周茜

　　几乎少有女人不爱服装，也几乎少有女人能像张爱玲那样举重若轻地描绘服装。一篇五千余字的《更衣记》，有一个女人对服装难以言喻的迷恋之情，更有一般女人难有的对服装千变万化的智慧之思。

　　“如果当初世代相传的衣服没有大批卖给收旧货的，一年一度六月里晒衣裳，该是一件辉煌热闹的事吧”，作者以此起笔，是颇具匠心的，实际上没有比一年一度晒衣裳的场景更能展示一个普通女人与服装的关系了。那本是一件烦琐的家务，却又偏偏让女人们乐此不疲：“你在竹竿与竹竿之间走过，两边拦着绫罗绸缎的墙”，“你把额角贴在织金的花绣上。太阳在这边的时候，将金线晒得滚烫，然而现在已经冷了。”置身于缤纷衣袂中的女人对于服装的莫名之心，被作者微妙地道出，非女人不能体味。衣裳在太阳的暴晒后，时光的推移中，“然而现在已经冷了”——那个悠闲、平静、绣金的世界随着落日永远地逝去了。

　　接着第二段承首句的“如果当初”而来，生发出张氏特有的妙语：“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”把“回忆”联系起来的是残存在衣裳中的樟脑香。衣裳的回忆、服装的历史将在这香甜而怅惘的气味中徐徐展开。

　　于是，一部“更衣记”——服装的更新换代的历史，在作者津津乐道于衣领的忽高忽低、衣袖的时长时短中悄然演进。
　　 一
　　“在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！”张爱玲开宗明义，概括了第三至十一自然段的内容和主旨。作者从满清开国写起，那时，因为“男降女不降”，女子的服装还保留着明代遗风。17世纪中叶直至19世纪末，女子的服装是宽大的衫裤，加“大袄”、“中袄”、“小袄”，再加“云肩背心”的层层压迫。“削肩、细腰、平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。”这哪里是人在穿衣，而是衣在装人，只见衣衫不见人，人的主体性全然丧失。人虽然无足轻重，但穿什么却至关重要，因为它是一种社会身份的象征。不同时节、不同场合、不同地位的女人，穿红着绿都是有严格的限制的。逢年过节，“太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙”。于是想起台湾作家林海音的小说《金鲤鱼的百褶裙》，它通过描写一个民国时代的女人穿衣梦想的破灭，揭示了旧中国妇女令人心碎的遭遇及人生。身为丫头而收房成为姨太太的金鲤鱼，一辈子隐忍苟活，她的最大心愿是能在出席自己儿子的婚礼时，穿上一条大红洋缎的、绣着“喜鹊登梅”的百褶裙。但身为小妾的她是没有这种资格和名分的，那精心准备的绚丽百褶裙，带着她的期望和梦想被永远地压在了箱底。在这里，百褶裙既是一个女人内心思想的表述，凄惨一生的写照，同时，它还是一种政治化的权力象征，一种社会身份的标志，它表明封建等级制度无孔不入地渗透到日常生活领域的各个角落。民国时代的风气尚且如此，此前的满清及其更遥远漫长的封建时代更是可想而知。据服装史书记载：早在原始社群中，部落酋长、大祭司的穿戴，跟一般群体成员的就不一样了。《易经》说黄帝“垂衣裳而天下治”，制定了冠服制度，“汉以后，中国的舆服制度已是相当完备发达的了。从天子皇族、文武百官到庶人百姓，各有严格的服制，从服色、服式一直到花纹图案，都有相应规定，不得逾越。祭服、常服，冕衣平装，各有其制；冠笄之礼，长幼之服，各依其时。”①难怪衣服的规矩和讲究并不简单，它是繁复的、琐碎的。张氏一一道来，比如，百褶裙的褶子，不光是服装的样式而已，它还是女人家教、仪态的严格试验。又如穿皮子，如果不得法，便被目为暴发户，所以必须分门别类详尽区分不同的“小毛”、“中毛”、“大毛”，并懂得什么季节该穿什么。等等。

　　“对于细节的过分的注意，为这一时期的服装的要点”。张氏细数国人种种耗费在服装上的无意义的繁缛细节，比如鞋底上绣图案，袄子上的几镶几滚之类，不由得让人联想起盛行于康雍乾时期的“清式家具”，那挖空心思的精雕细刻，求多、求满、求富贵、求华丽，无所不用其极的装饰与服装上雕花镂金的过分堆砌如出一辙。

　　这样聚集了无数小小的有趣之点，这样不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国有闲阶级一贯的态度。惟有世界上最清闲的国家里最清闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处。制造一百种相仿而不犯重的图案，固然需要艺术与时间；欣赏它，也同样地烦难。

　　古中国的时装设计家似乎不知道，一个女人到底不是大观园。太多的堆砌使兴趣不能集中。我们的时装的历史，一言以蔽之，就是这些点缀品的逐渐减去。

　　张氏的批评可谓一针见血、精妙绝伦。
　　 二
　　时代跨入了20世纪。在张爱玲笔下服装的变迁是与时代密切相关的。随着时代的推进、社会经济的发展，服装的历史从总体上看，的确是“点缀品的逐渐减去”的历史。进入20世纪，铁路方便了人们的出行，也改变了以往穿着宽大服饰的习俗——“衣裤渐渐缩小，‘阑干’与阔滚条过了时，单剩下一条极窄的”。在政治动乱与社会不靖的时期，服装是需要轻捷利落，适合剧烈活动的。比如历史上著名的“胡服骑射”的故事，讲的就是在那动荡的战国时期，赵国国君武灵王，为了发愤图强，决定实行“胡服骑射”的军事改革。改革的主要内容是把长袍大褂改为胡人的短衣窄袖，生活起居和狩猎作战都更加方便；同时学习胡人骑马射箭的作战方法。通过改革赵国的军事力量日益强大，最终西退胡人，北灭中山国，成为“战国七雄”之一。看来服装的变革的确不是一件小事。所以衣服在革命期间变得越来越紧，以至于“‘小黄帝’登基的时候，袄子套在人身上像刀鞘”，虽然有些古怪可笑，但不是没有渊源、没有道理的。革命的时代是那样骚动不安，服装的变来变去也就不足为怪。一会儿是不可理喻、失去平衡的“元宝领”的产生，正象征了那个时代的无均衡性。一会儿是“‘喇叭管袖子’飘飘欲仙，露出一大截玉腕”，不能不说与民国建立初提倡卢梭的理想化的人权主义有关。来自西方的影响实在不可小觑：衣领从高到低、从有到无，领口从圆到方、从方到尖，丝袜上绣花，妓女戴平光镜……女性的着装似乎多少有了些自由度、诱惑力和现代气息。然而，那个时代政治风云的变幻实在迅疾不定，军阀、政府来来去去，紧随其后的服装跌跌绊绊地赶，时尚走马灯似的换，过了时便一文不值。也许不光是“一文不值”，说不准还惹人笑话，即如白居易诗《上阳白发人》所叹：“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长；外人不见见应笑，天宝末年时世妆。”

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　　时装如此的千变万化、追新逐时，在张爱玲看来却是：

　　时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。

　　上述十二至十九自然段的精彩描述和点评，岂是心心念念于华服丽装的小女子所能想见。服装潮流的更新换代，并不仅仅是女人们爱美好奇、喜新厌旧的结果，它与社会、朝政、文化等等息息相关。这样的见解和智慧，这样厚重的历史感，却尽在张爱玲的“轻描淡写”之中。
　　三
　　20世纪20年代，女装的历史在行家里手看来应当具有非同寻常的意义，因为那是旗袍流行的起点。正如《更衣记》所言：“一九二一年，女人穿上了长袍。”“五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍。”其实“旗袍”就是17世纪满族入关之时所挥动的八旗，它与中国主流服装一直共存着。原本“在中国，自古以来女人的代名词是‘三绺梳头，二截穿衣’”的，“而从清朝起男子的服装就不再是拦腰两截了。一个大男人，跟人吵架时，会拍着胸脯说：‘我可不是穿两截衫的’，也就是说他不是女人。”② 因此这样的改变是惊人的。究其原因，还是与西方文化脱不了干系，女人们开始醉心于男女平权之说，要蓄意模仿男子，“恨不能将女人的根性斩尽杀绝”，所以初创阶段的旗袍与当今我们所认识的曼妙多姿，尤能勾勒女性曲线特征的旗袍相距甚远，而是“严冷方正的，具有清教徒的风格”的。

　　30年代，是一个愤世嫉俗的时代，旗袍流行则达到顶峰，同时又在不断的改良中。“袖长及肘，衣领又高了起来”，但新一轮的“元宝领”却更加难堪、不可饶恕。此外，女人们还在拂地的丝绒长袍外，套上当时欧美流行的双排扣军式大衣。这样奇异的配搭，也许说明女人们表面上追求激进的女权，骨子里还是很物质主义地要求着体己柔和的享受吧。上世纪40年代即张爱玲写作此文（1943年12月）的年代，旗袍的款式又有重大变化，衣领矮了、袍身短了，镶滚免了，其中最重要的是衣袖也废除了，虽然这是一个艰难漫长的过程，费了二十年的工夫，但总算是将所有必要和不必要的点缀一概消减了。于是“只认衣衫不认人的时代”一去不复返：“现在要紧的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠实地将人体轮廓曲曲勾出。”旗袍也由此成为了中国女性独具民族特色的“国服”，至今在女装舞台上有着不可替代的位置，成为中国女装的典型代表。“一个时代的服饰形成某种习尚，它就具有支配性、参与性与表现性，同时更具有排斥性与约束性。所以服装的流行看来是随意的，事实上跟‘公众的幻想’息息相关。”③正是张爱玲所说：

　　我们的时装不是一种有计划有组织的实业，不比在巴黎……我们的裁缝却是没主张的。公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。

　　张爱玲不仅把服装的款式、品种、习俗以及与时代政治的关系摇曳生姿地道来，同时还忘不了通过服装变迁显示人性与民意——这是她作品里一如既往的根底。
　　 四
　　服装似乎是女人的专利，《更衣记》用了大部分的篇幅叙写女装，自是理所当然，但作者也没忘记另一半——尽管“男装的近代史较为平淡”。平淡的男装无非就是西装或中装，一律的谨严而黯淡，“长年地在灰色，咖啡色，深青色里面打滚”。只有在民国四年至八九年这么几年短暂的时期，男人的服装花哨了一番——那也不过是当时天下大乱所显现出来的怪状之一罢了。因为对男人而言，衣服是不足挂齿的小事，作者以刘备的名言“兄弟如手足，妻子如衣服”为证，可见妻子也罢，衣服也罢，在男人眼中都是一样的没有地位，没有分量。而女人呢？“多数女人选择丈夫远不及选择帽子一般的聚精会神，慎重考虑。再没有心肝的女子说起她‘去年那件织锦缎夹袍’的时候，也是一往情深的”。张氏的机智幽默中暗含冷讽，这是她惯有的腔调。再如：

　　有这么一种议论，说男性如果对于衣着感兴趣些，也许他们会安分一点，不至于千方百计争取社会的注意与赞美，为了造就一己的声望，不惜祸国殃民。若说只消将男人打扮得花红柳绿的，天下就太平了，那当然是笑话。大红蟒衣里面戴着绣花肚兜的官员，照样会淆乱朝纲。

　　《更衣记》的末段结尾，尤其让人咀嚼不尽。作者先说明男子的装扮还是中规中矩比较顺眼。然后描述了一次电车上所见到的一个年轻小伙的装扮：既怪异又多彩还自得，但出人意料的是，张氏的笔力轻灵一转：

　　乍看觉得可笑，然而为什么不呢，如果他喜欢？……秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来。卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手吧？

　　文章就此打住。如果说省略号之前的句子还承上而来，那么之后的一段与整篇头头是道的服装有什么关系呢——尽管写得那样的飞扬、放恣。

　　也许我们从张爱玲的自述文章中能找到解答的线索。

　　张爱玲对服装与美的迷恋早在童年时代就显露出来，她曾写道：“我母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及长大。我说过：‘八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋……”④“生平第一次赚钱，是在中学时代，画了一张漫画投到英文《大美晚报》上，报馆里给了五块钱，我立刻去买了一支小号的丹琪唇膏。”⑤“我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服，周游世界”。⑥可是就是这样一个极度恋慕着美的女孩，在她十几岁的青春期却只能穿继母穿剩的衣服，为此她深感憎恶与羞耻，少女天性中对美的渴望被深深地压抑着。后来，为了上大学，又只好节省衣装费做学费，好在到香港读书时得了两个奖学金，于是“就随心所欲做了些衣服”，此后，压抑太久的渴望被冲破，她彻底地放纵自己，尤其在她写作《更衣记》时正是她“一夜之间红遍上海”的“飞扬”时期，她更是率性而为，以“奇装异服”炫人。一如余彬《张爱玲传》所言：“成名给张爱玲带来莫大的喜悦，若说人生安稳的时候多，飞扬的时候少，若说飞扬就是一种随心所欲的感觉，那现在正是张爱玲飞扬的时候，服装会向你透露她飞扬的喜悦。”⑦

　　张爱玲绚烂恣肆的写作、惊世骇俗的装扮不就是那飞扬的一刻、可爱的一撒手.