“中国最为杰出的抒情诗人”（鲁讯语，《中国新文学大系导言集·小说二集》序，全集第6卷，第234页）冯至的《十四行集》，于1942年由桂林明日社出版，它不仅在形式而且在内容上都体现出当时中国新诗与世界诗潮的交流和渗透，成为四十年代新诗现代化过程中的一座艺术高峰。

　　冯至的十四行诗，集中写于抗战中期的1941年，虽然只有27首，但它融汇了中国古典诗人杜甫的现实主义的深沉和睿智、德国浪漫主义诗人歌德的高度哲理和奥地利早期现代主义诗人里尔克的沉思和敏感。正如诗人自己在诗集序言中说：“从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切关连的，对于每件事物我都写出一首诗……”（冯至《十四行集·序》）这说明诗人诗思的触角不仅伸向宇宙、历史、社会，而且使他自己的生命体验与生活经验转化为诗艺术的结品。

(一)

　　由于十四行有严格的规则，即使在欧洲，许多写诗的人也都把它视为畏途，不敢轻易采用。但是冯至却把它运用得得心应手。他利用了十四行的“层层上升又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”的特点，在一定的形式约束之下，让诗句尽可能地生动活泼，舒卷自如，正如《十四行集》的最后一首所说的：

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形；

看，在秋风里飘扬的风旗

它把住些把不住的事体，

让远方的光，远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向远方的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声，

空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思想?

但愿这些诗像一面风旗

把住一些把不住的事体。

　　这里有沉思、有追求、有对于艺术抽象的探索，而且运用了一种过去中国诗里少见的形象：用椭圆的瓶子给泛滥无形的水以“定形”，又依靠风旗来“把住一些把不住的事体”。但是，诗里还有足够实在的东西——秋风、远方的光、黑夜、草木的荣谢等等———和那略带忧郁然而动听的音律来稳住读者，使读者愿意随诗人进一步探索。　　同时，人们也听到了来自里尔克《杜伊诺哀歌》第九章的声音：

……因此

纯粹无法说出的事情……

漫游人从山坡上带回山谷的

不是一把无法说出的土，而是

抓到了一个词，纯净的词，那黄蓝色的

龙胆花……

　　两首诗都关注“把不住的事体”或“无法说出的事情”?也就是说想表达那些从未表达过的东西；冯至的“取水人”和里尔克的“漫游者”都起着同一作用，即替诗人说话；两人都寄望于艺术：冯至的“这些诗”和里尔克的一个“纯净的词”都指的是文艺创造；而在这一切之上，还有同样的既普通又含有哲理的形象和同样的沉思气氛。

　　冯至是第一个把里尔克介绍到中国来的诗人。他在德国学习期间，用了大量的时间阅读、翻译里尔克的济歌、散文。里尔克是自歌德、海涅以后德浯文学中最优秀的诗人。歌德、海涅的时代离冯至毕竟十分遥远了，浪漫派诗人的天真、幼稚与日渐成熟的冯至也愈来愈不能协调。而作为一代宗师的里尔克，他的诗表达的则纯粹是现代人的情绪，因此，冯至认识了里尔克，便感觉到好象终于找见了自己寻求已久的诗人。里尔克对冯至的影响如此巨大，以致冯至自己也说：“后来我费了很大的力气都没有完全摆脱开他的影响。”（冯至《北游及其他·序》，1940年出版）

　　冯至也像里尔克—样，在他中年时期除了在学术领域中钻研和介绍外国文学外，在诗歌艺术方面，一生都在思索。对于纷纭复杂的世界，他总是用现代人的眼光去观察和探究，总是用他所独有的、含蓄而且谨严的艺术手法去加以描绘和刻画，用他形象化的语言去作艺术性的解释。例如冯至《十四行集》的第21首和第22首，这两首诗并不是任何有限的思想可以说明的，它们所表现的除了暴风雨夜带给人类在宇宙中的孤独感外，还赋予平凡的事物以哲理的思考，而且这种哲理藏得很深，表面上看来只是一种强烈的感觉。请看第2l首：

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离：

铜炉在向往深山的矿苗

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都象风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住，

好象自身也都不能自主。

狂风把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

　　人的孤独感、无助感和复归原始的向往，都通过恰当的形象传达出来了。可是它又不同于相似题材的西欧现代诗．它的形象大多数是西方罕见的：茅屋、铜炉、瓷壶；它的孤独感也不是无边无际、叫人无法承受的一类，因为毕竟还有“我们”两人，还有彼此的爱和依靠。在这首诗中，冯至运用了变形的现代艺术手法，将“铜炉”、“瓷壶”人格化，使它们拥有人的知觉人的思想：“它们都像风雨中的飞鸟／各自东西。”

　　但是，冯至诗中的孤独感也不是持久的。自然是永恒的，天地与我并生，万物与我合一，而时间和空间又是那样的不可分割，这就是宇宙人生的本体。请看第16首：

我们站立在高高的山巅

化身为一望无际的远景，

化成面前广漠的平原，

化成平原上交错的蹊径。

哪条路，哪道水，没有关连，

哪阵风，哪片雪，没有呼应：

我们走过的城市、山川

都化成了我们的生命。

第19首中又说：

为了再见，好像初次相逢

怀着感激的情怀想过去

像初晤面时忽然感到前生。

一生里有几回春几回冬，

我们只感受到时序的轮替，

感受不到人间规定的年龄。

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　　人与自然，自然与自然完全融合在一起了，在人与自我的的关系上，不是极端地怀疑自我，而是不断地勉励自己，培养美好的情操，正如诗人自己所说是生命的“融合”。

　　从以上可以看出，冯至十四行的第一个显著特点是哲理思考融入艺术形象之中，使他的诗歌形象既从平凡的事物中来，又升华到极不平凡的哲理境界，这在四十年代的诗歌艺术中是非常出色的。

(二)

　　冯至在他的十四行诗中，还借用西方现代派的表现技巧，如暗示、象征、联想、跳跃等反映人的感觉、印象和心理状态。例如在《几只初生的小狗》中，诗人就巧妙地运用含蓄曲折的方式，把抽象观念和具体形象结合起来，采用现代派的“思想知觉化”，又摒弃了其颓废没落的情调，借物写人，委婉地言志抒情：

但是这一次的经验

会融入将来的吠声，

你们在深夜吠出光明。

　　“在深夜吠出光明”实质上是一种象征。在这些寓意很深的词句中，我们仿佛可以扪到诗人那颗跳动着的企求光明的心。

　　冯至在形象地运用比喻的同时，还偏重于表达一种生活经验．如《看这一队队的驮马》以鸟在空中飞行比喻战时流亡的生活，写出了年年难过年年过，处处无家处处家的颠沛流离；更富于生活气息和沉思默想的是《我们天天走着一条小路》和《原野的小路》，这两首诗已经超出了一般生活的范围，反映出诗人对政治道路选择的明确态度。又如《我们站立在高高的山巅》：

我们的生长，我们的忧愁

是某某山坡的一棵松树，

是某某城上的一片浓雾：

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，’

化成蹊径上行人的生命。

　　撷取了日常生活中随处可见的事物和现象以及一瞬间的留影，“在平淡的生活里发现了诗”，（朱自清《新诗杂话·诗的感觉》）以小喻大，表现了独特的感受和深刻的内容。

　　冯至几乎是用画家的眼睛来观察生活，对生命体验和生活经验的抒写构成了冯至十四行艺术上的第二个明显特征，例如《原野的哭声》就采用了画家写生的手法：

我时常看见在原野里

一个村童，或一个农妇

向着无语的晴空啼哭，

是为了一个惩罚，可是

为了一个玩具的毁弃?

是为了丈夫的死亡，

可是为了儿子的病创?

啼哭得那样没有停息，

象整个的生命都嵌在

一个框子里。在框子外

没有人生，也没有世界。

我觉得他们好象从古来

就一任眼泪不住地流

为了一个绝望的宇宙。

　　这既是几千年来无数个孤儿寡妇的生活再现，也是当时战争惨象的—个缩影。诗思灵敏的触角伸到社会的各个角落，感叹时事之不平，人生之多艰，宇宙的绝望，从侧面反映了那个兵慌马乱．的岁月。诗人虽然没有直接说明造成这种悲惨景象的社会原因，但它却给人以一种视觉印象，让读者去反复思考，引起对那种罪恶现实的诅咒。

　　《原野的哭声》在写实的精神和手法上，又颇像杜甫的《又呈吴郎》。伟大的现实主义诗人杜甫的诗对冯至十四行诗的影响是深刻的，杜甫一生颠沛流离的生活，可以说与冯至解放前的生活有不同程度上的相似；杜甫严肃认真的生活态度也与冯至的执着诚实有某种意义上的相同。冯至从杜甫诗作强烈的人民性和高超的艺术技巧里面汲取了丰富的营养。他在《杜甫》里这样写道：

你在荒村里忍受饥肠，

你常常想到死填沟壑，

你却不断地唱着哀歌

为了人间壮美的沦亡。

　　这不失为对杜甫有独特见解的概括。

　　我们知道，冯至从德国浪漫主义诗人歌德那里也学到了很多，他在《歌德》中写道：

你知道飞蛾为什么投向火焰，

蛇为什么脱去旧皮才能生长；

万物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意义：“死和变”。

　　歌德诗歌那“不可思议”、“无法言传”的“魔力”深深地影响了冯至，对于歌德从题材到语言等很多方面的非常严肃的创作态度，以及善于从生活中觅取诗意的特长，冯至总是悉心地学习着；对于歌德诗中美好的描写，有象征意义的代表性事物．冯至不仅常常活用，还溶进了自己的思想中。如《我们准备着》不仅暗用了歌德《天府的向往》中飞蛾扑火的“事”本身，而且写出了另一种新意，韵味更佳。《这里几千年前》也能使我们记起歌德的《西东合集》中最著名的一首《幸福的渴望》。

　　以上说明，善于将生活转化成诗，这是冯至十四行诗艺术的又一个显著特征。

(三)

　　为抽象概念、哲学思维找到血肉之躯，降感性和理性有机地综合起来，是二十世纪初英美现代派诗人和理论家庞德和艾略特所特别强调的。他们提出诗歌要坚实，用字要精确，意象要清晰不要模糊，要集中不要松散。冯至努力做到了这一点，因此艺术上的刻意追求所造成的雕塑性，构成冯至十四行的第三个明显的特征。例如，在《给一个战士》里：

你在战场上．像不朽的英雄

在另一个世界永向苍穹，

归终成为一支断线的纸鸢：

在《画家梵河》中：

你的热情到处燃起火，

你燃着了向日的黄花，

燃着了浓郁的扁柏，

燃着了行人在烈日下——

他们都是那样热烘烘

向着高处呼吁的火焰；

　　诗行中的意象如苍穹、断线的纸鸢、向日的黄花、浓郁的扁柏等，哪一个能任意取消而不影响诗本身的生存呢?意象是呼吸着的思想、思想着的身体，正如里尔克提出的“诗人的使命”就是成为大地的转换者，把可见的东西转换成不可见的东西。冯至极力做到把意象化成诗的现实本身，而不是用形象化的语言和修辞表现现实，使意象成为诗的国土上的山川河流地貌，没有它们就没有诗。

　　冯至的十四行诗艺术，使我们很清楚地看到，诗的王国本身就具有一种超验性，诗化的意识和感觉具有一种魔化的力量，甚至石头也能变得有神性，这种魔化的力量又凭借语言来作为媒介。诗的语言是发自诗人内心的，俄国形式主义认为，诗的形式是一种自我规定的、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语言之上的韵律、联想、含蓄等手法来扩大语言的意义，从而使诗的语言获得超乎日常生活之外的新的意义。冯至在《我和十四行诗的因缘》一文中说：“我只是尽量不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如”，(《世界文学》1989年第一期，冯至《我和十四行诗的因缘》)。这里正是指语言的表现力量。

　　冯至的十四行诗，虽然从同时代的优秀诗人和中外其他涛人的作品中汲取了营养，但却自成一家。在思想内容上，它们摒弃了诗人早期渚歌抒写“狭窄的情感。个人的哀愁”的低沉情调，表达了注视现实、培养情操的心愿；在艺术上，诗人较熟练地运用了十四行诗这种西方古老的格律诗形式，显示了杰出的艺术才华。“冯至的十四行诗，既是中国“十四行诗成熟的标志，又代表着中国十四行诗的最高水平”。(《中国现代文学研究丛刊》1982年第二期，陆耀东《论冯至的诗》)探讨冯至先生的十四行诗，不仅对长期以来一直未引起人们重视的诗人及其作品是必要的，而且对研究中国现代作家和新诗所受到的西方文学的影响，也有积极意义。

（原载《中外诗歌交流与研究》1993年第二期）