我对易卜生的兴趣来自于一个巨大的疑问：为什么但凡西方的戏剧史、文化史乃至思想史，都无比尊敬地称他为“现代戏剧之父”？为什么在西方戏剧界关于易卜生的评论汗牛充栋，并且亦有人总结道“条条道路出自易卜生，条条道路又通向易卜生”[1]？或许，对西方世界的读者与观众来说，易卜生的崇高地位并不是问题；但对中国的读者和观众来说，我想或多或少都有些疑问。一方面，易卜生在中国有着极高的地位：中国现代戏剧（或者说最早意义上的话剧）的成型与易卜生有着密切的关系。中国话剧史的研究者无不津津乐道《玩偶之家》的演出引发的社会舆论之争，也津津乐道曹禺的成名作《雷雨》如何与易卜生血脉相连；中国话剧写实的、客厅戏剧的传统，伴随着《玩偶之家》与舆论的斗争逐渐成型。但另一方面，也正因为易卜生与中国话剧起源的写实主义有着如此紧密的联系，易卜生的戏剧似乎也就被固定成这样的画面：封闭的客厅，笨重的家俱，男人女人们穿着行动不便的服装，在客厅里谈天，阴谋埋伏在其中，社会问题亦随着阴谋的暴露而得以揭示……于是，当“妇女解放”、与封建家庭决裂等等议题渐渐褪去它们的战斗性之后，当写实主义逐渐消散了它的美学魅力，变成了舞台上的陈词滥调，易卜生头上的光环也逐渐褪去，而且他似乎在某种程度上还要对此负责。如今，当中国的读者和观众仍然怀着对写实主义的敌意来窥探易卜生面容的时候，那么，尽管我们在今天可以轰轰烈烈地与世界同步纪念易卜生的百年冥逝，可是，我们又怎么理解“条条道路通向易卜生”呢？
一、易卜生的整体性

      一直以来，我们对于易卜生的介绍偏重于他中期的作品《玩偶之家》、《社会支柱》、《人民公敌》、《群鬼》——这四部剧作以“易卜生戏剧四种”的名目广为流传，并被称为“社会问题剧”。到了上个世纪80年代，中央戏剧学院徐晓钟导演了《培尔·金特》，被认为第一次在易卜生那里发现了“诗”。在那之后，虽然易卜生的全集在1995年就已经出版，“易卜生学术研讨会”也随之召开，但对更广大的群体来说，易卜生仍然只是那个神情严肃地讨论妇女解放、家庭伦理的啰嗦老头。

      尽管给作家分期并不是个很好的办法，但分期有时又是一个了解作家多样性的简便办法。一般研究者把易卜生的作品分为早、中、晚三个时期。早期作品主要是以诗体的形式，以北欧的神话、历史与民间传说为题材，《布朗德》、《培尔·金特》是早期作品的两块丰碑；从《恋爱的喜剧》起，易卜生开始逐渐转向散文体，具有了写实主义的面貌；也是在这期间，易卜生的作品似乎开始具有强烈的社会性，更为直接地介入到社会命题中，并且也介入到与舆论的斗争中；而易卜生到了晚年，以《建筑师》[2]为标志，他的作品更多转向人阴郁的内心世界。不过，这样一分期，似乎就容易推导出一个模式：在《玩偶之家》享誉世界之前的早期作品，自然是大师在为自己的成熟之作做准备，而那些后期作品，则是大师过了巅峰之后的颓废之作。其实，易卜生的戏剧作品，无论是前期、后期还是中期作品，它们骄傲地构成了一个整体，整个地改写了文学艺术中人的情感结构，写出了现代人面对社会以及面对自我的挣扎。

      易卜生的整体性，最为直接的表现就是某些概念、意念频繁地出现在不同时期的作品中。易卜生在《培尔·金特》里用浓墨重彩写出了山妖王国，写出那个信奉“为自己就足够”的山妖世界。培尔在这里做了山妖王国的女婿，装上了山妖的尾巴，但在国王要去“挠”他的眼睛，让他从此只能以山妖的眼睛看世界，他逃脱了。但山妖的世界并没有从此消失。在《建筑师》中，当少女希尔达来到索尔尼斯的家里，两人之间的某些谈话就如同隐语一般：希尔达不断地提到“山妖”的召唤，也不断地提到他们两个人身上都有着“山妖”的印记。在《皇帝与加利利人》中，朱利安皇帝念念不忘地是“太阳之城”，在弥留之际，他喃喃低语地也是“太阳神，太阳神……”；同样，在《群鬼》的结尾，在死亡边缘的欧华士呼喊的也是“太阳…太阳…”。其次，在易卜生的不同作品里，人物与人物关系也是交叉着的。《建筑师》里的神秘少女希尔达，或许就是《海上夫人》中房格尔的女儿希尔达，她是带着个人不幸福的童年生活的“前史”来到索尔尼斯的家里。在《社会支柱》中，博尼克为了得到财产继承权，没有与自己恋爱的女人楼纳结婚，而是娶了楼纳的姐姐贝蒂；同样，在《博克曼》中，银行家博克曼也是因为财产继承权的问题娶了姐妹中的姐姐耿希尔德，而没有娶原本正与他恋爱的艾勒。在《社会支柱》中，当大人们在自己情感的纠葛中苦恼之时，却没有留意孩子渥拉夫已经溜到了海边，差点搭乘上注定要沉没的“印第安女孩”号出海去；而在《小艾友夫》里，同样由于父母沉溺在自身的情感纠葛中，瘸腿的小艾友夫就在“鼠婆子”的诱惑下，溜到海边，并且淹死在海里。对于易卜生的作品来说，这些隐约相似的人物构造频繁出现，不是易卜生缺乏想象力的问题，而是易卜生要通过这相似人物构造的不同侧面去触及他思考的不同问题。《社会支柱》只处理了博尼克的问题，而把三角关系带来的巨大伤害略略带过——这种复杂的关系给人和人的情感带来的扭曲与伤害，在《博克曼》里得到了充分的展示；同样，《社会支柱》里失踪的孩子因为博尼克改变了自己的态度，阻止了“印第安女孩”号出航，而避免了悲剧；但在《小艾友夫》那里，悲剧无法避免，易卜生把笔触放在了孩子的死带给这两个人巨大的心理危机之中。易卜生构造出了相似的人物关系，但在不同时期他又处理是各自不同的问题。这有点像是他在不断地变换着观察社会与人生的角度。因为有了这不同的观察角度，人和人、人和社会之间的关系，就以一种立体的整体性出现在易卜生的作品中。

      易卜生的整体性，最为明显的体现或许就在《人民公敌》与《野鸭》的互文性。在《人民公敌》中，斯多克芒医生为了坚持真理与正义，不惜与整个城市为敌：“世界上最有力量的人是最孤立的人”——这不仅是斯多克芒的宣言，也是后来更多坚持真理的人共同的宣言。可是，在《野鸭》中，易卜生转而又换个视角去观察：在《野鸭》中，那个坚持要揭露真实、一身正气的格瑞格斯，在瑞凌大夫眼中则是患上了“过度自以为是症”；而正是他自以为是地坚持着要揭露“真实”的行动，葬送了一个无辜的孩子，也葬送了一个普通家庭的安宁。易卜生就是这样不断地在其作品中“转换视角”；因此，只有把易卜生的戏剧放在一个整体性的框架里去理解，才能把握他那具有立体感的观察视角。

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二、现代性的转折

      当我们把易卜生的作品作为一个整体加以关照的同时，还需要为他的作品确定一个思想史的参照系。我们很容易就可以发现，当易卜生离开意大利来到德国创作他一生中最重要的作品《皇帝与加利利人》之时，尼采也在创作他的《悲剧的诞生》[3]。《皇帝与加利利人》是一部奇特的作品，它显然不是一出可以很容易上演的戏剧，也是一出很少被演出的戏剧。易卜生对待这部作品的态度颇为有趣：当他在写完这部作品之后，他认为这是一部杰作；中间一度他很不喜欢这部作品；但到了晚年，他却又转而认为这是他最好的一部作品。《皇帝与加利利人》虽然是一部以诗体形式写成的历史剧，但用易卜生自己的话来说：“我把我自己的精神生活放进了这部作品中。我在这里选择了历史题材，但它显然比人们直觉上感受的更接近我们的时代。我尽力忠实于历史，同时，我也完成了自我剖析”。《皇帝与加利利人》最为直接地凸现了关于上帝的疑问。加利利人一般用来泛指基督徒，在这个剧本里，“加利利人”有时就直指基督本身。朱利安皇帝是基督教残酷的迫害者，他生来背负着的重要使命，就是质疑上帝这“唯一的神”，重建古希腊的多神教信仰；他要以意志来建立一个帝国，一个“穿越黑暗通向光明”的“第三帝国”。易卜生以诗与戏剧的方式，在探讨着尼采、乃至更早一些的丹麦思想家基尔凯郭尔处理的命题。易卜生的作品与思想史上的重要作品先后出现，并不是偶然地——他们在思想上的同构，都指向了关于上帝与人的问题，也就是说，都指向了现代性的核心与基础。

      当我们把基尔凯郭尔、尼采放进了易卜生的坐标系的时候，易卜生作品中那些带着强烈的使命感追求自由的强大个体，之所以可以像《人民公敌》中的斯多克芒医生不惜与整个小镇为敌，坚信“世界上最有力量的人是最孤立的人”，绝不是天外来风，而是有着其强大的思想背景。如果把那最负盛名的《玩偶之家》放在这个逻辑上加以考察，就会发现，虽然《玩偶之家》被认为开启了写实主义“客厅戏剧”的先河，但它在某种意义上可以说是一部“一个人”的戏剧：在《玩偶之家》最后一幕，在娜拉决定要离开家庭、孩子的时候，那与其说是娜拉与海尔茂在对话，不如说这是娜拉的个人宣言。

      当易卜生戏剧中的人物们开始对宗教，对上帝表示出巨大的怀疑，当娜拉说要“想一想牧师告诉我的话究竟对不对”（《玩偶之家》），当索尔尼斯曾经站在塔楼上对着“那个人”说“从此不再给他盖房子”（《建筑师》）的时候，而皇帝与加利利人之间的斗争，早在他们表达怀疑之前，就以皇帝的失败而结束了。可见，当易卜生在塑造着这些“自由个体”的同时，他也在怀疑着这些自由的个体。怀疑着当人最终成了被抛弃在世间孤零零的存在之时，不同的自由的个体之间如何确立着彼此的关系？更重要是，这些自由的独立的个体，在离开了上帝之后，如何承担自己？

      索尔尼斯就是在不再给上帝造房子之后，在给人们盖住房的时候，发现了一个与自己有关的秘密：在他盖的屋子里生活的人们并不幸福；包括他自己。《建筑师》是个奇妙的作品。索尔尼斯称自己并不是一个和年轻人瑞格纳一样的“建筑师”：他不是建筑师的意义，是他并不是按照现代学科与分工领域造就了专业技术人才。他是自学的；同时，他所做的工作也不是画图纸——这也是我在前文提到它应该翻译成“建筑承包商”更为合适的原因。索尔尼斯的成功，是因为他作为一个脱离了上帝的存在的现代人，一个新兴的资本家，敏锐地捕捉到了时代的走向：“伟大的主宰！听我告诉你，从今以后，我要当一个自由的建筑师——我干我的，你干你的，各有各的范围——我不再给你盖教堂了，我只给世间的凡人盖住宅。”贵族们需要的塔楼被更实用的住房代替，贵族的大花园成了更多人可以享用的公共花园。在妻子家被烧毁的废墟上，他以“承包商”的名义，建造了更多的住宅，完成的是新兴资产阶级对于贵族的胜利。但是，这样一个现代人却并没有因此而享受幸福与安宁：他在精神上永远背负着对妻子的债，在自己建造的房子里没有感受过任何心灵的幸福；同时，一个更新的专业技术人才正在摩拳擦掌准备接替着他的位置。索尔尼斯最终为自己修建的住宅是带着 “跟住宅不相宜”的塔楼的；当神秘少女希尔达带着山妖的召唤来到这里，他最终爬上了那个更接近上帝居所的高耸入云的塔楼——当然，他已经无法再接近上帝了。《群鬼》中的男男女女也是在上帝与人的暧昧关系中煎熬着。曼德牧师不肯为“阿尔文上校孤儿院”上保险，因为别人会说“保火险就是不相信上帝”——资本主义的金融制度已经悄然威胁到了人们的信仰。对于曼德来说，证明上帝的存在仍然是那样迫切；可上帝无法把孤儿院从火灾中拯救出来；对于阿尔文太太的儿子欧华士来说，上帝的存在与否已经不是他关心的问题，在他那里，个人存在出现了巨大的危机。当他强迫母亲结束他的生命时，他的抱怨至今也是无人可以解答的：“我没叫你给我生命！这又是什么样的生命啊。你把它拿回去！”自由的、独立的个体，显然还在世间流离失所，没有找到承担自我的能力。

      在易卜生的作品中存在着巨大的悖论。一方面，个体显然已经脱离了上帝而独立地存在，另一方面，这些自由的个体在独立之时，因为他们每个人都背负着先天的“债”，而又无法独立地存在。对欧华士来说，他的债是父亲种下的先天疾病；对索尔尼斯来说，是他知道妻子家城堡的烟囱里有一道致命的裂缝，而他不但不去修复这条裂缝，反而是在等待着火从这条裂缝里烧起。易卜生关于现代性悖论，最具象征意义的呈现，无疑是当培尔·金特在树林的茅草屋里遇到寻找他的索尔薇格，两人准备在茅草屋里开始新的生活之时，山妖王国的公主绿衣女却带着她和培尔的儿子窥伺在左右。培尔最终听从了信奉“我就是我”的勃格的劝导，“绕道而行”；而对于在易卜生作品中生活的更多男男女女来说，他们就只有这煎熬中承担着这样的悖论。
三、社会与人

      易卜生终究是戏剧家，不是思想家。所以他把关于现代性具有冲击力的想象，落实在他的戏剧中，落实在我们这个社会与我们时代的人的问题中。

      易卜生的社会问题剧享誉世界。他那些别致的戏剧作品《青年同盟》、《社会支柱》都尖锐地介入到“地方性事务”中，对“小城镇”的社会风气分外不客气揶揄、调笑与抨击，呼唤着“真理的精神和自由精神”（《社会支柱》）。《玩偶之家》、《群鬼》则引起了轩然大波，除去引发了“妇女解放”的命题之外，也在挑战着一个社会固有的伦理与道德。《群鬼》激发的敌意简直是令现代人难以想象：“腐朽透顶”、“恶心”、“又脏又臭”……难怪萧伯纳后来调侃说关于《群鬼》的评论摘引已经可以出一本“咒语大全”之类的书。在人们的争议与谩骂声中，易卜生也毫不手软地抛出了他的宣言：《人民公敌》就如同一份直接面向社会的挑战书。

      但是，显而易见的是，易卜生的晚期作品却从社会论战中隐退了下去。他在构造着构成其戏剧整体的另一个面向——一个更为隐蔽、更为内在的心理面向。他转向了那些曾经参与到社会论战中个体之中，在人与人的关系，以及人的个人问题的面相上延续着他敏锐的观察。在易卜生后期那些所谓的“家庭戏剧”中，易卜生构造的家庭都是块“不稳固的沼泽地”。在这块沼泽地中，人和人的缠绕、纠葛是那样决绝，丝毫没有妥协的余地。在《博克曼》的开场，坐在客厅里的耿希尔德与艾勒姐妹不断地提到楼顶上博克曼焦躁的脚步声；但是，这个已经出狱多年的博克曼，就是不肯下楼去见他的妻子；在《建筑师》中，索尔尼斯潜意识里对火灾的内疚感，使他这一生都是在偿还“一笔大得无法计算的债务”；妻子艾林也一直重复着的不过是做妻子冷冰冰的“责任”（但她刻薄地说开雅“那双眼睛多么不老实”就暴露了“责任”的另一面）；这两人决绝地拒绝交流，使得这个家庭的沼泽地在不幸中越陷越深。《小艾友夫》中小艾友夫的瘸腿是因为沃尔茂夫妻二人年轻时激情的疏忽，从此，那瘸腿、拐杖就成了两个人之间不能溶解的坚冰。在易卜生这些后期作品中，人物之间的对话表面上并不直接碰撞，也并不直接把问题揭示开来，但却具有了更深厚的潜台词。这种无比内在的紧张感，使得易卜生的后期剧作封闭在一个空间中，而且，并没有现实的细节渗透其中。或许是因为这样的原因，人们习惯上把易卜生的后期作品称为“象征主义”。而我想，所谓象征，也许不过是那密闭的心理内容构成了一种气氛笼罩其间。这当然不是话剧舞台上的现实主义可以概括的；同时，如此激烈但又内在的人和人之间的紧张感，也绝不是在舞台上堆放象征物就可以再现出来的。我想，或许是另一位北欧戏剧家——当然他后来以电影闻名世界——伯格曼，用他的电影吸纳了易卜生后期剧作的精髓，呈现出了所谓“象征主义”戏剧的深刻心理真实。

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      易卜生的社会与人是紧密联系在一起的。他后期作品对人的省察，其基础正在于他对社会问题的洞察。他要给那些交织在一起的社会问题，从人的内在寻找到更深入的情感与思想根源。易卜生对此亦有着清晰地说明：“对我说来，每次新的创作，都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的。因为人处于他所属的社会之中，绝不可能不共同承担责任，承担过失。”因此，易卜生写下了这样的诗句作为自己的座右铭：“生活就是在思想上，向各种势力开战；创作意味着对自己，进行严厉的审判。”
四、热闹的误解与冷清的清醒——易卜生与中国现代思想的碰撞

      易卜生与中国现代思想的兴起有着紧密的联系。易卜生“社会问题剧”中的那些自由的个体，不仅在欧洲掀起了波澜，而且纷纷远走海外，并且在中国五四运动前后扮演了重要的角色，并最终影响到了我们现代思想的构成——当然，在中国，那些自由的个体不是从上帝那里挣脱出来，而是从封建家庭那里挣脱出来。

      在易卜生与现代中国思想的碰撞中，流传最广的无非是《玩偶之家》、《人民公敌》、《社会支柱》与《群鬼》这四部剧目了。从春柳社在1914年演出了《娜拉》之后，陆镜若在《俳优杂志》创刊号上发表专论《伊浦生之剧》，介绍了易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》等11部戏剧，到《新青年》在1918年6月号设易卜生专号，刊出胡适的《易卜生主义》等文之后，娜拉与斯多克芒医生等人物形象就成了一代“新人”的召唤。在五四前后，演出易卜生的戏剧，演出娜拉，不仅是新女性告别封建家庭的象征，而且也是新一代的年轻男女“从社会这艘沉船中搭救出自己”[4]、直接面对社会非难的战场。同时，对于五四时期的新文化运动者来说，像斯多克芒医生那样面对整个社会的挑战而表现出决绝的勇气，也正是他们面向旧时代挑战的精神资源。

      但是，这一浪的易卜生热潮，很快就随着新文化运动的式微而衰落下去。在新文化运动时期，人们关于易卜生的讨论非常热闹，但也常常是各取所需地选择了易卜生这个庞大命题中的一小部分。新文化运动造就的“片面的深刻”，无疑为我们的易卜生接受史书写了热闹但却充满误会的一章。但在这一场关于易卜生的热闹误读中，惟有鲁迅却像个清醒的“他者”，一直在冷静地旁观着易卜生以及易卜生引发的问题。无疑，鲁迅是最早向中国读者介绍易卜生的那一批人。1907年，他先后在《文化偏至论》与《摩罗诗力说》介绍过易卜生：他说易卜生是“以更革为生命，多力善斗，即忤万众不慑之强者也”（《文化偏至论》），而《人民公敌》中斯多克芒医生则是“死守真理，以拒庸愚，终获群敌之谥”。但鲁迅并不是一味地吹捧易卜生作品中强烈的个人主义色彩；而且，当那人们在鼓吹着妇女解放、与封建家庭决裂之时，当胡适简单地模仿易卜生的《玩偶之家》完成《终身大事》，号召青年女性争取婚姻自由之时，鲁迅不仅尖锐而且似乎不合时宜地抛出了他那篇名为“娜拉走后怎样”的著名演讲。在那篇略有些伤感的小说《伤逝》里，涓生与子君无不是在娜拉的影响下逃离封建家庭的新人，但这样的“新人”，终究没有能力承担起自由的个体生命，而遭致悲剧的结局。更为重要的是，在新文化运动的那一代人身上，似乎唯有鲁迅在《群鬼》中阿尔文太太说的“我们身上都有鬼”这句话里找到了深刻的共鸣。或许，在中国现代思想的资源中，也只有鲁迅以他的锐利深入到易卜生关于现代性的悖论中，也只有他在面对现代人高奏凯歌地抛弃那个旧世界、讴歌“一切全都灭亡”之时，冷峻地加上一句：“连我自己，因为我就应该得到诅咒”（《过客》）；他“彷徨于无地”（《影的告别》），深深地体会到自己身上来自于旧世界的“鬼”——那似乎也正是那一代人先天的“债”。

      如果说上个世纪初与易卜生的碰撞，更多是一场简单而激烈的“误读”，但至少还有像鲁迅这样的智者，在众声喧哗中保持着对自己的严厉审判，并向各种势力决绝地开战。那么在新的世纪之初，当我们以易卜生百年冥逝为契机重新遭遇易卜生的时候，我想我们是不是应该认真检讨易卜生的现代性问题，在对自己进行严厉地自我审判的基础上，再对社会问题做毫不妥协的抗争？(原载《中国图书评论》2007年第1期)

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      [1] 出自瑞典批评家马丁·拉姆，因为被易卜生的传记作家迈克尔·迈耶引用因而被广为知晓。

      [2] 关于《建筑师》的译法最近出现了变化。潘家洵在《易卜生文集》中翻译为《建筑师》，林兆华最新导演版本采用的是“建筑大师”的译法；而据另一位翻译家石琴娥的说法，翻译为“建筑承包商”最合适。看上去只是译文的变化，但对于这部作品的理解，却有了一些重要的调整。这一点在下文加以叙述。

      [3] 《皇帝与加利利人》创作于1866-1873年，《悲剧的诞生》创作于1871-1872年。

      [4] 这句话摘引自易卜生写给勃兰兑斯的信；胡适在《易卜生主义》中加以引用，在五四时期广为流传。