金把“互文性”概念——文本／文化关系引入了文学批评理论。他在《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》中关于“文学的狂欢节”这一概念，实际上体现了一种互文性观念，揭示了在文学话语与非文学话语之间进行的系统性联系。另一位对互文性理论做出贡献的先行者是T•S•艾略特。他认为一位诗人的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文学囊括在他的作品之中的能力，这样，过去与现在的话语同时共存。

　　到70年代结构主义和后结构主义促使互文性理论迅速发展。一些后结构主义理论家，通过互文性理论打开了本体论的领域，使人类的一切话语都联系起来。法国理论家罗兰•巴尔特把文本界定为“跨”学科的”与“多主体的”，而把文本分为“可读的”和“可写的”。前者是可以进行有限的多种解释的文本，是按照明确的规则和模式进行阅读的，半封闭性的；后者则不能按照明确的规则和模式来阅读，它是以无限多的方式进行表意的文本，是开放性的文本。巴尔特还认为，任何一个文本都是一个互文本，其它文本程度不同的以多少可以辨认的形式——先前的环绕(文本)的文化的文本形式——存在于这一文本之中。德理达则认为，每一个文本，每一种话语，都是能指的“交织物”或“纺织品”，这些能指的所指是由其它话语从互文性的角度来确定的。对于克里斯蒂娃来说，互文性是大大增强语言和主体地位的—个扬弃的复杂过程，一个为了创造新文本而摧毁旧文本的“否定的”过程。她在《诗歌语言的革命》中指出，无论一个文本的语义内容是什么，它作为表意实践的条件就是以其它话语的存在为前提。就是说，每一个文本从一开始就处于其它话语的管辖之下，那些话语把一个宇宙加在了这个文本之上。法国批评家里法泰尔在一些观点上虽与克里斯蒂娃和巴尔特有所不同，但他们都一致认为话语的宇宙在本质上是“互文性”的。另一位法国批评家热奈将“互文性”表述为“跨文本性”。他认为从根本上讲，文字是“跨文本的”，或者说是一种产生于其它文本片断的“二度”结构，并提出了跨文本性的五个主要类型：准文本、互文性、元文本性、超文本性和原文本。尽管上述法国理论家对互文性的界定和阐述不尽一致，但他们都十分重视并肯定了文本的“互文性”，把互文性关系的研究看作一个动态发展过程，十分注意读者／批评家的阅读活动和文本意义生产活动中的作用。

　　综合理论家的代表性观点，互文性的界定可分为狭义和广义。狭义以热奈为代表，认为互文性指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。广义以巴尔特和克里斯蒂娃为代表，认为互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。著名叙事学家杰拉尔德•普林斯在《叙事学词典》中对互文性下了一个简明的定义：一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。关于互文性的涵义，克里斯蒂娃说：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”她对互文性理论的一个重要贡献是：互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造，扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统(参见帕特里克•奥唐奈《互文性与当代美国小说》)。

美国学者在实践和理论上，对互文性理论作了进一步发展。乔纳森•卡勒对此作了比较全面的阐述，他在《符号的追寻》中论述了“互文性”的双重焦点，认为它唤起我们注意先前文本的重要性，导致我们把先前的文本考虑为对一种代码的贡献，这种代码使意指作用有各种不同的效果。这种互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说是指一部作品在一种文化的话语或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系。

　　因此，互文性对于文学的表意功能是一个核心问题。根据互文性理论和文学作品的实际情况，它在文学作品中的表现，概括起来主要有以下特征：

　　1、引用语。即直接引用前文本；

　　2、典故和原型。在文本中出自圣经、神话、童话、民间传说、历史故事、宗教故事以及经典作品之中的典故和原型；

　　3、拼贴。即把前文本加以改造、扭曲、拼合融入新的文本之中；

　　4、嘲讽的模仿。这在当代西方文学作品，特别是后现代主义作品中得到广泛运用。加拿大学者琳达•哈琴把它视为互文性的当代“标志”；

　　5、“无法追溯来源的代码”。这是巴尔特的观点，它指无处不在的文化传统的影响，而非某一具体文本的借用。

　　互文性理论作为一种文本理论，它与传统文学有着必然的联系。例如对前文本潮讽式的模仿，来自互文本的引用语、典故和原型等，与传统的来源——影响研究有着相似或共同之处。但是，自从60年代互文性理论产生以来，那种传统的自足的文学研究受到巨大的冲击和挑战。法国“原样派”强调对文艺作品的结构分析和创造性阅读方法的研究，注重读者／批评家的作用。他们认为批评家参与创造了所阅读的作品，并且积极地建构了它的意义，使作品得以存在。他们关心的主要是“内容被组成的过程”。“原样派”和其它一些后结构主义批评家，反对传统文学批评所谓的统一的文本概念，认为传统文学中貌似统一的文本存在着矛盾和分歧。并积极倡导在当代和未来艺术实践中有意对意义进行瓦解，公然拒绝明确(固定不变的)意义，而崇尚一种新的语义的流动性，这种流动性消除了存在于(享有特权的)语义生产者(作者)和(接受文本的)消费者(读者／批评家)之间的差异。这些观点，无疑对文学研究具有积极的借鉴意义。（出自www.yecao.net，文：《互文性与后现代写作》）

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与艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，其他相似的存在皆根据这种本原模型而成形。原始意象的同义词就是原型，在《集体无意识的原型》中，荣格指出，“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”，指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理测验的一种先在决定因素，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，它使个体以其原本祖先面临的类似情境所表现的方式去行动。

　　原型尽管归属于集体无意识，但是却能够体验为一种印象式意象。在每一种集体无意识中存在着大量的原型。同一原型可能细部或名称有些变化，但它的核心意义是基本相同的，符合人类的某种普通心理要求。譬如，英雄，大地母亲、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，其各个内在意义仍是相对统一的。譬如西方艺术中的圣母题材的作品多如恒河沙数，但却没有穷尽的时候，因为它们面临的是深邃无底的集体无意识，呼应着人类对母亲的无尽之情，因而具有不朽的魅力。

　　荣格对于原型的界定一直采取了诗性的态度，他说“自从远古时代就存在的普遍意象，原型作为一种‘种族的记忆’被保留下来，使每一个人作为个体的人先天就获得一系列意象和模式。”荣格通过对神话的广泛研究和临床的治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。因为漫长的历史进程中，他们不断地以本原的形成反复出现在艺术作品和诗歌中。

　　在文艺研究中，荣格不同意文学艺术即幻想的特点，不赞成把治疗精神病的精神分析法直接运用于文艺研究。因此，弗洛伊德从 “个人无意识”的角度去解释文艺现象，而荣格则用“集体无意识”理论去解释。荣格认为文艺作品是个“自主情结，”其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。虽然读者不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过神话或图腾或梦中反复出现的原始意象发现它的存在和意义。因此，批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新建构出这种原始意象，进而发现人类精神真相，揭示艺术本质。（来自www.sina.com.cn,作者：高明勇）

3. 7.意识流小说与“元小说”

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戴维•洛奇在他的《小说的艺术》中谈到：“就展示主观性而言，小说在叙事文学的各种形式中是无与伦比的。”（戴维•洛奇：小说的艺术，第131页）事实上，也许正是由于这个原因，即使在早期小说中，作家们也常常并不满足于仅仅去做人类行为的表面描述，而是尽可能充分利用小说展示人的主观性的便利，力图通过各种叙事手法来表现人物的内心世界，以求使自己的作品具有某种心理深度。早期的书信体和日记体小说，则应该被看成是集中展示人物心理世界的一种小说形式。现代小说更注重人物意识的展示，而“意识流”手法也成为现代小说家们在展示人物意识时，被相当普遍地运用到的一种手法。

意识流本是美国心理学家威廉•詹姆斯创造的一个心理学概念，指人的意识活动持续流动的性质。詹姆斯认为，人类的思维活动并不是由一个一个分离的、孤立的部分组成，而是一条连续不断的、包含各种复杂的感觉和思想的“流”。这一心理学思想为小说家运用意识流手法来展示人的内心世界，并通过展示人物的意识活动来完成小说叙事提供了理论依据。小说中的意识流，是指小说叙事过程对于人物持续流动的意识过程的模仿。具体说来，也就是以人物的意识活动为结构中心，围绕人物表面看来似乎是随机产生的，且逻辑松散的意识中心，将人物的观察、回忆、联想的全部场景与人物的感觉、思想、情绪、愿望等，交织叠合在一起加以展示，以求“原样”准确地描摹人物的意识流动过程。西方现代小说史上，如詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•伍尔芙、福克纳等，都以成功地运用意识流而闻名于世。

就文体特征而言，由于意识流小说以人物意识活动为结构中心来展示人物持续流动的感觉和思想，而且通常借助自由联想来完成叙事内容的转换，因此，它们往往打破传统小说正常的时空次序，而出现过去、现在乃至未来的大跨度跳跃。人物心理、意绪的飘忽变幻，情节段落的交叉拼接，现实情景、感觉印象以及回忆、想望等的交织叠合，象征性意