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年轻一代的觉醒:《这是四点零八分的北京》与《波动》
食指的诗《这是四点零八分的北京》16与赵振开的小说《波动》
17,不但与“文革中”的公开发表的文学大相径庭,即使与五六十年
代公开发表的作品相比,也具有迥然不同的特点。这标志着年轻一代
不但在精神上从“乌托邦神话”中觉醒,而且尝试以自己独特的方式
来表现自己的感性体验与理性思考,从而走出政治权力者制造的梦魇,
回归到个体的真实体验,也因此它们具有一种涤除了政治权力话语之
后的真率与清新。
《这是四点零八分的北京》与作者的另一首诗《相信未来》一起
在知青中广为流传。作为上山下乡队伍中的一员,在即将离开故乡北
京的一刹那,作者的心灵突然受到强烈的触动,这种触动包括对故乡、
母亲、文明的眷恋,也许还包括对不可知的未来的恐惧。“这是四点
零八分的北京”,在“一片手的波浪翻动”与“一声雄伟的汽笛长鸣
中”,诗人突然感到:
"北京车站高大的建筑,
突然一阵剧烈地抖动。
我双眼吃惊地望着窗外,
不知发生了什么事情。
我的心骤然一阵疼痛,一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时,我的心变成了一只风筝,
风筝的线绳就在妈妈的手中。"
在当时的官方政治话语里“上山下乡”被解释为接受贫下中农再
教育、改天换地、大有作为的神话,从而掩盖了当事人的真实感受,
食指这样的诗却以真率朴素的态度,将个体的真实而独特的经验彰显
出来。他具有天生的诗人的敏感气质,表现在这首诗中就是敏锐地抓
住个体的“我”心灵中的几个幻觉意象,并把它们自然而集中地组合
起来,这在1949年以后的大陆文学中是很罕见的。幻觉中“剧烈地抖
动”的“北京车站”,作为“我”的心灵的外化,强烈地表现了诗人
的感情震动之巨,表现了那种
“不知发生了什么事情”的茫
然与无助。另一个“幻觉蒙太
奇”也很精采,“我的心骤然
一阵疼痛,一定是/妈妈缀扣子
的针线穿透了心胸。”对“幻
觉”的出色表现,在文革中年
轻一代的艺术探索中成了一个
很重要的手段,表现出他们对
政治权力话语的轻蔑与反叛。
只是与西方现代主义起源于对
“人”的深刻怀疑不同,中国
年轻一代的艺术探索从一开始就以对人的肯定作为其目的与出发点,
“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”所表现的正是文学中源远流长的对
母爱的眷恋,在这种普通而强烈的人性面前,政治权力者们制造的所
有神话都褪去了绚烂的光彩,显得苍白无力,而隐藏在其背后的现实
的黑暗、悲哀与人性永恒的喟叹赤裸裸地表露出来。
赵振开的小说《波动》被称为“从黑暗与血污中升起的星光”,
其中也有类似的对幻觉的描写。在女主人公萧凌的意识中,母亲惨死
的场面作为一种“创伤性经历”不断地强烈地回复到她的幻觉中:
“皮带呼啸着,铜环在空中闪来闪去。突然,妈妈冲出重围,向
阳台跑去,她敏捷地翻到栏杆外面。‘反正一死,谁要过来,我就跳!
’一切都静止了。天那么蓝,白云纹丝不动,阳光抚摸着妈妈额角上
的伤口。
‘ 妈妈——’我大叫一声。
‘ 凌凌——’妈妈的眼睛转向我,声音那么平静。妈妈。
我。妈妈。眼睛。血珠。白云。天空……
娃娃脸似乎清醒过来,他用皮带捅捅帽檐,向前迈了一步。‘跳
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呀,跳呀!’我扑上去,跪在地上紧紧抱住他的腿,用苦苦哀求的目
光望着他。他低下头犹豫着,嘴唇微微张开,露出亮闪闪的牙齿。他
咽了口唾沫用力把我推开。
“妈妈——”白云和天空陡地翻转过来。“
很难设想,如果不是这种蒙太奇式的幻觉描写,食指诗歌与赵振
开小说中的强烈情感如何表现出来。在当时的流行的艺术模式中,个
人的爱憎感情必须以阶级标准来判断,“小我”的感情必须服从“大
我”的理想,在这种话语模式中,个人的真正的感情必须按阶级的标
准来过滤与消解,其任何流露如果最终不归结为对革命理想的衬托都
有可能被认为是可疑甚至是反动的。(即使在当时知青的地下文学中,
这种话语模式也颇有市场,其典型例子如同样表现年轻一代中思想冲
突的长诗《决裂。前进》。)在这一背景下反观食指与赵振开的作品,
我们不难发现其精神上的觉醒与艺术上的探索的同步性。这种艺术探
索以一种“陌生化”的方式对现实进行祛魅除幻,其目的正如俄国形
式主义理论家所说的,是“为了恢复对生活的感受,为了感受到事物,
为了使石头成为石头”,18就此看来食指与赵振开对个人主观感受的
表现,无疑是冲破文革中虚假的权威话语对个人的真实生活经验的遮
蔽的有力手段,在这种带有强烈的主观色彩的艺术中,蒙在时代表面
的灿烂辉煌的神话面纱才被撕得粉碎,显示出现实“黑暗与血污”的
真相。在此之后,人性的觉醒才有可能随着个人的觉醒进入人们的脑
海与视野之中。
事实上,食指诗歌与赵振开小说中充满了个人象征与个人意象。
上举的幻觉意象就是比较典型的例子。而《波动》中的个人象征与个
人意象还要丰富,“书中那座城市充满了纯粹的错觉、埙坏的偶像、
邪恶、暴力、种种荒谬还有孤独。”如杨讯出场时的叙述:“车站小
广场飘着一股甜腻腻的霉烂味。……一路上,没有月亮,没有灯光,
只是在路沟边草丛那窄窄的叶片上,反射着一点一点不知打那儿来的
微光。”这种充满了个人情绪的意象为全书定下了压抑的基调,有一
种整体的效果。又如萧凌的意识活动,其中有些意象特别具有尖锐的
刺激力:
“我和黑夜面对着面。
空虚、缥缈、漫无目的,这是我加给夜的感觉,还是夜加给我的
感觉?真分不清楚,哪儿是我,哪儿是夜,似乎这些都浑然一体了。
“
"天空变得那样黯淡,那样狭小,象一块被海鸟衔到高处的肮脏的破布。"
类似的例子举不胜举。在看惯了当时充斥在公开发表的文学中的
那种虚假、枯燥、干瘪与程式化的共同象征之后,再看这些个人性的
象征与意象,虽然传达的一种压抑的情绪,但还是让人感受到生人的
清新气息。
在个人的主体性回复之后,政治权力话语对现实的权威解释模式
必然发生动摇,代之而起的是独特的个人在与其血肉相关的生活经验
的基础上对现实与未来的思考。这些充满个人性的思考必然会激起更
多的尖锐的矛盾与冲突,从而形成一个“多音齐鸣”的世界。就这一
点而言,《波动》无疑得风气之先。小说的采用了复调叙述的方式,
主要的叙述者不但有主人公杨讯与萧凌,还有充满矛盾的地方领导林
东平及其女儿,彻底的虚无主义者、充满了原始兽性的流浪汉白华等
等。这些叙述者的不同视角展现出那个特定年代的现实的方方面面,
以及不同经历与地位的人们冲突而矛盾的内心世界,从而展示了一幅
多角度、多侧面的时代图景。以相恋的主人公杨讯与萧凌而言,同是
时代的反叛者,他们的内心世界却有很大的差异与冲突。对这一点的
表现是小说最成功的地方,因为这两个主人公代表了觉醒中的知青一
代中的两种典型心态,他们的个性互相冲突而又互相衬托。萧凌几乎
经受了人世间最为惨烈的苦难,父母惨死以及被前男友抛弃的创伤性
经验使她变得孤僻而封闭,趋于极端的怀疑主义,她不相信什么“终
极的意义”,认为那只不过是“一种廉价的良心达到一种廉价的平衡
的手段”. 她眼中看到的是现实的黑暗与血污,正如她所说:“这代
人的梦太苦了,也太久了,总是醒不了,即使醒了,你会发现准有另
一场恶梦在等着你。”与此相反,杨讯却愿意设想“一个比较好的结
局”,插队时因农村大旱他领头反对交公粮并因之被逮捕的经历,也
没有使他摆脱自己的理想主义。然而相对来说,由于其高干家庭出身,
他没有更直接地面对现实的血淋淋的残酷,他的理想主义未免显得有
些浅薄,正如萧凌一针见血地
指出的:“……你们总是相信
结局……,因为在每个路口都
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站着这样或那样的保护人,”
“你们毕竟不用付出一切,用
不着挨饿受冻,用不着遭受歧
视与侮辱,用不着为了几句话
把命送掉……”,由于这种浅
薄,他得知萧凌有私生女时,
不能体会她的难以言说的痛楚
而残酷地与她分手。但在另一
方面,这两个人物能走到一起,就有其共同之处,这就是对人性的执
著。他们虽然各趋一端,但又互相补充。即使极端绝望的萧凌也企图
在充满了“粗暴”、“狂野”与“残忍”的环境中保住人性中的一点
“优雅”与“诗意”,而永远不可能与残酷粗暴的现实协调。这一点
“优雅”与“诗意”,就是在时代的黑暗中一点人性的“星光”。
“星光”这一意象,在小说中多次出现,正如杨健所指出的“星光是
这个黑夜中唯一的光明,在没有温暖阳光的时候,这冷冷的光明就显
得极其宝贵。这星光就是深藏在萧凌等人心底的未曾泯灭的人的良知。
这星光是对要不变为兽或畜生,而保留的一点对人性的执著。”19可
以说,这一点对人性的执著,是年轻一代精神上觉醒的契机与艺术探
索的动力,它也为文革后中国文学的复苏作了预告。
注释:1 引自《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈
会纪要》,收入谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选》,北京大
学出版社1995年版。第632 页。
2 文革后期文学(艺)类杂志的复(创)刊,最早的当属《北京
新文艺》(1971.12 ),这也许是一个率先发出的信息。但在全国范
围来看,总体上呈现出“从边缘到中心”的过程,1972年1 月,先有
《广西文艺》、《广东文艺》、《革命文艺》(内蒙)复刊,随后吉、
鲁、黔、川、湘等省市的文艺刊物也陆续复刊,到次年夏季,全国除
上海(影响重大的文艺丛刊《朝霞》也于是年5 月在上海创刊,但它
直接受“四人帮”控制)、天津、江苏、浙江等省市外的大部分省市
都有由当地文联或作协主办的刊物复(创)刊,而沪、津、江、浙等
地,也已有地市一级文艺刊物刊行。参见《新中国文学词典。附录。
文学刊物刊名变更情况一览》,第1310-1330 页,潘旭澜主编,江苏
文艺出版社1993年版。
3 《金光大道》共有四卷。第一、二两卷分别于1972年8 月和1974
年5 月由人民文学出版社出版。1994年夏由京华出版社重版,并一次
出齐四卷。
4 《虹南作战史》,上海人民出版社1972年出版。
51973 年7 月28日,江青、张春桥、姚文元在审查湘剧舞台艺术
片《园丁之歌》时,对影片横加指责,扣以“否定无产阶级文化大革
命”、“为反革命修正主义教育路线招魂”的罪名,一年后,该片在
全国范围遭到批判。
6 根本任务论是在1966年“林彪委托江青召开的部队文艺座谈会”
上正式提出的,即将塑造工农兵英雄人物规定为“社会主义文艺的根
本任务”,参见《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》,
收入谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选》,北京大学出版社,
1995年版,第635 页。
71968 年5 月,于会泳在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为
宣传毛泽东思想的阵地》一文,依江青指示归纳出“在所有人物中突
出正面人物来;在正面人物中突出主要英雄来;在主要英雄人物中突
出中心人物来”. 后来经姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物;
在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物”. 这一原
则被广泛运用于电影镜头的运用、舞台调度、情节安排等各个方面,
既是创作原则又是批评标准。这个原则还演绎出三陪衬、多侧面、多
浪头、多回合、多波澜、多层次和高起点等一系列“三字经”创作模
式,将人物和情节简化为固定公式。
8 杨健《文化大革命中的地下文学》,朝华出版社1993年版,第
271 页。
9 同上书,第87页。
10张清华《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社1997年
版,第46页。
11《缘缘堂续笔》据《丰子恺散文全编》,浙江文艺出版社1992
年版。
12《丰子恺散文全编》,第662 页。本教材所引用的丰子恺语均
依据此版本,不再一一注明。
13《半棵树》初刊于《诗刊》1982年2 月号。
14本节引文均引自《对于人生和诗的点滴回顾和断想》,见牛汉
《学诗手记》,三联书店1986年版。
15本诗初次发表于李方编《穆旦诗全集》,中国文学出版社1996
年版,本节即依据此版本。
16《这是四点零八分的北京》原是地下手抄作品初次发表于《今
天》文学双月刊第四期,后被编入多种选本,本教材依据的是林莽、
刘福春编《诗探索金库。食指卷》,作家出版社1998年版。
17《波动》原系地下手抄作品,出次发表在《今天》文学双月刊
四、五、六期连载,用笔名“艾珊”. 首次公开发表于《长江》1981
年第1 期。本教材依据的是小说集《归来的陌生人》,花城出版社1986
年版。
18《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社1989年版,第
65页。
19引自同注8 书,第168 页。
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