第一节 穆旦的创作与新诗的发展

一、关于穆旦的生平

　　穆旦被看作是九叶派诗人的代表，不仅是因为他的诗最具现代主义特质，而且，还因为他"最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情"。

　　穆旦生于1918年农历二月廿四日，（比曹禺小8岁，比张爱玲大2岁），卒于1977年（终年59岁）。生于天津，原籍浙江宁海，原名查良铮，另有"梁真"等笔名。

　　穆旦从小就表现出"不但早慧，而且早熟"的特点，1929年9月（11岁）考入天津南开中学，读书时开始诗歌创作，并参加抗日救国活动。1935年（16岁）考入北平清华大学地质系，半年后改读外文系。这一时期，是他诗歌的创作初试期，主要作品有《流浪人》、《古墙》等。

　　抗日战争爆发后，1937年10月随校长途跋涉到长沙，又随校横贯湘黔滇三省，跋涉三千里到云南昆明，同当时许多著名作家一样，也经历了一个"辗转流徙"的阶段。在昆明西南联大读书期间，在朱自清、闻一多、冯至、卞之琳，以及燕卜荪等一大批著名诗人的影响下，穆旦与郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等青年人读艾略特、奥登……开始系统地接触英国现代诗歌和诗歌理论，找到了"当代的敏感"与眼下的现实相结合的道路，创作也发生了较大变化，并走向成熟，形成了一个被自己人称为"昆明的现代派"的诗歌小团体。而在这个团体中，穆旦的诗歌才华是大家所公认的。1940年由西南联大毕业，留校任助教。在这期间，穆旦发表了关于艾青和卞之琳的诗评《他死在第二次》和《〈慰劳信集〉--从〈鱼目集〉说起》，并创作了《合唱》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《赞美》、《诗八首》等具有代表性的作品，成为了当时有名的青年诗人。他这时的作品主要发表在香港的《大公报》文艺副刊和昆明的《文聚》上。

　　1942年2月，参加"中国远征军"，以翻译官的身份随军进入缅甸抗日战场。5月到9月，亲历了与日军的战斗及随后的"滇缅大撤退"，死里逃生，过了几年颠簸不安的生活。在这期间创作的《阻滞的路》和稍后创作的《活下去》、《森林之魅--祭胡康河上的白骨》等作品都反映了诗人对战争和战争中人的命运的思考。1945年昆明文聚社出版了他的第一部诗集《探险队》。

　　1945年穆旦到沈阳，创办《新报》，任主编。在抗战胜利前后，他创作的20余首"抗战诗录"不同于卞之琳这时期创作的以现实主义写抗战的"十四行诗"《慰劳信集》，而是把战争和战争中的人放在人类、文化及历史的高度予以思考，同奥登1939年创作的"十四行诗"《在战时》较接近。1947年5月，自费出版第二部诗集《穆旦诗集（1939-1945）》，同时，还创作有《隐现》等"拟诗剧"，继续探讨新诗的戏剧化。1948年2月，上海文化生活出版社又出版了他的第三部诗集《旗》。他的前三部诗集很快都在香港再版。同在这一年，闻一多编选的《现代诗钞》出版，其中选入了他的11首作品，在数量上仅次于徐志摩；这年《中国新诗》的8、9月号发表了唐湜的《穆旦论》，对他的作品进行了全面介绍和很高的评价。这期间，他的作品大多发表于上海的《诗创造》和《中国新诗》杂志，正式成为"九叶诗派"中的一员，同时也标志着"九叶诗派"两股势力的合拢，可以看作是他的创作高峰期和成熟期。

　　1948年，他曾在FAO（联合国世界粮农组织救济署）和美国新闻处工作过一个短暂的时期，同年8月，去美国芝加哥大学研究生院攻读英美文学，1951年获得文学硕士学位。1952年由美国诗人休•克里克莫尔主编的纽约版《世界名诗库（公元前2600-公元1950年）》，选入了穆旦的两首作品，入选的中国诗人仅穆旦和何其芳两人。这年，穆旦谢绝了台湾和印度一些知名大学的盛情邀请，执意回国，由于妻子周与良是生物学博士，回国手续颇费周折，直到1952年底才得以启程，于1953年初回到天津，从5月起在南开大学担任外文系副教授。

　　1954年便因他曾参加过"中国远征军"的历史而被列为"审查对象"，受到不公正的待遇。1957年2月，他在《诗刊》上发表了他回国后的第一首诗《葬歌》。同年5月7日，他在《人民日报》上发表了《九十九家争鸣记》，从9月开始，受到严厉批判。第二年年底，被"定"为"历史反革命"，降职降薪，甚至逐出课堂，强迫在南开大学图书馆接受管制，监督劳动，从此失去了写作和发表作品的权利。"文革"中，又因"中国远征军"问题再次被"判"为"历史反革命"，家被抄，人被关进"牛棚"劳动改造，他和他的家人都遭到批斗。在这期间，他虽然停止了诗歌创作，但他仍不肯放下手中的笔，一直坚持诗歌翻译，用他的本名"查良铮"和笔名"梁真"出版了普希金、拜伦、雪莱、济慈、布莱克、朗费罗、艾略特等著名诗人的诗集共16种，包括普希金诗集7种：《青铜骑士》（1954，上海平明）、《波尔塔瓦》（1954，上海平明）、《加甫里颂》（1955，上海平明）、《普希金抒情诗集》（1957，上海新文艺）、《普希金抒情诗二集》（1957，上海新文艺，"文革"中重新修订后更名为《普希金抒情诗集》，上下册，上海译文）、《欧根•奥涅金》（1957，上海新文艺）、《高加索的俘虏》（1958，上海新文艺）。其他诗集7种：《拜伦抒情诗选》（1957，上海新文艺，"文革"中重新修订，上海译文）、《布莱克诗选》（1957，人民文学）、《雪莱抒情诗选》（1958，人民文学）、《济慈诗选》（1958，人民文学）、《云雀》（雪莱，1958，人民文学）、《唐•璜》（1980，四川人民）、《英国现代诗选》（1985）、《艾略特和奥登诗选》。文艺理论译著2种：《文学原理》（季摩菲耶夫[苏]，1955，上海平明）、《别林斯基论文学》（1958，上海新文艺），由一个著名诗人成为了一个著名的文学翻译家。这一时期是他创作的衰退期，却是他翻译的高潮期。

　　1975年，在"文革"结束前夕，停止写作多年后，穆旦心中郁积已久的诗情得到了一次突然的喷射，一口气创作了近30首作品，主要有《智慧之歌》、《停电之后》、《冬》等，特别是他的《神的变形》以"诗剧"的形式，通过"神、魔、权、人"这四个人物的戏剧性冲突，展示了一个寓言式的人类悲喜剧，充满苦涩的智慧，是他在生命的晚期对人生的回顾和总结，是他创作的重振期。但穆旦的最后辉煌时间太短，由于长期以来身心受到的摧残和折磨，刚过了59岁生日后，于1977年2月26日不幸病逝。好在他看到了"文革"的结束。两年后，穆旦的冤案终于得以平反。

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二、关于新诗的发展简况

　　1．新诗的初创期

　　1917年2月，《新青年》发表的胡适的《白话诗八首》，被看作是现代最早出现的"白话诗"（现代新诗在20世纪初刚出现时都称为"白话诗"）。

　　1918年1月，《新青年》发表胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等，被看作是现代第一批白话新诗。（刘半农和沈尹默后来创作的歌谣化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，则被看作是他们的诗歌代表作）。

　　1919年2月，周作人发表在《新青年》上的《小河》被胡适称为"新诗中的第一首杰作"。这年10月，胡适的《论新诗》被看作最权威的新诗理论，朱自清称之为"诗的创造和批评的金科玉律"。这年，郭沫若开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表新诗。

　　1920年1月，新诗社编辑出版的《新诗集（第1集）》（内收胡适、刘半农、周作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品）是现代第一部白话新诗集。这年3月，上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》，是现代第一部个人新诗集。从此，胡适被看作是"白话新诗第一人"。这年的重要诗集还有郭沫若、宗白华、田汉（寿昌）三人的诗合集《三叶集》（上海亚东图书馆）和许德鄰编选的《分类白话诗》（崇文出版社）。这年1月，郭沫若的《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性的代表作开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表。沈玄庐的《十五娘》被朱自清称为"新文学中第一首叙事诗"。这年成立的北京大学歌谣会是白话诗人们进行的新诗"歌谣化"努力的开始，主要收获有刘半农的《瓦釜集》和《扬鞭集》中的部分作品，以及刘大白的《卖布谣》、《田主来》等。

　　1921年8月，由上海泰东书局出版的郭沫若的第一部诗集《女神》，一方面把新诗运动的"诗体解放"推到了极致，另一方面，使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分的体现，被看作是现代新诗的奠基之作。

　　1922年1月，叶圣陶、刘延陵、朱自清、俞平伯等以"中国新诗社"名义创办的《诗》月刊，是现代文学史上第一个新诗刊物。这年3月，上海亚东书局在这年出版的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》，被看作是当时最有影响的新诗集。这年4月，潘漠华、应修人、冯雪峰、汪静之四人在杭州组成现代第一个专门的诗社："湖畔诗社"，同时还自己出版了诗合集《湖畔》，他们也因此被称为"湖畔诗人"。这年6月，文学研究会的朱自清、周作人等8人因出版诗合集《雪朝》（商务印书馆）而被看作是一个"准诗歌流派"，称为"《雪朝》诗人群"。这年8月，汪静之由上海亚东图书馆出版的《蕙的风》被看作是现代第一部爱情诗集，因其在爱情表现上的大胆而引起强烈的社会反响。这年，冰心开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表小诗。这年发表的重要诗论还有郑振铎的《论散文诗》和周作人的《论小诗》，出版的重要诗集还有北社编辑的《新诗年选（1919）》和徐玉诺的《将来之花园》等。

　　2．新诗的探索期

　　1922年以后，白话新诗取得了决定性的胜利，基本上取代了文言旧诗在文坛上的霸主地位，但新诗的"白话化"或"散文化"的倾向也引起了人们的注意，因此，从1923年起，新诗的艺术问题或称诗化问题成为大家努力的方向。

　　1923年1月和5月，冰心的两部小诗集《繁星》和《春水》先后由商务印书馆和新潮社出版，同年10月，宗白华的小诗集《流云》由亚东出版社出版，再加上周作人对日本"俳句"的介绍，郑振铎翻译的印度大诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响，以及徐玉诺等人的对于小诗的热衷，由此造成了一个"小诗流行的时代"。小诗的流行既给新诗增添了一个新的品种，也促进了新诗艺术的进步。这年3月，朱自清在《小说月报》上发表的抒情长诗《毁灭》，曾引起诗坛的轰动，被看作是新文学中的《离骚》和《七发》，是"新诗运动以来，利用了中国传统诗歌技巧的第一首长诗"。这年9月，闻一多的第一部诗集《红烛》由上海泰东书局出版。这年7月由上海亚东图书馆出版的陆志苇的《渡河》，已很注意诗的节奏和押韵，被朱自清称为"徐志摩氏等新格律诗运动的前驱"。这年出版的重要诗集还有郭沫若的诗文集《星空》，发表的重要诗论主要有成仿吾的《诗之防御战》、闻一多的《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》、邓中夏的《贡献于新诗人之前》等。

　　1924年12月由上海亚东图书馆出版的《踪迹》（诗文集），收有《毁灭》等，是朱自清诗歌最有代表的作品集。这年出版的重要诗集还有刘大白的《旧梦》等。

　　1925年1月由上海书店出版的蒋光慈的《新梦》，是现代文学史最早出现的"无产阶级诗歌"，是诗人留俄三年的精神记录，主要歌颂俄国的十月革命。这年8月，徐志摩自费排印了他的第一部诗集《志摩的诗》（上海中华书局代印），卞之琳认为，徐志摩最可读的诗大多出自于此。这年11月由北新书局出版的李金发的第一部诗集《微雨》，是他于1923年从德国柏林将手稿寄给周作人后，编入"新潮社丛书"的。《微雨》的出版，标志着中国象征派诗歌的产生。朱自清说，"他要表现的是'对于生命欲揶揄和神秘及悲哀的美丽'。讲究用比喻，有'诗怪'之称"。20年代象征派诗歌的重要诗人还有王独清（《圣母像前》，1927）、穆木天（《旅心》）、冯乃超（《红纱灯》，1928）等。这年出版的重要诗集还有王统照的《童心》、梁宗岱的《晚祷》等。

　　1926年4月1日，由徐志摩主编的《晨报副刊•诗镌》的创刊，标志着"新格律诗"运动的开始，也标志着现代新诗史上一个重要的诗歌流派"前期新月派"的正式形成。同年5月，闻一多的《诗的格律》在《诗镌》上发表，提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"，试图通过格律化的努力建立"中国式"的新诗。以《晨报副刊•诗镌》为中心，集中了一大批才华横溢的诗人，主要有徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。这年出版的重要诗集还有李金发的《为幸福而歌》、刘大白的《邮吻》、于赓虞的《晨曦之前》等。

　　1927年诗坛上的两件大事，是冯至的《昨日之歌》和鲁迅的《野草》先后于4月和7月由北新书局出版。冯至曾被鲁迅称为"中国最为杰出的抒情诗人"，他虽然是在郭沫若的《女神》影响下开始诗歌创作的，但却表现出与《女神》不同的艺术特色，以"半格律体"和幽婉的风格创造出一种"节制"的美，特别是诗集中的4首"堪称独步"的抒情性叙事诗《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》和《寺门之外》，成为了现代叙事诗的经典。鲁迅是现代散文诗的鼻祖，他在1919年发表的散文诗《自言自语》、《古城》等，被看作是现代散文诗最早出现的精品。《野草》既是他的第一部散文诗集，也是现代文学史上的第一部散文诗集，同时，既被看作是"独语体"散文的代表，也被看作是"心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗"和"从'孤独的个体'的存在体验中升华出来的鲁迅哲学"。这年出版的重要诗集还有蒋光慈的《哀中国》、韦丛芜的《君山》、李金发的《食客与凶年》、朱湘的《草莽集》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、汪静之的《寂寞的国》，以及王独清的《圣母像前》等。

　　3．新诗的成熟期

　　有了以徐志摩、闻一多为代表的新月派，有了以李金发为代表的象征派，再有了冯至的抒情诗和鲁迅的散文诗，中国新诗可以骄傲地说已经进入了成熟期，即进入了一个新的历史时期。在这个时期，诗歌呈现出两种不同的发展方向，一是"大众化"（非诗化）的革命诗歌的活跃，一是"贵族化"（纯诗化）的现代派诗歌的崛起。

　　1928年1月，闻一多的第二部诗集《死水》由新月书店出版，这是标志着当时诗歌艺术水平的重要诗集。这年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢复》先后由创造社出版，则代表着一个无产阶级诗歌运动的开始。这年8月，戴望舒的《雨巷》一诗在《小说月报》上的发表，又标志着一个现代大诗人的"横空出世"，他也因此被称为"雨巷诗人"。30年代的现代派被看作是"后期新月派"与20年代末的象征派演变而成的，而《雨巷》则被看作是显示了由新月派向现代派过渡的趋势。这年创刊的《新月》月刊，成为"后期新月派"形成的标志，这年12月，徐志摩的《再别康桥》一诗在《新月》上的发表，也被看作是当时诗坛的一个重要收获。

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　　1929年4月，戴望舒的《我的记忆》由上海水沫书店出版，是这年诗坛上最重要的事件。特别是诗集中的《我的记忆》一诗，既被看作是戴望舒诗歌艺术探索上的一次转折和自己风格形成的开始，也被看作是现代派诗歌的起点。这年出版的重要诗集还有胡也频的《也频诗选》、冯至的《北游及其他》，以及刘大白的《卖布谣》等。

　　1931年，是新月派最后辉煌的一年，这年1月，徐志摩主编的《诗刊》创刊，梁实秋在创刊号上发表了著名的《新诗的格调及其它》，陈梦家则由上海新月书店出版了《梦家诗集》。这年8月，徐志摩还出版了他的第三部诗集，也是他生前出版的最后一部诗集《猛虎集》。这年9月，陈梦家编选的《新月诗选》出版，收入了18名新月诗人的作品，其中还包括林徽因、沈从文等京派作家的作品，给新月派诗歌作了一个总结，预示着新月派的结束，而这年11月19日，徐志摩在空难中逝世，则正式宣告了新月派的终结。在这年去世的重要诗人殷夫，他被看作是"红色鼓动诗"的创造者，继承了蒋光慈开创的政治抒情诗和郭沫若开创的无产阶级诗歌的传统，是30年代最重要的政治抒情诗人。这年2月7日，他与柔石、胡也频等左翼青年作家一起，被国民党秘密杀害于上海龙华。他生前编辑的诗集《孩儿塔》也因此未能出版。鲁迅曾为他的这个诗集作序《白莽作〈孩儿塔〉序》，对他的诗给予了高度评价。

　　也许是巧合，新月派刚刚在1931年谢幕，现代派就在1932年登场。1932年5月，施蛰存主编的《现代》杂志创刊，宣告了现代派的正式亮相，"现代派"也因此刊物而得名。在这年正式亮相的还有"中国诗歌会"，这年9月，由蒲风、穆木天、任钧、杨骚等人发起成立的中国诗歌会，以诗歌大众化为主张，是一个以新月派和现代派作为对立面而成立的诗歌社团，也被看作是继殷夫之后最重要的左翼诗歌力量，也是当时无产阶级文学的一个重要组成部分。

　　1933年诗坛上最重要的事件是这年7月臧克家的第一部诗集《烙印》的出版。这部由闻一多作序的自费出版的诗集，一面世就引起了文坛的关注，茅盾甚至认为"在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了"。臧克家的诗在形式上主要受新月派的影响，而在内容上则主要表现乡土的生活和中国农民精神上的"坚忍主义"，被看作是30年代乡土诗歌的代表。这年的重要事件还有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等诗集和中国诗歌会的刊物《新诗歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩论》等的发表。

　　1934年诗坛上最重要的事件是艾青的出现。这年5月，他于前一年在狱中写成的《大堰河--我的保姆》发表在《春光》月刊上，立即引起人们的注目，被胡风称为"吹芦笛的诗人"，而大家从艾青吹奏的这支从"彩色的欧罗巴"带回来的芦笛声中，人们也看到了西方象征派大诗人凡尔哈仑和波特莱尔的影响。这年出版的重要诗集还有臧克家的长诗《罪恶的黑手》、蒲风的《茫茫夜》、朱湘的《石门集》等。

　　1935年是现代派诗歌继续活跃的一年，这年10月，戴望舒主编的《现代诗风》创刊，虽然只出版了一期，却扩大了现代派诗歌的影响，这年12月，还出版了另一位重要的现代派诗人卞之琳的第二部诗集《鱼目集》。此外，还有田间的《未明集》和蒲风的《六月流火》面世。

　　1936年和1937年被看作是现代派诗歌创作的极盛期，同时，也因为"国防诗歌"口号的提出而使诗歌大众化运动达到高潮。在现代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李广田三位现代派诗人出版了著名的诗合集《汉园集》，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》；这年10月，以卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴 望舒为编委的《新诗》月刊创刊，大壮了现代派的声威；在随后的四个月内，又有徐迟的《二十岁人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒诗稿》等重要诗集出版。在国防诗歌方面，1936年10月，由全国14个诗歌团体组成的"中国诗歌作者协会"的机关刊物《诗歌杂志》创刊，同时，蒲风的《钢铁的歌唱》作为"国防诗歌"丛书之一由诗歌出版社出版，1937年，又有蒲风主编的《中国诗坛》创刊。此外，田间在1936年7月还出版了他的长诗《中国农村的故事》。

　　4．新诗的深化期

　　1937年7月7日爆发的抗日战争，对中国现代文学产生了极大的影响，从这时开始的"八年抗战"和随后进行的三年内战，使中国一直处于动荡的战争时期，所有的文学创作也都打上了战时的烙印，因此，从这时起的12年的文学，现代文学又通称为"40年代文学"。在这时期的诗坛上，最为重要的两个诗派，就是以现实主义为特征的"七月诗派"和以现代主义为特征的"九叶诗派"。

　　1937年抗战爆发后对诗坛影响最大的事件是这年9月胡风主编的《七月》杂志的创刊。《七月》虽然发表各种体裁的作品，但以诗歌影响最大。这个刊物上发表诗歌的有艾青、田间等30多位诗人，他们大多是"初来者"，在风格上也多受艾青、田间的影响，形成了一个风格相近的诗歌流派"七月诗派"，也是40年代最大的一个诗派。同时，由原中国诗歌会成员穆木天和蒋锡金主编和以原中国诗歌会成员为主要作者的《时调》半月刊，于这年11月1日在武汉的创刊，对于提倡群众性的诗歌朗诵运动，产生过较大影响。

　　1938年几乎所有的诗歌作品都与抗战有关。其中，影响最大的诗歌活动是这年8月由延安战歌社和西北战地服务团在延安发起的街头诗运动。这年发表的重要作品有田间的《给战斗者》、艾青的《雪落在中国的土地上》、《向太阳》（长诗）、《我爱这土地》和柯仲平的《边区自卫队》（长诗）等，出版的主要诗集有郭沫若的《战声集》、高兰的《高兰朗诵诗集》等。

　　1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的诗集《北方》、邹荻帆的《尘土集》，以及柯仲平的长诗《平汉路工人破坏大队》等。这时的昆明，在大后方的最高学府"西南联大"里，聚集着不少著名的诗人，如朱自清、闻一多、卞之琳、李广田等，围绕在这些老诗人身边的是穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等一大批新诗人，形成了一个特殊诗歌氛围。

　　1940年的主要收获是卞之琳的《慰劳信集》和艾青的《旷野》，此外还有臧克家的《淮上吟》和邹荻帆的长诗《木厂》。

　　1941年和这以后的几年中，都是"七月诗派"和"九叶诗派"的诗人最为活跃的时期。1941年7月在桂林创刊的《诗创作》由于有延安诗人的投稿，曾产生过较大影响。10月和11月，由邹荻帆、曾卓、绿原、冀汸等七月派诗人编辑的《诗垦地》丛刊和由艾青主编的《诗刊》先后在大后方的重庆创刊，年轻的现代派诗人徐迟也出版了他的第二部诗集《最强音》。此外，还有艾青著名的诗歌理论经典《诗论》。

　　1942年，邹荻帆等人创办的《诗垦地》在重庆的《国民公报》上又开辟了一个副刊，而七月派的许多重要诗人都开始陆续推出自己的诗集，胡风有《为祖国而歌》、阿垅有《无弦琴》、冀汸有《跃动的夜》、绿原有《童话》等。现代诗派最重要的收获则是冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》。此外，力扬在这年发表的长篇叙事诗《射虎者及其家族》也曾有较大影响。

　　1943年前后，桂林几乎成为了诗歌的出产中心，在前一年集中出版了胡风、阿垅、冀汸、绿原和冯至、卞之琳等人的诗集后，这年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、鲁藜的《醒来的时候》和田间的旧作《给战斗者》等。在重庆还出版了孙望、常任侠编辑的大型诗选《现代中国诗选》。这年面世的重要诗论还有朱光潜的《诗论》和闻一多的《时代的鼓手》。

　　1944年的重要收获是冯文炳（废名）的《谈新诗》和李广田的《诗的艺术》两部诗论集，这年出版的主要诗集则有废名、开元的《水边》、路易士的《出发》、力扬的《我底竖琴》、曾卓的《门》，以及臧克家的《十年诗选》等。

　　1945年的重要收获主要集中在穆旦和何其芳两人身上，穆旦出版了他的第一部诗集《探险队》，而何其芳则出版了代表着他不同风格的两部诗集《预言》和《夜歌》。

　　1946年出现的两部重要诗集，一是解放区民歌运动的代表作、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，一是国统区讽刺诗的代表作、袁水拍以"马凡陀"的笔名创作的《马凡陀的山歌》。此外，还有杜运燮的《诗四十首》、臧克家的《宝贝儿》、任钧的《任钧诗选》、冯雪峰的《灵山歌》等。

　　1947年在诗坛上最重要的事件是臧克家与曹辛之等人在上海组成"星群"出版社，并以"丛书"的形式出版了《诗创造》月刊，还出版有《创造诗丛》12种，包括有七月派的苏金伞、九叶派的杭约赫（曹辛之）、唐湜等人的诗集。这年出版的重要诗集，还有穆旦自费出版的代表作《穆旦诗集》、田间的叙事长诗《她也要杀人》、张志民的叙事长诗《死不着》等。此外，还有朱自清的论文集《新诗杂谈》等。

　　1948年在诗坛上最重要事件就是"九叶派"的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派"中国新诗派"（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为"九叶诗派"）。这年也是九叶诗派大丰收的一年，他们相继出版的诗集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陈敬容的《盈盈集》、唐祈的《诗第一册》，出版的诗论和诗论集还有袁可嘉的《新诗戏剧化》和唐湜的《诗的新生代》等。此外，这年出版的重要诗集还有戴望舒的《灾难的岁月》、郭沫若的《蜩螗集》、绿原的《又是一个起点》、袁水拍的《马凡陀山歌》续集，以及闻一多编选的《现代诗钞》等。

　　1949年第一次文代会前出版的主要诗集，一是九叶派诗人杭约赫的《复活的土地》和郑敏的《诗集（1942-1947）》，一是解放区民歌运动的另一部代表作、阮章竞的叙事长诗《漳河水》。

三、关于穆旦的诗歌创作

　　1．穆旦诗歌创作的分期

　　穆旦生前只出版了3部诗集，即《探险队》（1945，昆明文聚）、《穆旦诗集（1939-1945）》（1947，自印）、《旗》（1948，上海文化生活）。其中，《穆旦诗集（1939-1945）》是他创作成熟期最具代表性的作品集，2000年被人民文学出版社选为"百年百种优秀中国文学图书（1900-2000）"之一。

　　穆旦的诗歌创作大致可以分为四个时期：

　　一、早期（1934-1937），大致从他在南开中学开始创作到他随清华南迁，这是他创作的初试期，主要作品有《流浪人》、《古墙》等；

　　二、中期（1937-1948），大致从他南迁到去国，这是他创作的高峰期和成熟期，主要作品有《合唱》、《赞美》、《诗八首》等；

　　三、后期（1948-1957），大致从他去美国到回国后中断创作，这是他创作的衰退期，主要作品有《葬歌》、《九九家争鸣记》等；

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　　四、晚期（1975-1977），大致从他重新创作到去世，这是他创作的重振期，主要作品有《智慧之歌》、《神的变形》、《冬》等。

　　2．穆旦诗歌中三个常见的主题

　　"一个民族已经起来"、"丰富，和丰富的痛苦"和"残缺的我"，分别出自《赞美》、《出发》和《我》三首名作，是穆旦诗歌中三个常见的主题。现在，人们在讨论穆旦诗歌时通常作此归纳，特别是前两句，不少关于穆旦的研究论文都喜欢以此为题。

　　"一个民族已经起来"体现了九叶诗派"历史意识的浮现"的创作特点，体现了穆旦诗歌强烈的民族意识和深广的忧患意识，是"结合着强烈的中国现实感而来"的。《赞美》借助一个饱经忧患的受难者"农夫"形象，表达了作者对中华民族的坚忍意志和顽强生命力的颂扬，及对民族前途的坚定信念。受抗战初期"战争乌托邦"思想的感染，穆旦相信，苦难的中国一定会在战火中获得新生，苦难的中华民族经过战争的洗礼一定会重新站起来。但穆旦又亲身经历过抗战后向大后方几千里的徒步撤退，亲眼目睹了广阔而荒凉的中国大地上底层人民痛苦的生存状态，这使得他没有流于肤浅，透过乐观的表象看到了"忧郁"、"荒凉"的社会现状和"耻辱"、"佝偻"的民族命运，在一种"带血"的、痛切的历史文化反思中，熔铸了知识分子的自我反省，表现出对人民的理解和尊重以及对民族命运的探索精神。在借助意象的不断铺陈来表达自己的赞美之情时，受艾青"北方诗草"的影响，将"土地"和"人民"作为赞美对象，感情深沉、意象质朴、诗句绵长而细密，摆脱了廉价乐观，与同时代众多标语口号式的热情呼喊不同，具备了思辨强力和凝重内涵，体现出强烈的民族意识和深广的忧患意识，达到了民族史诗的高度。穆旦这时期的《赞美》以及《合唱》、《中国在哪里》与艾青的《雪落在中国的土地上》等作品相比，它又在"现实、象征与玄思的结合"上表现出更为滞重的理性思辨色彩，语言上也更为奇崛。

　　"丰富，和丰富的痛苦"早已成为了穆旦诗歌的代称，是最具穆旦个性特点的核心，是穆旦"最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性"的经典命题：即对自我、现实、历史乃至真理的拷问。因此，也可以看作是穆旦对人生和世界的整体性看法。这在《控诉》、《我》、《被围者》、《我歌颂肉体》等诗中也有精彩的体现。《出发》名为"出发"，看似"行动"，实际上通过个体被现实所"囚"状态的揭示，只表明了行动的决心。"告诉我们和平又必需杀戮/而那可厌的我们先得去欢喜"；现实就是这样的虚伪而可怕："给我们失望和希望，给我们死，……给我们善感的心灵又要它歌唱/僵硬的声音"。作为一个执着于揭露、批判现代社会虚伪的文明，同时又深刻体认到个体的孤独和反抗的无力的现代知识分子，穆旦悲哀地发现所谓的真理、正义……不过是毒戕个体的"有力"意志。一方面，"上帝"（命运）对于个体的"蔑视"与"否定"，现代社会对个体的压制与欺骗，是现代主义文学一个常见的主题。另一方面，也在于诗人对这种状态的认知，他感受到了知识分子精神上的"丰富"，同时更感受到了这种"丰富"所带来的"痛苦"。这就是"痛苦"与"智慧"的双重变奏主题：个体感受到了"痛苦"，但由于文明浸淫日久，缺乏行动的力量，"痛苦"也就是哈姆雷特式的痛苦了。王佐良在《一个中国新诗人》中说："在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单调之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了"。诗中诸多对比性的概念，既是对现实的描写，也蕴涵了一种美学动机：那一切所谓的生活教给人们的"真理"与"智慧"是这样的"紊乱"而自相矛盾；一组组对立的概念在同一诗句中并存，生涩而相互抵触，一种"非诗意"的奇妙的不和谐，有意识地将对立性概念并置，借助语言多层次的矛盾冲突来使诗歌意义自明、作者复杂的感情自我呈现，那"犬牙的甬道"不正是我们庸常而多诡的人生？所谓"真理"不就是"句句的紊乱"么？同时大大加强诗歌的艺术张力，作者所要表现的，正是对被困于这种种人生的庸常逻辑的反叛，以及想要突围而出的渴望。这种对立的奇崛的表达方式，也正是穆旦诗歌中一个常见的手法。文字虽然不甚优美圆润，但这矛盾的巨大张力却能让人感受到一种奇异的思维冲击力和深刻的哲理意蕴。恰如郑敏在《诗人与矛盾》中所言："穆旦的诗充满了他的时代，主要是40年代，一个有良心的知识分子所尝到的各种矛盾和苦恼的滋味，惆怅和迷惘，感情的繁复和强烈形成诗的语言的缠扭，紧结。……它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调"。穆旦后来的《被围者》（1945）、《我想要走》（1948）等则较多地体现了"突围"的行动。

　　"残缺的我"的主题最能体现穆旦创作的现代意味，是穆旦对自我、现实、历史乃至真理进行拷问的结果。《我》写出了现代社会个体命运的"残缺性"及孤独本性，是穆旦诗歌中现代意味最为强烈的一首。全诗共四节，前两节通过一种主观性极强的时间（"时流"）和空间（"子宫"），标明了"我"的被锁闭状态："锁在荒野里"。"我"不断挣扎，仍不能溶入历史和人群。后两节通过"遇见"，表达了"冲出樊篱"的决心和向外发展的愿望，结果却是"更深的绝望"，并由此揭示出人的两难境地。穆旦诗歌的基本价值取向表现为对"现代的我"的探索，直面现代社会中普遍的个体精神困境和人格"残缺"，拒绝至善至美的永恒乌托邦梦想，拒绝精神避难所；直面人生的"暗杀"、"阴谋"、"残缺"，拒绝虚假的"圆满"和"平衡"，以"绝望"的姿态谋求"突围"，即通过对现代个体的分裂、矛盾、扭曲的残酷剖析，达到对自我、现实、历史乃至真理的拷问和追寻。这个"残缺的我"，既不同于郭沫若诗歌代表的昂扬的时代精神的"大我"，也不同于戴望舒笔下仅仅代表颓废的知识分子内心世界的"小我"，在现代新诗史上，从更深刻的哲理意义上表达了现代人无法确定自我生命价值和存在意义的精神困惑。

　　3．穆旦诗歌艺术创新的基本要素

　　穆旦诗歌艺术创新的基本要素，主要体现在三个方面：一是他从对"丰富，和丰富的痛苦"以及"残缺的我"的体验中创造出来的一种独特的"张力之美"，并使九叶诗派的"新诗戏剧化"的主张得以实现。二是通过"用身体思想"的个人化方式让知性的内容直接成为可感的艺术形象，很好地体现了九叶诗派"感性与知性融合"的诗学主张。三是通过追求"非诗意"的方式来达到对传统诗意的反动的目的，真正做到了用"现代的诗形"来表现"现代人在现代生活中所感受的现代情绪"，这正是穆旦不同于以前的现代诗人，甚至也不同于九叶派诗人的独特之处。而这些要素在他的《诗八首》中都得到了集中的体现。

《诗八首》是一首充满理性思辨色彩的爱情诗。全诗共8章，有开始、发展，更有矛盾爆发和终结。敏锐的个体一开始就意识到爱情受制于"上帝"，但依然决定在这种"危险"境遇里体验生命的"丰富"，以获得自身发展。"危险"（内在矛盾）随时都可能爆发，但个体藉此确证了自身的肉体感觉，感受到了自身存在。随着内在矛盾的发展，作者有一个惊人发现：爱情对个体发展而言是一种限制，一种被"相同"和"差别"限定的永劫："相同"带来"倦怠"，"差别"带来"陌生"，最终只能是爱情的丧失，回归"孤独"。穆旦后来在《1975年9月9日致郭保卫的信》中说过："爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于'太亲热、太含糊'的俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情"。这是穆旦诗歌对个体命运探讨的一贯命题，爱情追求的失败再一次映证了现代社会个体命运的"不幸"。这种"不幸"是双重性的：上帝给予了"我"以"丰富"的"变化"，但上帝对个体发展本身有太多限制；而个体在获得爱情后对爱情的背离又是另外一种"不幸"，个体总是敏锐地意识到自身现实处境的尴尬。这样，"丰富和丰富的痛苦"的主题得以凸现。作品的悲观情绪甚至他的内敛性格及悲观心理，都与诗人在清华大学读书时的一次失败的初恋有关。袁可嘉在《诗人穆旦的位置》中曾说："徐志摩的情诗是浪漫派的，热烈而缠绵；卞之琳的情诗是象征派的，感情冲淡而外化，可意会而不可言传；穆旦的情诗是现代派的，它热情中多思辩，抽象中有肉感，有时还有冷酷的自嘲……在穆旦那些最佳诗行里，形象和思想密不可分，比喻是大跨度的，富于暗示性，语言则锋利有力，这种现代化的程度确是新诗中少见的"。王佐良在《一个中国新诗人》中也认为："他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉之所以存在是因为他不仅用头脑思想，他还'用身体思想'。……就是关于爱情，他的最好的地方是在那些官感的形相里……这个将肉体与形而上的玄思混合的作品是现代中国最好的情诗之一"。

第二节 学习重难点提示

一．九叶诗派的形成情况，包括他们在20世纪40年代的两次聚集、他们同30年代现代派诗人的关系等。

　　在九叶诗派的形成过程中，他们在20世纪40年代经过了两次聚集。

　　第一次是在1937年抗战爆发后。随着清华、北大和南开等著名高校南迁到云南昆明，西南联大的穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉，以及赵瑞蕻、王佐良、汪曾祺等青年学生，聚集到了一起。在这之前，辛笛已经出版了诗集《珠贝集》（1935），陈敬容也已经发表过具有现代派诗风作品，杭约赫、唐祈、唐湜也开始了诗歌创作，而穆旦等青年学生，则是从学校前往昆明的途中开始诗歌活动的。1938年5月，当他们行进到云南蒙自时，酝酿已久的"南湖诗社"终于成立，闻一多和朱自清应邀担任指导教师，诗社成员中就有穆旦。因此，穆旦是联大学生中开始诗歌创作较早的一位。在西南联大，当时正聚集着现代新诗的一大批在诗风和诗歌观念上仍处于变化中的前辈诗人。早期白话诗的代表诗人兼诗歌理论家朱自清，虽然不再写诗，但对诗歌现状和发展趋势却有客观而实际的分析。新月派的领袖人物闻一多，自1931年发表了具有现代主义倾向的长诗《奇迹》后，对现代主义与现实主义创作给予了同样的关注。而以"中国最为杰出的抒情诗人"的身份转而写作具有现代主义风格的"十四行诗"的冯至，他的《十四行集》和对里尔克的介绍，更是轰动一时，对文学青年们产生了重要启迪。早期现代主义的代表、"汉园三诗人"中的卞之琳和李广田，特别是卞之琳翻译的奥登（1907-1973，毕业于牛津大学，1938年与小说家依修午德一起访问中国，并到抗日前线采访）关于中国抗战的诗歌，被人们争相传诵，对学生们产生了很大影响。除了在课堂上的传授外，后来成立的"冬青社"、"南荒社"和"文聚社"等学生文学社团，也得到了这些诗歌前辈们的积极支持和具体指导。同时，北大在抗战前邀请的英国现代主义青年诗人燕卜荪（William Empson，1906-1984，毕业于剑桥大学，他20岁写的现代派诗歌批评著作《七类晦涩》至今仍是欧美各大学文学专业学生的必读书。经现代主义新批评派代表人物瑞恰慈的介绍，曾于1937-1939年和1946-1951年两度来华讲学），按事先签订的合约，从日本东京帝国大学直接到长沙的西南联大，又随校来到昆明，专门讲授《当代英国诗歌》。这种种因素，都促成了一个现代主义诗歌高潮的形成。在短短的几年里，这些学生们就成长为引人注目的青年诗人。1945年，西南联大的"文聚社"出版了他们的《文聚丛书》十种，其中就有穆旦的第一部诗集《探险队》。

　　第二次是在1946年抗战胜利后的两三年里。1946年1月，曾发表过现代派诗歌并对戴望舒、卞之琳、何其芳等现代派诗人给予很高评价的京派理论家李健吾，与郑振铎一起创办了《文艺复兴》杂志，发表了大量具有现代主义诗风的作品，除杭约赫和郑敏外，其他九叶诗派的诗人都曾在这里相聚。当时，杭约赫等人正与臧克家在上海筹建"星群"出版社，第二年他们就以"丛书"的形式出版了《诗创造》月刊，同时还出版有《创造诗丛》12种，包括七月诗派的苏金伞、九叶诗派的杭约赫、唐湜等各种流派的诗集。1948年，由于杭约赫与臧克家组成的"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，使《中国新诗》显示出了一个流派的群体特色。这就是当时所谓的"南北方才子才女大会串"，并由此形成了一个新的诗歌流派，当时称为"中国新诗派"。这一年，也是九叶诗派大丰收的一年，相继出版的诗集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陈敬容的《盈盈集》、唐祈的《诗第一册》，出版的诗论和诗论集主要有袁可嘉的《新诗戏剧化》和唐湜的《诗的新生代》等。

　　40年代的九叶诗派与30年代的现代诗派存在着一种直接的承接关系，这不但因为西南联大的穆旦等青年学子在诗学理论和诗歌创作上，直接受到了冯至、卞之琳、李广田等现代派诗人的教诲和影响，而且还因为辛笛等一些年龄稍长的诗人，在30年代就在现代诗派的刊物上发表作品，原本就是现代诗派中的成员。据孙玉石教授的考证，九叶派与现代派的诗人间，存在着错综复杂的师生关系和朋友关系。杜运燮曾就读于厦门大学外文系，与当时在厦大中文系任教授的现代派诗人林庚是诗艺上的"忘年交"，他前往西南联大就是林庚写的推荐信。戴望舒的新诗集《灾难的岁月》就是由杭约赫主持的星群出版社出版的。卞之琳离开昆明北上时，曾暂住在辛笛家中。而唐湜学诗之初最喜爱的诗人就是艾青和何其芳，并在读了卞之琳、冯至、梁宗岱、戴望舒等的现代主义译诗后走入诗坛。袁可嘉也将戴望舒、冯至、卞之琳、艾青视作他们进行诗歌试验和革命的先驱，对冯至的《十四行集》和卞之琳的《距离的组织》更是推崇备至。更为重要的是，九叶派与现代派的诗人在接受西方象征主义与现代主义诗潮的影响和向自身传统转化方面，有着许多一致之处。"他们都摒弃初期象征派诗人对于西方象征派诗的模仿。他们对于波特莱尔、叶芝、瓦雷里、里尔克、T.S.艾略特代表的由象征主义走向现代主义的大诗人所代表的西方现代诗歌传统，都同样抱着钦敬的心情，从他们中间吸取丰富的多方面的艺术养分。"

　　同时，九叶派诗人对于现代派诗人的艺术主张又有新的发展。孙玉石在《中国现代主义诗潮论》一书中说："30年代就出现的'荒原冲击波'，到40年代的'新生代'诗人们中间，得到了更深刻的美学反响。30年代现代派诗人提出的诗与音乐分离这一思想，同样在'新生代'诗人们的创作中得到创造性的延伸。卞之琳等人在30年代尝试的诗的'戏剧化'处境的美学原则，40年代成为现代派诗人群体普遍认同的美学理论并得到更广泛的实践。30年代后期，冯至先生对里尔克诗歌美学精义的概括：'他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向沉重的山岳'，几乎成为'中国新诗'派一部分青年诗人在创作实践中所尊奉的美学原则，这一段话，为陈敬容和唐湜论述他们诗友的创作时所反复引用。30年代现代派诗人有一股'晚唐诗热'。而对于中国传统中的晚唐诗词所代表的脉系，他们也是同样地情有独钟。……他们所提倡的'现实、玄学、象征的综合'这一原则，比起30年代现代派诗来，大大增强了'现实'的成分，但是在'象征'与'玄学'这样两个区别于现实主义诗潮的基本要素方面，仍然是明显地继承了戴望舒、卞之琳们所开拓有新诗传统的"。

　　二．40年代现代主义诗潮出现的"历史意识的浮现"、"诗歌散文美的追求"和"新诗现代性的拓展"等创作倾向。

　　40年代的现代主义诗潮出现"历史意识的浮现"，是一种历史的必然。抗战的爆发，对中国文学产生了极大的影响，在这之后的所有文学创作也都打上了战时的烙印，即使是在30年代曾以表现"现代的情绪"为标榜的现代派诗人也不例外，他们不再热衷于从微细生活里敏锐地发现诗意，而与所有的热血诗人一样，毫不犹豫地将自己投入了时代的洪流之中。

　　而"诗歌散文美的追求"正是"历史意识的浮现"在诗歌形式上的一种直接反映，不但现代派的天才少年徐迟提出了"抒情的放逐"的口号，而且连曾经将新诗的格律化作为自己艺术理想的闻一多，也提出要把诗写得不像诗，而像小说和戏剧。因此，九叶派诗人们也都赞同"新诗戏剧化"的诗学主张。

　　如果说"历史意识的浮现"、"诗歌散文美的追求"在七月诗派甚至更大众化的诗派创作中也能找到，那么，九叶诗派最为独特之处，就在于他们对于"新诗现代性的拓展"，即运用"现代手法"对"现代经验"的表现。这主要表现在"感性与知性融合"和"新诗戏剧化"两个方面。

　　三．九叶诗派"感性与知性融合"和"新诗戏剧化"等诗学主张及其共同追求。

　　正如30年代的现代派诗人努力将西方的现代诗意与中国的传统诗境相融和，是为了纠正20年代象征派诗歌过于晦涩的缺陷一样，40年代的九叶诗派力图最大限度地拥抱和穿透现实，将"广大深沉的生活经验"纳入到诗歌之中，也是为了纠正30年代的现代派在提升新诗的审美品质的同时，所造成的对外部历史现实的漠视。所谓"感性与知性融合"，就是追求官能感觉与抽象玄思的统一，或者说，就是要将感性的个人的内在经验，转化为具有丰富内蕴和深厚哲理的"意象"，不是单纯的感情宣泄，而是要让自己创造的形象具有思想的力量。所谓"新诗戏剧化"， 就是用一种与现代人生和现代意识的"戏剧化"相统一相对应的"戏剧化"的方法来表现，这实际上也就是追求诗歌尽可能地表现人类的生存与意识。"新诗戏剧化"的探索是从新月诗派开始的，30年代现代派的后起之秀卞之琳更是将新诗的戏剧化看作是"诗歌现代化"的重要标志。而九叶诗派则完全将"新诗戏剧化"当作了自己的行动方案、行动纲领乃至行动目的。袁可嘉有《新诗戏剧化》的专论，穆旦直到"晚年"创作《神的变形》时仍在努力地追求。

　　四．穆旦在现代诗歌史上的地位。

　　中国现代新诗的发展是在西方现代诗歌的影响下产生并发展的。以胡适为代表的初期白话诗，虽然直接受到了美国意象派诗歌的启示，但主要影响却来自于国内对文言的革命和对旧体诗的颠覆。以郭沫若为代表的浪漫派诗歌，主要受19世纪德国狂飙突进的浪漫主义影响，甚至比胡适离当时的世界文学潮流更远。以李金发为代表的象征派诗歌，学习的也主要是19世纪末期的以魏尔伦、马拉美、蓝波为代表的法国象征主义。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗歌情况也大致如此，对徐志摩影响最大的是唯美主义，戴望舒与李金发一样，他的学习对象也是法国象征主义，闻一多的理论虽然主要来自于20世纪初的印象主义，但他对当代英美诗歌并不关心。而九叶诗人则主要受20世纪20年代以庞德、艾略特、叶芝、瓦雷里、里尔克为代表的西方现代主义诗潮的影响，特别是与奥登有着直接的继承和借鉴关系。因此，九叶诗派是20世纪40年代崛起并臻于成熟的现代主义诗派。而在九叶诗派中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的，正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是"新诗的终点"。