吴允淑

20世纪30年代留学德国的冯至，曾经给一个多年的朋友鲍尔（Willy Barer）写过一封信，这封信非常值得注意：

我白天黑夜都在苦思冥想，既不能看书，也不能写东西。现在我来回顾一下上周是怎么渡过的：我觉得上一周就像一个深沉的夜，一个无梦之夜。我不理解，日子为什么过得这么快，而那些日子里每一分钟却又像一个跛脚的老太婆般慢慢地从我身边走过。我也不理解，我这个“异教徒”为什么会受这个古老的基督教节日情调所感染，并因此觉得一切都跟平常日子不一样。——一句话：这次我以自己的方式深深地体会了耶稣节。

在《杜伊诺哀歌》里有一句诗是这样的：“因为美只不过是恐怖的开始……”我每次读到这术诗句，心里都怀着极大的震悚。世界是深沉的，还有许多秘密未曾揭示。美和一切庄严的事物所要求的只是放心大胆地去将其把握和忍受。但是在这些东西面前我总是惊讶地停步不前，没有足够的勇气踏进去。我对十分了解人生的中国古代哲学家、对善于克服种种困难的你们德国的伟人心怀敬仰，但对“人生”却感到恐惧。我始终把自己看为古老、衰落的中国上一代的儿子。我在预感，有感觉……就是行动太少。在宁静的圣诞夜我觉行我的危机像是体内的疾病，正在加剧，将会急性发作。1）

在圣诞节这一特殊的时刻，处在内心危机中的一个中国“异教徒”，受到基督教气氛的感染，并且“以自己的方式深深地体会了圣诞节”，这种情境是有普遍的隐喻性的，极为准确地传达出中国作家与基督教的特殊关系。如果我们不是把宗教看作概念教条和伦理的体系，而是看作对某一种宗教性的经历中所发生的事情的沉思和心灵的方向，在这一些陈述中，我们可以发现身为一个诗人，冯至虽然没有皈依基督教，但他对心灵困境的探索是与宗教性沉思联系在一起的，并且这是通达诗歌的形式得以体现的。

一、从语言、意象的角度看冯至早期诗歌中的基督教因素

作为“中国最为杰出的抒情诗人”，冯至的抒情不是在自身的生活之外寻求美的消遣，而是从自己存在的最内在的困境出发的深刻独白，这种特殊的抒情气质使他的写作很早就与基督教话语形成了若隐若现的关联。2）如果考察他早期《北游及其他》等诗作，会发现基督教的语言和意象，已经开始渗透进来。下面主要从两种类型进行简单分析：

1、 上帝或神

基督教话语模式的介入，在冯至早期诗作那里，一种类型表现为“上帝”或“神”的词语借用，有的含义比较单纯，显示出一种青春浪漫式的调子，比如，组诗《归乡》，第七首《祈祷》：

神啊！你笑拈着的花儿，/我怀里仿佛有了一朵！/它正在慢慢开放，——

/我心儿是怎样的/一种温暖难言的微痛啊！//……//天天唱着歌儿，/唱到灵魂颓丧了：/无远的女郎的笑语啊，/灵魂便蝶一般的飞翔了；/眼前的女郎的幻象啊，/灵魂便饮酒一般的沉醉了。/神啊！这是件罪过吗？//神啊！假如这都是罪过，/我就要向你乞求了！/请你多给我一些智慧；/我要隔绝了这个人间，/去作古代比丘的生活——/使这花儿好好地开/好好地谢呀！3）

“神”在这里无疑是生命的最高主宰，在诗中它的形式功能在于设置一个至高的点，以便形成诗歌的倾诉，、祈愿结构。生命和爱情在诗人的心灵中酝酿时，带来一种激情，这种激情的汜滥给诗人带一种“微痛”，带给他一种对自我的诘问和负罪感。此时，诗人像古代以色列王所罗门那样，宁可要“多一些的智慧”。生命和爱情的开放和智慧者的所有荣华，它们如果也不如一朵“野地里的百合花”的一生，诗人宁愿要“多一些的智慧”，像那一朵花一样穿戴创造者的妆饰，因为我们的智慧永远无法把握，也无法看清造物主的智慧和意志。4）上述对自我生命的盘问，无疑充满了青春的气息，重要的是，“神”仍是外在的，人与神之间的关联只放在前者对后者的祈告上，更准确地说，在形式上“神”与人的结构是支配性的，这一点也表现在下面的诗句里：

我今宵的生命/被握在神的手中，/他一点儿也不肯放松。//让月亮满了还要满，/果子熟了还要熟——/难道说一切的往例/如今呀，都已变更？//我渴望着明天，/明天的相见——/漫长的今宵啊，/竟似一个垂危的人，/冷酷的上帝指着他，/“不准死”！

——星期五的夜晚5）

在这里，“神”虽不是祈告的对象，但仍是高高在上的主宰，我们感到生命的沉重性，像“漫长的今宵”，在神的手中，被他握住的生命使我们承受不起它的重量。这种驾于个体之上绝对的支配性带来的沉重感，还表现在反复的语句中：“让月亮满了还要满，/果子熟了还要熟——”。“反复”的形式，在传达着“神”支配性的永恒存在，这种反复还出现在《艰难的工作》中：

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作——

　　我的夜是这样的空旷，

　　正如那不曾开辟的洪荒。

　　他说，你要把你的夜填得有声有色！

　　从洪荒到如今是如此地久长，

　　如此久长的工作竟放在我的身上。

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作。

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作——

　　我一人是这样的赤手空拳，

　　我不知如何是工作的开端。

　　他只说，你要把你的夜填得有声有色！

　　我如果问何处是工作的开端，

　　他便板着面孔静默无言。

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作。

　　……

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作——

　　九万里的人们都在睡眠，

　　九万里的星星向我无情地眨眼。

　　终于没有一缕的声音、一丝的颜色——

　　没有开端的工作便已沉入深渊，

　　没有工作的身躯为什么不化做尘烟？

　　上帝啊！给了我这样艰难的工作。6）

在这里，每段落的第一行和最后一行都反复出现“上帝啊！给了我这样艰难的工作——”这字句，这种反复感还在一个句子里重新反复：“又问了问”，“吹的吹”“流的流”，这一切都在表现生命的沉重感。并且在不断反复的一些词语中这种沉重感进一步加剧：“空旷”、“洪荒”、“久长”、“空拳”、“彷徨”、“着慌”、“深渊”等，不断出现的“ang”“uan（g）”，使无眠的诗人对生命的沉郁感更加沉重、幽暗。7）在共有五个段落组成的整首诗中，每段的第四行都具有一种强烈的递进关系：

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　　他说，你要把你的夜填得有声有色！

　　他只说，你要把你的夜填得有声有色！

　　怎样老友才能把我的夜填得有声有色？

　　我一心一意地要从那里望出一些声色，

　　啊，我什么时候才能填满了声色？

　　终于没有一缕的声音、一丝的颜色——

不难看出，上述诗句，虽然内涵各不相同，但在使用基督教的因素时，都朝向一种模式，即：绝对存在者与个体间的支配关系，这不仅是主题层面的问题，重要的是，它对直接成为诗歌的构架、展开的方式，人对“神”的反复祈告、诉说是其主要表现，从到生命的挣扎，再到无奈的叹息中，“反复”形式则表明这种焦灼的祈告不能终止。在这里，我们看到神或上帝词语的运用，在效果上形成的是这样一种没有尽头的内心独白，作为虚拟的对象，神或上帝的出场只是表明现代人的生命困惑，对这意义的质问悬而未决的状态问题，包含一种现代性思索，但这种思索只是一种内心的焦灼，而“上帝”的出场只是衬托这一焦灼不可化解的宿命。

2、 礼拜堂的意象

如果说上观的诗中基督教话语的渗入主要表现在辞汇的借用上，那么冯至早年诗歌中还有一类借用值得关注，那就是作为基督教外在象征的意象的使用，如《北游》中的这首诗作：

我徘徊在礼拜堂前，/上帝早已失去了他的庄严。/夕阳里的钟声只有哀惋，/仿佛说：“我的荣华早已消散”。/钟声啊，你应该回忆，/回忆几百年前的情景：/那时谁听见你声音不动了他的心，/谁听见了你的声音不深深地反省：/老年人听见你的声音想到过去，/少年人听着你的声音想到他事业的前程，/慈母抱着幼儿听见你的声音，/便画着十字，“上帝呀，保佑我们”！/还有那飘流的游子，/寻求圣迹的僧人，/全凭你安慰他们，/安慰他们的孤寂、他们的黄昏。/如今，他们已经寻到了另一个真理，/这个真理并不是你所服务的上帝。/……/我徘徊在礼拜堂前，/巍巍的建筑好像化做了一片荒原。/乞丐拉着破提琴，/向来往的行人乞怜。/……/啊，这真是一个有病的地方，/到处都是病的声音——/天上哪里有彩霞飘扬，/只有灰色的云雾，阴沉，阴沉…… ——《礼拜堂》8）

在这段诗中，“礼拜堂”作为一个中心意象，是诗行展开的基本背景，巍峨的建筑俯瞰着荒原一般的人间。虽然，“礼拜堂”可能是哈尔滨这个城市的一个特殊景观，但这一意象的使用显然不是描绘性的，显然出自一种对西方文学中基督教话语的借用。因为对于冯至来说，“北游”是一次隐喻性的旅行，是对现代社会病态现实的巡礼。“哈尔滨”的大街，被比喻成罪恶的“庞贝”城：“这里找不到一点真实的东西，只有纸作的花，胭脂染红的嘴唇”。9）面对这个东方的繁华现代都市，诗人的判断却是“这真是一个有病的地方”，这与艾略特的《荒原》很相似（“我徘徊在礼拜堂前，/巍巍的建筑好像化做了一片荒原”），都在从某种超越性的视角出发，对现代文明及现代人精神的虚空进行了批判性的审视。而“礼拜堂”这一中心意象，则与神性价值的缺席形成反讽性的对照。

在哈尔滨，陀斯妥也夫斯基这位充满宗教怀疑色彩的作家，他对人生苦闷和存在状态的考问对冯至有所影响：

　　我只把自己关在房中，空对着

　　《死室回忆》作者的相片发呆。

　　——《北游·追悼会（十二）》10）

显然，在冯至当时的人生考问和存在的质询中也回荡着陀斯妥也夫斯基的声音，，这在上面的诗作中留下了明显的痕迹。“上帝早已失去了他的庄严”这一句，显然也与尼采的“上帝死了”同调。如是说现代物质文明的发达使现代人处于普遍的生存危机中，那么上帝的死亡亦即传统价值信仰的崩溃，则使现代人陷于普遍的精神危机之中。有学者称：《北游》表明冯至在二十年代对这一新的精神动向已有所敏感和自觉。而这应该说是哈尔滨之行的实际体验和陀斯妥也夫斯基的思想影响的结果。11）但应当注意的是，这种影响在具体的诗作中是直接从上述意象的借用来体现的，“礼拜堂”可以看作是上帝离开后留下的废墟，诗人的描绘旨在进行对废墟周围的现代文明的批判。

无论是词语的借用，还是意象的设置，基督教因素在早期冯至诗歌中看似偶然的出现，其实与诗人此一时期的欣赏有一定的关系。冯至在二十年代末、三十年代初欣赏陀斯妥也夫斯基、尼采、里尔克都是存在主义的先驱，留德的第一年，他还计划研究尼采、陀斯妥也夫斯基、克尔凯戈尔，把他们看作是“欧洲在十九世纪的三个伟大的人”，认为他们“能使人敬仰、使人反省，并且在近代的哲学与宗教发生极大的影响”。12）这说明，冯至由这些思想家而接近宗教文化，是一种自觉的追求，此一时期作品中，基督教的意象、辞汇的出现就是发生在这种“自觉的追求”的前提下的。

然而，从文学创造性的角度看，在早期冯至的诗中，他对基督教语言、意象，乃至对话方式的借用，无论是表达现代文明的批判，还是浪漫情绪的传达，还是个体生命的现代性思索，都有模仿和程式化的痕迹，其实都在形成一种人/神，自我/他者之间的紧张动荡关系，更具体地说，“上帝”或“礼拜堂”所代表的绝对存在是现代自我之际上的无法把捉的“他者”，它的出场只为着表达文明的腐败和内心焦灼的不可化解。这种垂直的、冲突的人/神关系，在西方现代文学中是十分常见的，冯至似乎在诗中简单地挪用了这一模式，他独特的个人使用还未出现。他对这种模式的创造性转换，应该是他辍笔多年后，在四十年代写出的《十四行集》。

二、对话体的转化：《十四行集》的分析

如上文所分析的，冯至早年的诗作中已经渗透进了基督教的形式因素，在诗歌文本中这些意象和辞汇代表的都是一种外在于诗人自我和现代文明之上的起越性存在，在功能上都是形成一种绝对视角，以形成对文明的批判或表达诗人某种剧烈的现代性冲突。换言之，“上帝”、“礼拜堂”与自我，主体与客体之间的关系是动荡不宁充满紧张的疏离感，尚未找到一种合适的化解，生命的沉重性和现代性焦虑中还没捕捉到适当的表现和思考形式。

三十年代，冯至留学德国，在那里接受了存在主义哲学的薰染，并且更深入地进入了他激赏的诗人里尔克的诗歌世界，对生命存在价值的追索更为深刻地内化在他的思想体验里。而且，《北游》之后的十多年里，他很少写诗，几乎从诗坛上消失，从某种角度看，这是与他内在生命的迫切需要相关的一种严肃的态度。这种“严肃”不仅要求他从此严格排除一切在诗人们那里常见的自伤自怜和自爱自炫的作风，更重要的是，要求他把写诗，与一个人对生存意义的追索，与人格磨练和真实生存与信仰的最终建立，必然地联系起来。13）1940年，他与出了现代诗歌史上的经典《十四行集》，这部作品正是他多年在沉潜中思考体验的结晶，而在其中某种宗教的对话模式被他用来探讨生命价值和意义，并且得到了重新的塑造。

1、“我”与“神”或“生命”和“对话”

《十四行集》第一首名为《我们准备着》，在某种意义上它为整部《十四行集》设写了基本的构成框架：

我们准备深深地领受，/那些决想不到的奇迹，/在漫长的岁月里忽然有/彗星的出现，狂风乍起；//我们的生命在这一瞬间，/仿佛在第一次的拥抱里，/过去的悲欢猛然在眼前，/凝结成屹然不动的形体。/我们赞颂那些小昆虫，/它们经过了一次交媾，/或是抵御了一次危险。/便结束它们美妙的一生，/我们整个的生命在承受/狂风乍起，彗星的出现。14）

忍耐、承受、保持对某种“蒙恩”式的奇特的期待，在诗行中营造出一种潜在的张力，而它的释放在短暂的一瞬间——“狂风乍起，彗星的出现”——实现的，并结束于生命整体的完成。“瞬间”与“整体”的对峙，这一结构使我们想起里尔克的《杜伊诺哀歌》中第九哀歌的一段：

为何，倘若渡过存在的期限，/会比其它对一切绿色更为暗淡/在每一叶的边缘有着细小的波纹（像风的微笑）/而若月桂树一般立着——；那么/为何我们必须具有人生——且，逃避命运，/而又渴慕着命运？……哦，不。困为幸福是/一种接近未来的失落过于急切的利益。/也不是为了出于好奇，或为了心的锻炼，/仿佛月桂树中也有心吧……。/可是因为在今世是太多了，且因为/短暂的今世，一切对我们都似乎/需要且不可思议。最最短暂的我们哟！一次/每人仅仅一次。一次之后就再也没有了。而且我们也是/一次不在了。可是仅此一次存在，虽然仅仅一次：/于尘世的存在，似已不可挽回。15）

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与里尔克的诗作一样，在冯至那里，生命的一次性体验和永恒时间之间的沟通和汇合构成了忍耐、承担的最终目的。虽然，这种等待整体的“一次性”降临姿态在四十年代中国有特殊的历史隐喻，冯至自己就谈到过在抗战最艰苦的时期里，社会一片腐败，而“任何一棵田埂上的小草，任何一棵山坡上的树木，都曾经给予我许多启示。在寂寞中，在无人可与告语的境况里，它们始终维系住了我向上的心情……我在它们那里领悟了什么是生长，明白了什么是忍耐”。16）然而，应当注意的是，诗中的“忍耐”不是在夸耀主体自我的忍耐力或坚定的信念，而是一种保持敬畏之感的“领受”——是自我对某种外在的神圣力量的敞开。这是一种体验的模式，有限的生命只有在与更高的存在的遭遇中获得确证，但它更是一种形式上的关系模式。诗行就是在“领受”与“降临”，一次性与永恒性，我（我们）与彗星般转瞬即逝的整体中般旋展开，形成了基本的逻辑线索。

有研究者指出：这是冯至诗中的一种“奇遇”模式，是消除生命有限性与短暂性的物我猝然相遇时的顿悟性体验。17）但应当讨论的是，这里出现的“相遇”与其说是我与物之间的，毋宁说是人与永恒的终极价值之间的，“奇遇”只是其外表，“领受”中的对话和敞开才是本质，这其实是一种典型的基督教的关系模式——“我” 与“神”是如何相遇的。我们在前面讨论过，冯至早期诗歌中出现的基督教形式因素，功能在于设置一个绝对的价值高度，以完成现代性焦虑的表达，而在《我们准备着》这首诗里，虽然没有上帝等辞汇，但超验存在是以隐身的方式暗中出场的，它是自我敞开的对象，是诗歌意义的焦点，“我” 与“神”的汇合成为想像力的驱动。这里，基督教的形式因素发生了内在的转化，简单的意象、辞汇借用变成一种关系模式的暗合与渗透，外在的超验审视变成人与神的超验“对话”。这可以看作是早期人与绝对紧张冲突关系的延伸，但冯至似乎找到了和解之路，即现代性的自我焦虑可以在与更高生命的对话中化解。

《我们准备着》是《十四行集》的第一篇，似乎起到了开宗明义的作用。与某种自我之外的更高存在的交流，对话模式在后面的诗歌屡有显现。如《我们听着狂风里的暴雨》：

我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单，我们在这小小的茅屋里/就是和我们用具的中间//也有了千里万里的距离，/铜炉在向往深山的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥，/它们都像风雨中的飞鸟/各自东西。我们紧紧抱住，/好像自身也不能自主。/狂风把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下这点微弱的灯红，/在证实我们生命的暂住。18）

生命的孤单与脆弱，也是在一个特殊的背景下展开的，“铜炉”与“瓷壶”等事物各有自己的归宿，但我们在“高空”与“泥土”之间，仍是保持着一种向未知生命的敞开、对话和交流的状态。后来，冯至曾经谈到这个问题，《双月刊》的一个记者曾经问他：“您的十四行诗层次很多，诗中具有超验的力量，读者似乎可以在诗句间听到您与上帝的对话，您认为这些诗具有宗教情绪吗”？此时，冯至就回答说：“说是神也好，就不是神也好，我似乎在与对面一个‘生命’对话，我向他申诉我的内心世界”。19）这段话准确地传达了《十四行集》的形式构架。“十四行”作为一种特殊的诗歌体式，具有极强的结构性特征，正如李广田在论《十四行集》时所说：“由于它的层层上升而下降，渐渐集中而以解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来又插去”，正适宜于表现复杂的经验，给思想一个适当的安排。20）这种错综、盘曲又展开的结构，恰恰存在于“我”与另一个他者的关系模式中。冯至诗歌就是这种对生命（或神）的情感的聆听和对话中产生的图像和思想，他的创作就是这个过程的体现。

2、“我”与“物”或“他者”的“对话”

但是，上在一段话也包含了冯至一某种否认，即“说是神也好，说不是神也好”，他将对话的他者说成是“一个生命”，这暗示着超验性的“神”在冯至这里并没有直接出现，在《十四行集》中更多出现的是人与神对话模式的投射，投射在人与物的关联中，这形成了一种潜在的转化。冯至早期的诗歌创作具有从日常生活中发现诗的艺术特点：现在，冯至则自觉地把自己对日常生活和日常事物的兴趣作为自己艺术表现和艺术创造的起点。他自己曾描述当时写作十四行的心态：

有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示；我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切关联的，对于每件事物我都写出一首诗。21）

从这个角度看，《十四行集》中二十七首诗全都可以被看成是一种特殊的咏物诗，冯至的与他者的“对话”包括：动物（驮马、初生的小狗）、植物（尤加利树、鼠曲草）、历史人物和艺术家（一个战士、蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德、画家凡高）、城市印象（威尼斯）、旅途感受（一个亲密的夜）、形象而安宁的场面（景）（原野的器声、郊外）等等，所处理提物与人之间多种多样的关联。这种定作倾向当然受到里尔克的影响，里尔克在《图象集》和《新诗集》中写动物、植物、艺术品，神话和圣经中的神和人，人世的沧桑变幻。咏物诗形式描绘典型形象、历史人物、传奇人物和圣经人物，对人类命运作要言不烦的总结。“表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系”，是《十四行集》与里尔克诗歌的接榫之处。22）

然而，也正是在这里，与他者“对话”的转化也使冯至的独特之处显示出来。对于基督教文学而言，人与神的对话、聆听关系是绝对的、充满张力色彩的，形而上的垂直深度是其特征。里尔克对个人孤独、恐惧、无庇护等现代体验及对“日常生活经验”的关注，都与他对基督教义的某种反动密切相关，有学者就称：

里尔克是当代宗教危机的里程碑。他成为里程碑，并不是因为他把优美动听而不受约束的、充满宗教的诗句献给读者，……而是因为他作品的内容和含义在抨击传统的、宗教的观念的世界的同时，也说明了它正处于改革危机之中，旨在探明此危机是否合理。23）

这说明，在他身上体现的，正是本文第一章中谈到的现代语境下基督教与文学的崭新关联方式。具体而言，他提出的“诗的经验”与“凝视的艺术”等说法，都摆脱了西方的形而焦虑，转而在历史、事物及经验中把握永恒的存在。用冯至自己的话来说： “一件件的事物在他的周围，都像刚刚从上帝手里作用；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看”。24）但是，神性的光辉在他那里并没有消失，而是在事物的背后隐藏着，我、物、神这三元的在场，与凝视、经验、普遍性三种因素的共存，决定了里尔克诗中微妙的张力关系（《杜伊诺哀歌》中“天使”的仲介性形象也暗含了这种张力），使他在处理现代历史困境的同时，还能保持一种超验的深度。

冯至对“人”与“物”对话关系的使用，无疑是以里尔克为仲介的，这种结构似乎也朝向超越性存在的发现，如这样的诗句：“我们身边有多少事物/向我们要求新的发现”。（《我们天天走着一条小路》）朱自清在四十年代也盛赞冯至是“从敏锐的感受出发，在日常的境界里体味出精深哲理的诗人”。25）但是，这种“哲理”似乎更多地具有社会性的道德内涵。比如《鼠曲草》中的诗句：

但你躲避着一切名称，/过一个渺小的生活，/不辜负高贵和洁白，/默默地成就你的死生。26）

更为重要的是，敬畏中保持“领受”的对话形式，转向为一种对在对话中融合的结构。本来，冯至的心理结构中对“交流”“沟通”等人际之间的关联的渴求就很强烈，在写给他人的信中，他曾回忆自己当年：

我不过是以相当大的兴趣读了些Jaspers. Rilke的书，很不全面，但其中有发人深省的论点如关于决断、界限、孤独与关联、寂寞与交流、死的完成等，都对我的思想产生不少影响，它们成为我生命中的“血肉”，这自然在作品里显示出来。27）

当自我与他者间沟通的渴求，超过了对通过与他者对话而领受绝对价值的渴求，对话的紧张就被沟通的化解替代了。

从一片汜滥无形的水里，/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形，/看，在秋风里飘扬的风旗，//它把住些把不住的事体，/让远方的光，远方的黑夜/和些远方草木的荣谢，/还有个奔向远方的心意，//都保留一些在这面旗上。/我们空空听过一夜风声，/空看了天的草黄叶红，//向何处安排我们的思想？/但愿这些诗像一面风旗/把住一些把不住的事体。28）

这首著名的《从一片汜滥无形的水里》，也可以看作是冯至诗歌的一种自我阐释，它在表达诗人企图把握无穷的信念时，也说明了诗体上的构造特征：冯至的十四行体在错综变化中，指向的是人与物在对话关系中的“整合”，从对话、观看到整合，是冯至诗歌的基本结构，如果做大致的分类，“整合”主要表现在人与自然、社会的两重关系中。

3、“我”与“物”或“自然”的“整合”

首先，“自然”在冯至的诗歌中占有很重要的比重，冯至曾借助伍子胥阐述了他对自然的看法：“也许只有在平凡的山水里才容易体验到宇宙中蕴藏了几千万里的秘密”。但在诗歌中，对自然的秘密冯至似乎并没有太多的探究，在更多时候，他是将自然与人的某种亲和关系当成诗歌结构性因素，如《十四行集》第十六首：

我们站在高高的山巅/化身为一望无边的远景，/化成面前的广漠的平原，/化成平原上交错的蹊径。//哪条路，哪道水，没有关联，/哪阵风，哪片云，没有呼应：/我们走过的城市、山川。/都化成了我们的生命。……20）

在这里，人与自然的对话已经变形为人和自然景物的同一，城市、山川、道路都成了我身体的一部分。对话的张力结构，在物我同一的结构中消除了。再有：

我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下的音乐的身躯/化作一展的青山默契

——《什么能从我们身上脱落》30）

默默青山，安详而美丽的死亡，人生最终的归宿也在与自然的化合中。这种由“对话关系”衍伸出的“同一结构”也延伸到对日常事物的体味中，如《案头摆设着用具》一诗，以身边的书籍、用具等静物为考察对象，依照里尔克的模式，与物的交流应是发现物的真谛。在这首诗中，最后的落点却是：“只有睡着的身体，/夜静时起了韵律：/空气在身内游戏，//海盐在血里游戏——/睡梦里好像听得到/天和海向我们呼叫”。31）

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叶维廉曾认为，冯至在“掌握了里尔克‘凝注的艺术’同时，拒绝了西方式的形而上的焦虑，而落实在道家式的‘即物即真’和‘物物庄严’”。32）这种判断说明了部分事实，但还应当看到里尔克只是冯至从“人/神”紧张走向“人/物沟通”的一个中介，里尔克那里的人、物、神三元结构，在《十四行集》里是较少发现的，人与自然的化合模式倒相当多见，基督教对话关系中，经由“物”的转移，被引入了中国传统的物我关系。

人与自然的关系是“对话”——“整合”转移的一个方面它同时也显现在人与社会历史这另一个他者的关系上。上文已过，人际关系是冯至关注的一个问题，而形式上的“化合”“同一”模式更是有效地表达着他的这种关注：

一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。/当你向我拉一拉手，/便像一座小上的桥，//当你向我笑一笑，/便是对面岛上/忽然开了一扇窗。

——威尼斯33）

这是人与人之间的沟通象征，对话的距离被取消了。除此之外，与他者的关系还有一种投射，即在一批历史上的“圣者”身上找到自我的价值取向。自我与超验存在间的垂直领受、对话，铺展成对平行时间中历史人物的崇敬，几首献给歌德、鲁迅、杜甫、凡高的诗作就是代表。34）

无论是与自然的化合，还是对社会沟通、历史创造的趋同，都显示了由“对话关系”向“整合关系”的转变，而整合不是在超越的生命终极那里实现的，而是在与自然、历史的汇合中。这背后有着特殊的历史语境的塑造，冯至是这样描述诗的形式追求的：“怎样创造新的形式，培养深切的情感，个人融在大众而不沦为盲群，这是在这失却自然，甚至爱情和宗教都在起着变化的时代里新诗人所应有的努力”。35）“十四行”中由“整合”的形式转换其实也和社会的集体性话语有着内在的联系。按照一种常见的观点，冯至二十七首十四行诗表明：他在日趋强大的压力下依然忠实于自己的艺术，并能从个人的坚定信念对抗集体主义的神话，在精神事质上，冯至唱出的，完全不是他那个时代的“主旋律”，而是个人独具的内心感受；是对生与死、短暂与无限的焦虑与思考，是对生存价值与精神再生的关注与追索，是语言对不说事物的把握，以及更广大的，个人存在与自然，与宇宙生命的应和。36）但值得讨论的是，这种说法其实忽略了冯至十四行诗中内在的，虽然在题材上冯至选择的是个人的内心玄思，但在同一化模式所表达的与自然、历史的“整合”倾向，还是符合着时代的总体话语模式的。简单地说，这种总体性的话语模式要求是的“我们”对“我”的取代，是集体经验对个人的包容，是共同的一致性对差异、分离的超越，冯至的特殊“整合”形式，可以说从话语模式的角度，参与了历史的宏大合唱。

我们可以大致做出下面的总结，在冯至的址四行诗里，对基督教对话体——“人”与“神”的超验对话模式——暗中借用，为其早期作品中的现代性紧张、动荡的追问，找到了一个化解的方式。但这种“模式”有一种向自然、历史转化的取向，“人”与“神”的对话变为“人”与“物”的对话，对“整体”的追求、渴望瞬间的把握，引发出“化为自然”与历史崇敬的双重整合。在西方文学里面的人和超越存在的纠葛模式，在冯至那里变成人和自然的对话和里尔克的对“物”的把握，变成“有我之境”的自然和个体的关系模式。虽然比传统文学“个体”存在显得突出，但传统诗人的命运总是在冯至身上回荡着。

如果像冯至所说的，尼采“用圣经体写成一部反圣经的《查拉图斯特拉》”，冯至就用基督教的对话模式，表达了一种在与自然、历史的对话中的自我整合。