作者:游友基

      袁可嘉反复强调现代诗是"一个现实、象征、玄学的新的综合传统"。"新的综合传统"，这也正是杜运燮诗歌的总特色。杜诗艺术实乃综合融化的艺术。

      一、从文学思潮看，杜诗致力于现代主义与现实主义的综合、融化。

      30年代向左转的奥登关注现实，已非完全的现代主义，杜诗现代主义的基点正是这种"粉红色诗群"的现代主义，它与现实主义在精神上有相通之处，杜将其与现实主义结合，不仅表现出对现实生活的一般性关切，而且与时代脉搏共同跳跃，注意表现重大社会事件与问题。《滇缅公路》题材的重大性自不待言，即如《游击队歌》、《草鞋兵》、《狙击兵》、《号兵》、《给--》，也都从不同侧面勾画出抗日健儿的外在形象与内在精神。《游击队歌》、《号兵》，充满着对抗战胜利的信念和乐观主义，《草鞋兵》不仅揭示了中国农民几千年的历史性苦难以及他们在抗战中的觉醒，而且认识到农民在抗战中的伟大作用：整个中国的苏醒，"一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明，就靠灰色的你们，田里来的'草鞋兵'。"《老同学》通过"我一样还每晚走在霓虹灯"，而老同学"却更沉醉于炮声与火的红艳"的比较，和"穿闪亮旗袍的小姐"成长为"骑马举枪的女将军"的对照，热情歌颂了巾帼英雄。《给--》更是抗日队伍的颂歌，它展示了这支队伍的过去、现在和未来，从积极意义上挖掘出生活中的力与美，预示这支队伍将在"发强光的灯火"指引下，越来越壮大。《给永远留在野人山的战士》热烈讴歌牺牲于虎康河谷（野人山）的战士"建一座高照的灯塔于异邦"，"书写从没有人写过的史诗"。《林中鬼夜哭》通过日兵鬼魂的自白，透露普通日本士兵的反战思想，指出日军侵华必败，他们只能等待耻辱，等待"最后的审判到临"！这些诗所达到的思想高度与深度，绝不亚于现实主义的抗战诗。从某种意义上说，由于诗人自己参战，写得更深刻。抗战期间，诗人的心是与全国人民一起跳动的。

      对于国统区的黑暗，诗人予以有力的揭露与鞭笞，在那滑稽风趣的外表下，闪射出匕首一般的犀利，对现实的解剖，真像医生"临床"那样，毫不容情地指出伤处。《追物价的人》成了中国现代讽刺诗的名篇，其深刻性与独特性，非一般的讽刺诗所能及。在４０年代，对待两场战争的态度，自是检验诗的思想性的重要依据。杜诗对抗战不仅切近，而且投入。对解放战争，他虽远在海外，但他的目光越过重洋，注视着战局的进展，其《语言》、《闪电》、《雷》（一）（二）正是对人民解放的呼唤，尤其是《雷》（一），那排山倒海的"他们来了"的呐喊，犹如人民解放军进军的雄伟步伐，与七月诗人化铁写的《暴雷雨岸然轰轰而至》有异曲同工之妙，或许将成为不朽的名诗！杜诗有较强的现实主义精神，它虽不如上海诗人群那样贴近人生，但在西南联大诗人群中，它也不像穆旦、郑敏那样更偏向于现代主义。

      显然，仅仅在诗的内容上将奥登式的现代主义与现实主义相结合，那就未免太肤浅了些。杜诗的深沉在于，它以现代派手法表现社会、自然和自我，换言之，它使某些现代派的形式与打上现代派印记的社会、自然、自我的内含融为一体。让我们来看看他的玄思诗吧。这些诗的内容多少沾染上现代派的气息。《无题》以内心独白的方式、幻想的方式提出了诗与现实的关系问题。现实的丑恶使诗人希望在幻想境界中抛弃自我的"狭窄"与"污浊"，乃至抛弃一切，但诗人又企求拥有一切，二者矛盾统一于超越一切，而这一切建立在"灵魂要脱离所有唯物的引力，飞行于时空以外"的幻想上，因而是不可能实现的。正直的知识分子不满现实，希望改变现实却又无力改变之，因而只好躲避到幻想中去的种种矛盾，都体现集聚在诗里了。如果说《无题》对现实人生还有执著追求的话，那么《水手》则流露出对现实人生的疲惫感、厌倦感。现实人生"到处都单调、都是重复"，"远方失去意义"，"我已不必决定在哪里停泊"，远大的理想与近期的目标都已丧失，现实与理想二重破灭，存在便是一切，"'走'变成我唯一的生活"。这是诗人远离国内如火如荼的斗争，蜗居新加坡时的人生失望的咏叹，有着西方现代派的思想影响，诗人为表达这种人生体验和经验，寻找到了观念的客观对应物--水手的感受，内容与形式获得和谐的统一。对于生与死关系的探讨所体现出的生命意识，也与现代派手法和谐统一为一体。《埋葬》写了生与死两个方面。它写的是抗战的现实，面对"数不尽"的"死亡"与"各种方式"的"腐烂"，面对战士的死亡，"连同浸透他血汗的新步枪"，诗人感到大地将忘记"死亡"，"历史更健忘"，这是生活的真谛，总不能永远在怀念死者中生活！"但这里仍旧是'节约'、'生产'火药的匆忙"。生者仍在生活、战斗。诗人的这种生死观无疑是正确的。《日落山》着重写衰老与死亡，对于衰老与死亡这一人生现象与规律，诗人的态度坦然而"宁静"。《老人》写老人怕死亡，但最终要死亡，死亡才是老人最长久的朋友，表现了现代主义者的生死焦虑。《孕》侧重表现生，歌颂强大的生命。"我全身充实得要爆裂"，"我完整地意识到新的力量"，"我仿佛忽然已变为发光体"。可见诗人在生与死的关系中，突出讴歌的是生命意识，这与西方现代派是根本不同的。

      对于美与丑的关系，诗人有独特的见解。《Narcissus）借希腊神话那喀索斯的故事写诗人对美丑的体验与看法。那喀索斯是因爱恋自己在水中的影子而憔悴致死的美少年，死后化为水仙花。"一切是镜子，是水，／自己的影像就在眼前"。这是那喀索斯的感觉：其他一切均已消失，只剩下水（镜子）中自己的影子。"不要纠缠在眼睛的视觉里。／心灵的深处会为它绞痛，／流血；心灵的高处会为它／铺乌云，挡住幸福的阳光。"这是诗人的劝诫：不要迷恋自己美的影像，否则会痛苦。"那就会有一片忧郁--／没有方向和希望，／没有上下，记忆的轰响串成／无尽的噪音……"这从诗人劝诫里引伸而来的图像，展示了那喀索斯混乱的心理状态。"于是一切混乱。／生命在混乱中枯萎，自己的影像成为毒药，染成忧郁，染成灰色，渐渐发霉、发臭……"这是那喀索斯混乱心理的进一步发展，结果导致死亡。诗人在这里对那喀索斯的死因及死的过程进行心理透视与分析，用的是现代派手法。"但是，能看到镜里的丑相的，不妨／耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：／'能忘掉自己的有福了。'然后／搅浑了水，打破镜子。"这是诗人的劝诫，一反希腊神话的本意，引出"丑"的概念，认为要正视自己的丑，要"搅浑了水"（即"打破镜子"），从迷惘中走出。这里包括着美丑的相对

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      性，对美的过分迷恋将走向反面--死亡，死亡本身便是一种丑；对丑只要以豁然态度正视，丑也就不可怕了。对美丑作如是观，包含着相对论与辩证法的混合，有积极的意义。

      对于自然，杜运燮热情赞美。在他的笔下，自然永远呈现两种状态，一种是优美和谐。《山水》里，随着"看风景的人"视点的转移，一幅幅雾中的山水、小楼、水流、船户的印象派绘画一一流过，"看风景的人便跟着流，流，仿佛／坐着飞机，一程一程溶进粉蓝的天宇。"《水上》也表现"一直在流"的两岸景色，摇浆声，野草野树，久远的风，匆促的行人，稀薄的暮霭，"朴素的云，朴素的天色，水本来没有颜色"，"是永恒的流动使我们晕眩。""沙漠上的风景笔触更轻柔，／黄昏颤栗着走近黑暗，也许／就是今晚，月亮会含笑着迎出来。"景物被描绘得既朦胧又空灵，这是动态的柔美。静态的柔美，杜诗里更多，许多咏物诗所咏皆自然之物，如树、月、井、雾、贝壳、落叶等。另一类自然，是力的自然，显出雄浑奔放的壮美。《第一次飞》，正如唐ｓｈí＠①所说，其"联想多么阔大而丰富"［①］，"拉长距离就看得更广而多"，这是诗人的经验体验，就在这"拉长距离"的观察下，诗作描画出大地鸟瞰图和天空扫瞄图的壮丽景象。《登龙门》歌颂造物者（自然）的伟大，"造物者在沉思：丰厚的静穆！／他正凝神在修改他的创作。"这高

      屋建瓴的意象一下子把人带进壮阔的境界，在人类自私、陕隘的反衬下，大自然更显美丽生动，"阳光又烧白了另一块大云彩，

      湖树后面还有村落。"诗人所描写的山的"崇高"，海的"深阔"，闪电的"愤慨"，雷的"欢呼"，都充满力，都具有宏伟的特征，都属于崇高的美学范畴。杜运燮不像浪漫主义者，到自然中去躲避、休憩自己的心灵，或驱遣自然，去荡涤一切，他没有与自然同化，他仅仅是自然的感悟者，总是"拉长距离"观察自然，发现其中的奥秘与微小的变化，把自己的人生经验、情感体验附着于自然之中，自然界的万物，在诗人眼里，是一片比喻、象征的森林。《山水》中不断流动的水，不断流动的景，跟着流动的"看风景的人"，都在表明一个意念--"渴望到陌生的地方去。"这成了水流、景流、人流的动因。《水上》的景使诗人感觉到"是永恒的流动使我们晕眩"。此外，树、月、井、雾、贝壳、落叶、山、海、闪电、雷……物中都隐藏着比喻与象征。对自然的喜爱使杜运燮不同于西方现代派，但同自然保持距离审美，视自然万物为象征的森林，又使他保留着现代主义者的风度。

      二、从诗情元素看，杜运燮善于将智性与感性相融合。

      这是九叶诗派的共同特征。艾略特提出了"诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性"的诗学原则，得到了中国现代诗人的响应，徐迟在30年代也提出了"抒情的放逐"的主张，现代派以反对放纵情感，注重意象而著称，但３０年代现代派创造意象的目的，仍在表现情感，只不过不采用直接表现，而采取间接表现罢了，意象成了情感的"客观对应物"，智性成分虽增加了，但并不太突出。九叶诗人不然，他们大有以"智性"代替情感之势，主情诗开始向主智诗发展。情原是诗的重要元素，诗而无情，未免枯燥，所以九叶诗人必须在情感与理智的两极之间避免失重，寻求平衡，他们的共同作法是把经验体验与情感体验、情绪体验结合起来，而以经验体验为诗的焦点，从而完成里尔克式的从"气体诗"向"固体诗"的转化［②］。智性元素的强化颠覆了传统感性元素的专制，但由于智性元素的分量多少不同，智性与感性结合的程度有别，结合的方式各异，所以九叶诗人在智性与感性结合这一共同特征外又表现出各自的差异。智性太浓的，可能给人诗"太冷"的感觉（例如公刘就说穆旦的"诗太冷"，"我不怎么喜欢"，"过多的内省，过多的理性，消耗了他的诗思。"［③］）杜运燮智性与感性相结合的途径是：一、引进机智、幽默、轻松，以激活诗情（关于这点，下文还将详述，此不赘）；二、重视意象的作用，理性通过意象（感性形式）显现，从而避免了抽象、枯燥与单调，意象构成方式多为隐喻式、拟喻式，以之暗示、象征某种思想、观念或经验，所有之物，均非自然之物，而是诗人主观之物，诗人从物的特性出发，赋予它新的特性，与物的固有特性相溶和，构成一种象征。《露营》说："今晚我忽然发现，／树有另一种美丽"。树的"另一种美丽"，完全是诗人主观的发见，并非树本身所固有。"另一种美丽"是什么？"它为我撑起一面／蓝色纯丝的天空"；"零乱的叶与叶中间／争长着玲珑星子"；"落叶的秃树挑着／最圆最圆的金月"，这里有三个视觉意象，都从树的枝叶间看天空、星辰、月亮。"叶片飘然飞下来，／仿佛远方的面孔，／一到地面发出'杀'，／我才听见絮语的风。"这里创造了一个视觉意象（叶片飘过）和一个听觉意象（叶片落地发出"杀"的声响），这听觉意象的主观性更重，处于战争中的诗人听到叶片飘飞落地的声音也是"杀"。这里的树完全是诗人对树的感觉、印象和体验，并非客观现实中的树。杜诗往往通过这种方式，将主观与客观统一起来，将理性渗透于感性形象中。《浮沫》，是以浮沫的意象来比喻、象征自我的处境与心态，实际上，道出了现代主义者的尴尬，他想超脱现实，却又不能超脱，无法解救人们的求乞，对于拯救人们的现成答案他不满意，但又寻找不到新的答案，他不能深入于社会组织的深层，而只能浮在表面，成为浮沫。"我变成这组织的浮沫，／被拥挤上表面的浮沫，／映照一片周围的景色。"这也是普通人的危机感与悲哀感。诗人对现实人生的经验体验与观感看法，由于有了浮沫这个意象（尽管诗人并未具体描绘它），而显得既抽象又具象，既富于理性又具有感性。诗人经常接触国统区的腐败与黑暗，对旧社会形成了深刻的感性与智性的认识，为了表达这一认识，他创造了"盲人"的意象，《盲人

      》所描绘的盲人心态十分真切。由于黑暗过于浓重，所以产生看不见黑暗就不觉恐怖，或许更幸福的心理，"黑暗！这世界只有一个面目"。这是诗人对现实的深刻智性体验，"黑暗是我的光明，是我的路"，诗人虽探寻不到出路，却仍在探寻。诗以盲人象征自己对黑暗的感受与认识，有很强的智性，也有很强的感性，二者高度统一。《算命瞎子》命意构思与此相类似。杜诗多隐喻性意象、拟喻性意象，其喻义、象征义大多明晰，但也有多义性。如《井》象征着一种自我牺牲精神，井被温暖摒弃，却"保持永远澄澈的丰满"；也象征着崇尚个性的精神，它默默地"承受一切"，洗涤它们，"我将永远还是我自己"，它是旧时代一部分正直善良、洁身自好的知识分子的写照，静默、清澈、简单、虔诚，……它引起了多方面的联想，使诗更具活力。

      现代派的艺术是拼贴的艺术。杜有时将理念与意象拼贴、"焊接"成一首诗，这时，理性往往不通过意象表达，而直接道出，以理性统驭感性，理性胜于感性。此类诗，一般不创造总体性意象，其个别具体意象，似信手拈来，挥之即去。如《赠友》（原题为《赠别蕴珍北汜》）一开始即写自我矛盾，"我"的希望不断幻灭，"我"成了"历史的工具"，"长路上的一粒沙"，这隐喻性具体意象，在于说明"我是什么人？""拼命摆脱那黑影"，黑影的隐喻指向性不明，指历史的重压还是环境的重压？身居闹市却感到寂寞，这不是物理空

      间的寂寞，而是心理空间的寂寞，"我"成了个庸俗主义者，却"无心痛哭"，"无心痛哭"的意象是表示习惯于世俗还是不满于世俗，含义也不清。诗表现了正直的灵魂在挣扎中的沉落，在沉落中的挣扎。读这样的诗，打动你的并非个别意象，而是整体所表达的一种观念、一种氛围。《凉爽的怀抱》写雨夜带来清晨的"凉爽"，细致生动地刻划凉爽既沁进"我"的心灵，又使花、树、草叶、泥路、雏鸟充满生机的情景，感性很强，但后面一节，写由凉爽所引发的感想："只要我们的快乐是真诚而完整，／前后没有阴影，身上没有创伤，／就能在凉爽的怀抱里，在希望的笑容里，／尽情礼赞，尽情享受，／把握住永恒，服从永恒，表现永恒。"这一理性认识，跟前面的丰富意象拼贴在一起。前后有一定的内在联系，但联系并不紧密，裁下最后一节，完全可独立成为一首哲理诗。《奇异的旋律》里也有直接说理，如说："否定之否定自是接近真理的途径，实践却是更高的保证。生命须得血汗的栽培，完成与顶点都该是烙印的总汇合"等等。理性掩盖了感性。

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      可见，杜诗有较强的理性，但也有一些诗，以感性见长，理性在诗中并不直接出现，而隐藏在感性意象背后。如《欢迎雨季》便运用赋的手法，极力铺写人们欢迎雨季，渴望甘霖的场景，从而寄托诗人对雨水甘霖的渴求，这与《凉爽的怀抱》流露诗人企图打破郁闷环境，永远投身凉爽的怀抱，有着同一寓意。在"理性"与"情感"的关系上，杜运燮显示出冷静与严肃，但他毕竟是热血青年，他的诗实则有一股情感的潜流在奔涌，"理"与"象"宛若生长在地面的花树，其根须却伸入地下，吸收水分，滋润花树，正因为植根于真情与深情，其诗的"理"与"象"才丰厚而不枯瘦。他在诗中同样寄寓了喜怒哀乐之情，《乡愁》有淡淡的思乡哀愁，《季节的愁容》写战场上的苦雨带给人的忧郁。《给孝本》、《悼死难人质》倾注着痛悼之情。《欢迎雨季》则以热烈欢迎的情感渗入意象，《小提琴家》借听琴，表示对春天的向往，听到昂扬处，充溢着灵魂的解放感，"啊，多少被压抑的灵魂，忽然／飞扬，开始琴弦似地震颤，／跳跃，爆裂出满足的火花！"情感的因子十分活跃。而对一些题材，诗人情不自禁便转而作颇为酣畅的浪漫抒情。如《晨歌》热情歌颂

      工农与光明，"别逃避工人、农人，走近欢迎他们"，"太阳正血红，飞向他，""阳光会给他们兴奋"。《开荒》与浪漫诗无异，《语言》、《闪电》、《雷》（一）（二）则充满豪迈的激情。

      但从总体上说，杜是冷静的现代主义者，他可以像浪漫主义者那样，把"我"想象得非常巨大，"夜非常大，但我更大，星月服从地给我照明"，"一切都是为我而有，夜也是为我而有。"然而，"你们也挣扎，我都看得见"，"我"是个冷静的旁观者（《当夜深的时候》），"我是火星派来的记者，在欣赏而怜悯这一切"（《浮沫》），正因为诗人静观一切，沉思于理，所以他的诗警策深刻。

      为着表达这样一种以理性为主的理性与感性的统一，杜在诗歌的语码系统上也进行了实验与革新。首先是具象词与抽象词的巧妙嵌合。如《游击队歌》开头："你们的笑声里，／颤抖着恐惧；／油腻的笑纹里，／深刻着忧虑；／硬撑的骄傲里，／匍訇着卑屈；"将"恐惧"、"忧虑"、"骄傲"这些抽象词与"笑声"、"颤抖"、"笑纹"、"深刻"、"硬撑"、"匍訇"等具象词组织于特定的语境中，化抽象为具象。其次，是运用悖论式的句子，这悖论凝结着诗人深刻的思考。如《赠友》："我有眼泪给别人，却不愿为自己痛哭"，

      "为希望而生，在希望里死去"，"终于承认了不知道生命；接受了它又挥霍掉"，又如《无名英雄》："建造历史的要更深地被埋在／历史里，而后燃烧，给后来者以温暖。""太伟大的，都没有名字，有名字的才会被人忘记。"在相反相悖中扩充了诗句的含义与容量，具有"智性美"。第三是新奇机智的意象比喻，如《马来亚》："饱满的钱袋，吊在东南亚米仓的肚下；／一片水隔成两个洋；'狮子'守着袋底，"写了东南亚的富饶与马来亚地理位置的重要与特殊。意象比喻，使人在感性形式中去体味、省悟其理性哲理。第四是破句断行，拓展表现空间。如"你左颈上绽出嫩芽，而渐渐／长成茂盛的枝叶，开花，／结果，迎着微风月色低低细语。"（《小提琴家》）在"渐渐长成"的状语与中心词之间隔行，既突出了"渐渐"，又突出了"长成"，在"开花"，"结果"并列词语之间断开，既强调了"开花"，又强调了"结果"。"但我将默默地承受一切，洗涤／它们，我将永远还是我自己。"（《井》）在"洗涤它们"的动宾词组之间断句，强化了"洗涤"的意象。有些词语不仅跨行，而且跨节，如：……震惊人类还同样要用生命／／建一座高照的灯塔于异邦，／给正义的火炬行列添一分光，／还同样把你们的英勇足迹印过／野人山，书写从没有人写过的／／史诗。就在最后躺下的时候，……

      （《给永远留在野人山的战士》）一句完整的话被安排在不同的诗节里，造成既断又连，似断实连的延续感。语码系统的革新，造成了陌生化的间离效果。

      三、从美学范畴看，杜将彼此对立的审美形态巧妙地结合起来。

      如果说，理性与感性的融合，使杜成为诗坛的智者的话，那么，对立审美形态的融合则使他成为诗坛的顽童。"杜运燮的顽童的世界，充满新的发现，诗笔活泼而优美。"［④］首先，是崇高与滑稽的融合。他善于将严肃的、重大的、悲剧性的内容与滑稽、幽默、喜剧性融合起来。

      袁可嘉说："奥登原是有名的诗坛的顽童。"［⑤］面对西方世界的种种怪现象，他常以轻松幽默的笔触加以鞭挞，"即使写严肃的主题，也免不了夹几句俏皮话。""对重大的社会事件，杜也能用幽默的笔法来写"［⑥］。《被遗弃在路旁的死老总》，写抗战中士兵的牺牲，这从审美范畴说，属于崇高、悲剧，会产生震撼人心的效果，但杜把崇高变为喜剧，把悲剧化为滑稽。一个死老总，在死时哀求人们："给我一个墓"，"只要不暴露"，"随便几粒土"就行。这很可笑，也很可怜、可悲。抓住这样一个"哀求"便把崇高与滑稽揉到了一处。而这个死老总之所以要求给他一个坟，仅仅因为"从小就怕狗"，怕旷野、怕黑鸟，这理由很滑稽，然而在滑稽底下却隐藏着崇高的品质：从小"怕看狗打架"，怕旷野的"野兽四处觅食"，喝了血，还嚼骨头，"用更尖的牙齿，比狗是更大的威胁"，黑鸟夜里在树上吓人，"它们的凿子也尖得巧妙"，见出士兵的善良，诗中"给我一个坟"的呼叫显得凄厉。于是，这首诗，把崇高、滑稽、悲剧、喜剧都混和为一个整体了。杜把幽默泛化，引进并创造了中国的轻松诗体裁，这种轻松诗包括的范围很广，如他把《游击

      队歌》也称为轻松诗。歌颂游击队，无疑是表现崇高，但他把游击队的战斗生活写得十分轻松风趣。全诗用我们（游击队）对你

      们（敌人）说话的口吻写成，贯串着二者的鲜明对比，如"星子嘲笑你们，而'飞吻'我们；草木监视你们，而引导我们。""我们只要打一发，你们就眼花头昏；于是我们才开口骂，而后是我们的笑声"，在夸张的对比中包含着幽默感。

      杜对严肃的事物也予以揶揄、调侃。上帝，在西方人和东方人眼里，都是不可亵渎的对象，杜的《论上帝》却从各个角度，讽刺上帝是个忙人，要工作二十四小时；是一个语言学家，对地上种种方言土语的祈祷都通晓；是个最大的野心家，想把天国的政权扩展到地上，派传教士潜入世界各地；是个独裁者，对民主没有大兴趣，想消灭所有的政敌。总之，把上帝神圣的外衣给剥个精光，露出可笑的面目，在此基础上，诗还嘲弄"上帝长得什么样子，没有人知道"，"上帝的家庭很简单，只有父子两个"，"上帝是个裸体主义者"，因为他所造的最早的人类--"亚当夏娃都不穿衣服"。揭穿了上帝乃人造的虚妄的实质。

      喜剧性广泛存在于杜诗中，蓝棣之曾指出杜"在抒情中渗透了讽刺幽默"，不仅讽刺诗，轻松诗，甚至刻画风物景致的诗"都不时流露出轻松的嘲讽。"［⑦］其次，是优美与滑稽的融合。杜诗颇多优美之作，但往往在优美中注入幽默，使之具有特殊的喜剧美。《

      月》由三个部分组成，第一部分，歌咏月，开头写今月和古月的一致性：都具有美的魔力与纯洁。紧接着，就插入了幽默因素："科学家造过谣言，说你只是个小星，／寒冷而没有人色，／得到几万人的倾心，／还是靠太阳的势力"，明明是科学，却说成是谣言，优美的形象受到揶揄、嘲弄。第二部分写月下之人、景、物，出现了"一对年青人花瓣一般／飘上河边的草场"的优美意象，然而这意象却镶嵌在"苍白的河水／拉扯着垃圾闪闪而流"的背景上，四周之景物也是"异邦的兵士枯叶一般，被桥拦挡住在桥的一边"，"褴褛的苦力烂布一般，被丢弃在路旁"，优美与丑陋并存。"吟李白的诗句，咀嚼着／'低头思故乡'，'思故乡'／仿佛故乡是一颗橡皮糖"，吟李白的诗句，显得何等优雅，但，故乡像一颗橡皮糖的比喻又把思乡的神圣情感，化为一种滑稽。优美与滑稽就像一对影子不可分离，时时处处杂揉在一起。第三部分写诗人的处境与心境。诗人的形象是个难民、流浪者的形象，带着一点悲剧美，但"望着天，分析狗吠的情感"，就又带上一点喜剧性了。第三，是对丑的讽刺与嘲弄。诗人喜用反讽，使诗更具张力与弹性。《追物价的人》包含双重反讽："反话与真话构成的反讽。将飞涨的物价说成是大家追求的红人，从事实的真实说，这句句是反话，而从心理的真实说，则句句是真话"［⑧］，这就形成反讽效果。二是嘲物与自嘲构成反讽。诗在嘲讽物价飞涨时，也剖析、自嘲变态的心理。自嘲决不能落后于伟大时代的"英雄"心理，怕物价和人们嘲笑的畏惧心理，感到自己追不上的自卑心理，看见人家在飞，自己也须迎头赶上的逞强心理，"这种种心理相互作用，导致了一个荒谬的结论：必须拼命追上物价，即使丢掉一切，甚至生命，也在所不惜。"［⑨］《狗》写狗的野性的驯化，"有了主人，就只会垂耳摇尾了"，学会了奉承、敷衍，"只会咿唔撒娇，咳嗽着报告有客。"

      为旧社会的一切走狗，描画了一幅唯妙唯肖的肖像画与漫画。当诗人面对丑恶时，他的愤怒与尖刻就取代了幽默、轻松。更多的诗是幽默、轻松，具有婉讽的特点。《善诉苦者》讽刺善诉苦者"他唯一的熟练技巧就是诉苦，／说话中夹满受委曲的标点。"《考试喜剧》、《考试悲剧》讽刺考试的悲喜剧。吴达翰对待考试的战略是"抱佛脚"，采取的是"及格主义"的人生观，因此不复习功课，忙着约女朋友去看电影，结果女朋友有事不能来，这是一层反讽；这才开始抱佛脚，"心在跳"、"汗在流"，但是不要紧，"题目猜中了

      ，六十分到手。"这是又一层反讽。既是喜剧，又是恶作剧。恋爱失败，吴达翰专心读书，"但是试题纸却象一颗炸弹"，"及格的希望一下完全破灭"，这是一层反讽；不及格怎么办？不要紧，做生意出身的父亲说："这么大了，还念什么书？"这是又一层反讽，既是悲剧，又是喜剧。

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      当诗人面对小人物的不幸与苦难时，他的滑稽与幽默便转化为温和的怜悯与微妙的机智。轻松诗《一个有名字的兵》叙写张必胜的悲惨一生，他有喜剧的性格，却有悲剧的命运。他在乡下"好比铁做的牛"，什么活都干，正想娶老婆时，抽壮丁被抓去顶替，一副傻样子，立正老学不好，但一调进厨房，又便什么活都干，"震醒了全连"，他上火线三次，三次都负伤，最后被锯掉了腿，日本投降，他"说不出心里想什么"，"到附近灌了几杯白干。"三个月后，他"死在路旁"。故作轻松的语调，反而增添了作品的悲剧性。《阿Ｑ》也采用轻松诗的形式来写，对阿Ｑ露出含泪的笑与温和的讽谕。

      四、从诗的格调说，杜善于把古典诗风、现代诗风、中国诗风、西洋诗风融为一体。

      "怀乡诗"是最易表现传统诗风的，《月》把"低头思故乡"的传统意象与故乡仿佛是"一颗橡皮糖"的现代意象统一起来。异域诗易写得富于外国味，但杜的《马来亚》、《黑色的新加坡河》、《恒河》却是地道的中国诗。《马来亚》采用赋的手法，极力铺写马来亚的现实处境、当年的美丽富饶、神话传说，展现如今的外来侵略屠杀与人民的反抗斗争，"相信屠杀要终止，明晨的太阳总要出来，／富饶要繁殖富饶，马来亚要永在。"《黑色的新加坡河》感物咏志，慨叹："黑色的新加坡河呵，／可骄傲的就是那黑色／坚毅的沉默是他的力量，／他代表真正的新加坡"。《恒河》多度角描绘恒河的神圣、温馨、执著、痛苦以及坚信（"喜马拉雅高照着虔诚人民／将永远有自由沐浴的快乐。"）这些诗的艺术构思、意象组合、表现手法，都具有浓厚的中国诗风味，它跟异域的风光、物产、习俗、色彩相结合，显得意象繁密，文笔绮丽，异域的内容与中国诗的艺术表现形式获得了高度统一。都市诗最易于写出现代味。《暮》表现现代人在都市暮色中的感觉，"黄昏变得不耐烦，／把四周的天壁／涂抹得不成样"，这现代人的思绪与感受，与工厂烟囱喷烟、汽车吹喇叭、士兵喊"一二三四"、电线杆忽然睁开路灯，这些都市特有的景观以及归鸟呼喊，遍寻不见，停栖何树的传统意象

      共同构成了都市的暮色，它使诗人"吐出了余悸的余烟"，反映了都市暮色对人的压抑。《红灯码头》描绘都市的畸形夜生活，无论是远方来的，去远方的，"都要在这里作短暂的心理调整"，分别刻划了来者、去者、等待者的不同神情与心态，"每天都是一样"，这些现代都市生活的场景、意象使诗具有异常突出的现代气息，但结尾处，"只有那海上和市街的涛声，／似乎看不见，重复又重复着一个主题"，这"涛声依旧"的意象却使人回到古代的诗境中去。

      由于杜诗注重现代主义与现实主义的融合、理性与感性的融合、多种对立审美形态的融合、中外古今诗风的融合，遂形成幽默轻松冷静沉思的独特风格。杜运燮在《给我的一个同胞》里，刻划了一个背负"沉重的担子"，伛偻、疲惫、沉默，表面上没有人的威仪，却完成了人的意义的普通人形象。他的朴实、艰忍与不事炫耀，使我想起了杜的人格与诗风，"桃李无言，下自成蹊"，这颗严肃的星辰在中国新诗史上，自有它独特的位置！

      ①唐ｓｈí＠①：《杜运燮〈诗四十首〉》，《文艺复兴》1947．9

      ②参看冯至《里尔克》（1936年），《冯至学术精华录》北京师范学院出版社1988年版

      ③公刘《〈九叶集〉的启示》，《花溪》1985年第7、8期

      ④袁可嘉《诗的新方向》

      ⑤袁可嘉《新诗现代化的再分析》，《诗创造》第12期

      ⑥⑧⑨袁可嘉《西方现代派诗人与九叶诗人》

      ⑦蓝棣之《九叶派诗选·前言》

      （作者：福建师范大学中文系教授，福州，350007）

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