摘要：中国小说发展到唐代，进入了一个新的阶段。而唐传奇则标志我国小说进入了成熟期。以爱情婚姻为题材的作品代表着唐传奇的最高成就。这些作品根据结局的不同，分为两类。一类是爱情失意者，即最后以悲剧结局的女性去群像。以霍小玉、崔莺莺最为典型；另一类是爱情得意者，即最后以“大团圆”结局的女性群像。以李娃、张倩娘为例。这些作品塑造了一系列具有反抗精神、个性鲜明独特、可歌可泣的女性形象。这些女性的婚恋有喜有悲，有的终结良缘，有的始乱终弃或生死两界，无论是喜是悲，都抒发了人间最纯真、最美好的感情。

关键词：唐传奇  爱情小说  女性形象

 

唐传奇是我国古典小说发展史上的一个里程碑。中国小说发展到唐代，进入了一个新的阶段。正如鲁迅先生在《中国小说史略》中所说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文词华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”唐传奇的出现标志着中国小说真正走向成熟。首先，作者一有了自觉的小说创作意识和由此决定的小说新的审美特征。到了唐代，作家自觉地、有意识地进行小说创作。小说不再是“记实”，而是“虚构”了；其次，题材由神怪走向现实，反映了广阔丰富的社会生活内容。上至帝王后妃的宫廷生活、统治集团内部的权利之争，下至妓女士子的恋爱婚姻悲剧、气儿商贾羁旅行役的生活状况，无不摄入笔下。小说所描写的生活面，几乎触及社会的各个角落；第三，形式和艺术表现手法上有很大的提高。在构思布局、人物描写、语言艺术等方面达到了一个新的水平。从这个意义上说，唐传奇突破了史传文学记实的影响和束缚，从而发生了质的飞跃。标志着我国小说步入了成熟期。

唐传奇题材较广泛，大致可以分为几类：一是爱情婚姻题材。如《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《任氏传》等；二是封建官场题材。如《枕中记》、《南柯太守记》等；三是武侠题材，如《虬髯客传》、《红线传》、《聂隐娘》、《昆仑奴》等。其中，以爱情婚姻为题材的作品代表着唐传奇的最高成就。这些作品大都揭露封建婚姻制度的残酷，抨击封建礼教和门阀制度对妇女的迫害。同情下层妇女的悲惨境遇，歌颂她们为争取爱情幸福而进行的反抗和斗争。塑造了一系列具有反抗精神个性鲜明独特可歌可泣的女性形象。在古代男权社会中，作家们将女性推向了艺术的中心，讴歌女性的美貌和美德，既是男性欲望的审美显露，一定程度上也是对封建伦理的异议和反拔，而这又是唐代社会的精神解放在艺术上的反映。呈现在爱情篇章中的女性形象一个个是那么美丽、那么多情、那么善良，又是那么果敢。《离魂记》里倩娘违抗父母，身出魂魄和恋人王宙私订终身；《李娃传》中的李娃虽是风尘女子却有情有义，用爱的力量支持和鼓励恋人重返上流社会；《任氏传》中的任氏尽管是狐女，但是爱情专一，她亦软亦硬地拒绝了韦崟的非礼,给她和郑公子的感情平添了悲凉的色彩。而《飞烟传》的步飞烟和恋人唱和的诗篇，虽然是作者的代拟，却吐露出一个被迫为妾的女性的脉脉情怀……这一系列女性形象根据婚姻爱情的结局不同，分为两类。一类是爱情失意者，即最后以悲剧结局的女性去群像。以《霍小玉传》中的霍小玉和《莺莺传》中的崔莺莺最为典型；另一类是爱情得意者，即最后以“大团圆”结局的女性群像。以《李娃传》中的李娃和《离魂记》中的张倩娘为例。

一、婚姻爱情以悲剧结局的女性群像

在男尊女卑、礼教大防的传统社会中，妓女向来遭受鄙视和轻忽，可同时她们往往又是文人骚客喜闻乐道的话题。这一方面与唐代社会特点有关，在当时繁华都市中，青楼兴盛，士子常流连于此，因而产生许多风流故事；另一方面，由于婚姻关系通常并非因两情相愿而形成，所以文学中所表现的较为自由的恋爱，大抵是在婚姻以外，而唐代文学的繁荣又造就了青楼女子的才貌双全，自然成为文人骚客宣泄的最佳对象。所以青楼女子在对尊严与爱情的追求上，又造成了一系列女子的悲剧命运。相较青楼女子，身闭深闺之中的良家女子们，在爱情和婚姻的选择上更为被动，其悲剧命运也更具复杂性和震撼力。从史实来看，唐代离婚再嫁是较为频繁的，尽管妇女的礼教约束相对宽放，但提出离异者自然还是以男方为多。女子色衰，男子一朝发迹，都可以成为弃妻另娶的缘由，甚至有因细小事情而弃妻。妇女的命运系于“父母之命，媒妁之言”，系于丈夫和公婆的喜怒之间。正如白居易诗云：“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”下面我们来看看最典型的悲剧人物代表——霍小玉、崔莺莺。

（一）《霍小玉传》中的霍小玉

唐传奇中写妓女和士子恋爱而以悲剧结局的传奇，最具有代表性的是蒋防的《霍小玉传》。它写的是妓女霍小玉和书生李益的爱情悲剧。霍小玉是长安一个才貌出众的妓女，新中进士，在京中等候复试授官的名门公子李益爱上了她，并且海誓山盟，许诺“粉骨碎身，誓不相舍”。但后来李益做了官，在母亲的主持下跟高门望族的卢氏女订下婚约，遗弃了深深地爱着他的霍小玉。小玉忧思成疾，含恨而死。冤魂化作厉鬼，使李益夫妻不和，终身受到猜疑和嫉妒情绪的困扰。这种“痴情女子负心郎”的故事，在封建社会是一种普遍的事实，反映了妇女在爱情婚姻问题上的悲剧命运。

这一悲剧是根植于现实的土壤之上的。

首先，在男女关系问题上，相对来说，唐朝是中国封建社会中一个比较开放的时代。当时到长安参加科举考试的士子，或者已考中进士而等候授官的人都可以到京都妓女聚居的地方去。知识分子和士大夫官僚跟妓女间的风流韵事很多，人们习以为常，不以为怪，当事者也不被指责。

其次，东汉以后，特别在魏晋南北朝时期 ，在社会上形成了等级森严的所谓门阀制度。“而唐代，在婚姻方面，是非常讲究门第的。一般知识分子的生活理想是，在功名上能士及第。在婚姻上能娶世家大族之女。在封建统治阶级内部，婚姻关系实际上是政治联盟的纽带。考中进士，固然是知识分子平步青云的天梯；同样，娶豪门女子为妻，也是仕途畅通的保证。在唐代，婚姻与仕途的关系是非常密切的。与崔卢李郑王五大氏族联姻，是婚姻的最高理想。这种婚姻关系，当然说不上是什么爱情，只不过是一种权势的结合。当时的法律是不允许氏族娶社会底层的‘贱民’为妻；还规定凡属管户奴隶，他们的男婚女嫁，只能在奴婢之间找配偶。女奴不能作士人的妻子，只可以作妾；妾的地位与奴婢不同，是供主子玩弄的对象。‘籍属教坊的妓女更是被侮辱、被损害，沉沦在社会底层的‘贱民’。到她们那里去寻欢作乐的，除了官吏商贾等人以外，主要是应举的士子或新及第的进士。青年人与妓女之间就有金钱与声色的买卖关系，但从所谓的郎才女貌的观念出发，他们突破买卖关系，产生炽热的爱情，也是很自然的，这比氏族婚姻的权势结合，要合理的多。但是，由于妓女与士子的社会地位悬殊，他们之间的爱情，其结局往往是悲剧性的，而悲剧的根源，就在于当时严格的氏族婚姻制度。”[1]。

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正是基于这种现实，小说开篇先从李益落笔，写他“门族清华，少有才思，丽词嘉句，时谓无双,”接下去，就通过鲍十一娘之口，向我们介绍主人公霍小玉：她是已故霍王的小女，其母净持是霍王的宠婢，霍王死后母女被逐出，易姓郑氏，小玉沦落为娼。但她“资质醲艳”，“高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解。”[2]这里写到的郎才女貌，常常是封建时代互相接触很少的青年男女彼此吸引、爱慕的基础，更重要的是特意点出了两人不同的门第出身。后文整个悲欢离合的故事情节，都由此出发敷衍而出，而人物的思想性格、生活遭遇以至最后的悲剧结局，都无不与此有关。

霍小玉是一个温婉美丽、受尽封建社会压迫凌辱而不肯屈服的悲剧形象。作者从生活出发，紧紧结合她的身世、环境、遭遇去把握和表现她的思想性格。小说首先写出她不同于一般妓女的特殊身份和教养。她虽是婢女所生，后又因此沦落为被人歧视的妓女，但因自幼生于宗室富家，有较好的文化艺术修养，她雅好诗书，酷爱弦管，唱起歌来“发生清亮，去赌精奇”。与李益初此会面时，她低鬟微笑，娇媚羞怯，没有一般深通世故的风尘老手的种种应酬手段，却于言行之间处处显露着大家闺秀的风范。论才貌、教养，小玉和李益应该说是“格调相称”，正当匹配的，她所以被遗弃，仅仅是因为“门族清华”与“出自贱庶”的对立。当小说写她在跟李益的初次欢爱的“中宵之夜”，突然流泪，对李益倾诉苦衷:“妾本娼家，自知非匹。今以色爱，托其仁爱。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。” [2]这样一番话，在这样的时刻和情境之下，一字一泪出自一个身遭不幸却又向往美好生活的女孩之口，实在是非同凡响，有动人心魄的力量。短短一句话，表达出了小玉内心深处的隐忧，蕴含着十分丰富的社会内容，既洋溢着小玉对未来生活的热切期望，又渗透着小玉往日的不幸和悲哀。而“自知非匹”，并不是指才貌和品德，而是指门第出身，说明小玉对生活的认识是清醒、深刻的。正是这种从生活经验里得来的认识，使得小玉即使在两年的“婉娈相得”的“美满”生活面前，也并未失掉警惕，乐而忘忧。李益拔萃授官，小玉就本能似地感到命运的重压已经向她袭来，那些动人的“盟约之言”不过是不足为凭的假话，于是提出八年为期，以尽欢爱的可怜又可悲的要求。这里表现了小玉思想上存在着明显的矛盾：一方面，她对门阀制度的森严、冷酷，对贵族子弟的虚浮，有着一定冷静和清醒的认识，表现了她的早熟和老练；另一方面，她毕竟是一个涉世未深的少女，她将未来的幸福寄托在一个极不可靠的贵族公子身上，不惜以整个生命倾注于一次哪怕并不“白头到老”的但必须合乎理想的爱情，又表现了她的幼稚和天真。指陈“短愿”正是她这种矛盾的性格思想的集中体现，她是知其不可为而为之。追求与疑惑，勇气与脆弱，是这样矛盾而又统一地集于一身。这是小玉的优点，也是她性格的弱点。从生活里来的、有生命的、血肉丰满的人物，其性格内容如此丰富而复杂，绝不像一汪清水那样的透明单纯。毫无疑问，小玉这个形象之所以有激动人心的力量，能引起读者深切的同情，就在于她并不是糊里糊涂地作了门阀制度的牺牲品，而是从一开始她就清清楚楚地看到了这种威胁，却又不甘于命运的摆布，以自己特殊的方式进行了斗争，而最终仍然被这种罪恶的制度所吞噬。这位善良、纯洁的少女所独具的思想、见识和反抗精神，赋予这个爱情故事一种撼动人心的悲剧力量。[3]

黑格尔认为：文学作品中成功的人物形象应该“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[4]而霍小玉这一人物形象悲欢离合的遭遇以及最终悲剧性的结局，并不只是构成了一个凄婉动人的故事，而是处处渗透着时代的、历史的、社会的因素，体现着作者对客观现实的时刻认识，所以霍小玉并不仅仅是霍小玉，而是当时处于社会底层的被侮辱、被损害的妇女形象的真实写照和缩影。刚烈执着的小玉用她的生命向封建门阀制度作出震耳欲聋的呐喊。但她的死，不是生命的结束，而是新的斗争的开始。她把复仇的火焰继续道冥界，使李益昼夜不安，不得善终。她为自己，也为女性的尊严和爱情逃回了公道。

（二）《莺莺传》中的崔莺莺

《莺莺转》反映了一个名门之女的爱情生活和悲剧命运。其中女主人公崔莺莺的塑造，与被抛弃后含恨而终，仍燃烧着复仇火焰的霍小玉大不相同。元稹笔下的崔莺莺出身于“财产甚厚，多奴仆”的名门望族之家。长期生活于深闺中的她，身上带着比霍小玉更多的礼教束缚。封建礼教的熏陶，赋予她举止端庄、沉默寡言的大家风范因而当她的母亲让她出来拜见张生时，她“久之，辞疾”，推说有病而不愿见。母亲怒责她，并告之感恩之重可以不必顾及男女接近之嫌，她补得不得已而为之。整个会见和宴饮过程，都因为被迫出见而很不高兴，然而面对“性温茂，美风容”的张生时，情不自禁地萌发出爱恋感情。见到张生的《春词》两首，立即以彩笺题《明月三五夜》以报才貌双全的张生，相约于西厢下，这在当时是极大胆的行动。我们可以想象，她在会见张生以后一直到读到他的两首《春词》,内心的斗争是很尖锐激烈的。一方面有爱情的要求，一方面又受到礼教的束缚。所以当她与张生相见时，莺莺的态度却出人意料地严肃整饬、庄重自持，大斥张生的“非礼之动”，并虚构几条“用霏之词，以求其必至”的理由来收拾局面。这充分反映了“情与理”在莺莺内心深处的激烈斗争。在束缚与自由，礼教与叛逆的冲突中前者占了上风。而其对张生的斥责和劝阻，实际上也是莺莺自己对爱情的诱惑在做最后的挣扎与反抗。尽管在行动上迫不得已地违背了自己的初衷，但在感情上却与张生更靠近了一点。致使她以情战胜了礼，主动投身张生的怀抱。西厢幽会，她是那样的主动，大胆，莺莺这种令张生感到惊疑，以至于认为自己是在做梦的行动，这在封建时代当时是及其大胆的，不难想象，她需要有多么大的勇气和力量，才可以挣脱封建礼教加在一个贵族少女身上的精神枷锁。尽管莺莺勇敢地冲破封建礼教的防线，迈出了重要的一步，但其内心中情与理的矛盾仍然十分激烈。“泪光莹莹”，“终为无一言”以及“是后又十余日，杳不复知”。充分反映出她内心的不安与矛盾。最后为了爱情，彻底成为封建礼教的叛逆者，这完全符合她的性格发展的逻辑。

小说不仅令人信服地写了一个上游社会的少女如何完全叛逆封建礼教的心理历程，更十分成功地写出了一个上游社会女子被遗弃的命运。

莺莺与张生结合数月后，敏感地意识到张生对她的若即若离。当崔母发现女儿的私情，打算“因欲就成之”，而张生却无缘无故地西游长安数月。莺莺尽管分别时无“难词”，但“仇怨之容动人”。当张生第二次去长安时，莺莺明确地感觉到将要永诀，但却对张生“恭貌怡声”。被抛弃的莺莺不是像霍小玉那样奋力斗争，而只是用自己的坦诚和柔情，来表达对张生的忠诚，以求挽住其心。因此莺莺才说出那段近于哀求的那段话：“始乱之，终弃之，故其宜矣。愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。则没身之誓，其有终矣，又何必深感于此行？” [5] 这段情意绵绵的倾诉，既有期望与暗示，又有难以言状的苦衷。表面上是劝慰张生，实则是吐塑自己的隐忧和衷情。她已预感到一有被遗弃的危险，因此提出两种结果的设想：一是始乱终弃，一是始乱而终之。前者是她所担心的，非所愿的，但她却认为“故其宜矣，愚不敢恨”。后者是他所期待的，也是应该得到的，她却说是“君之惠也”。这充分地表现了她性格中自卑怯弱的一面。她不是理直气壮地提出张生必须实践始终之盟，未能表现出一个大胆反抗封建礼教、热情追求爱情并努力维护自己独立人格的女性的那种气魄和胆识。这可能使读者失望，但却是符合她的时代、出身、地位和特定的生活环境的，是符合历史真实和生活真实的。

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为了爱情，为了争取合法的婚姻，莺莺曾多次进行了努力，最终面对被遗弃的结局，她不得不“委身于人”，高昂的代价换来了觉醒，莺莺毅然离开了张生。而当张生婚后欲以“外兄”的身份见面时，莺莺“终不为出”拒绝再见。在张生将行时，又赋章以谢绝。这既是对负心者的揭露、忠告和针砭，也反映了一莺莺性格中的冷绝、坚强和理智。同时也是一位少女柔中带刚，保持感情和人格尊严不可侮、不可犯的一种表现。

总之，莺莺是一个复杂的叛逆女性形象。她既美丽、温柔而一又深情，作为贵族小姐，她深受封建礼教、伦理道德的制约。而为了爱情，她冲破封建礼教的罗网，大胆并主动地将满腔热情和爱奉献给了张生。后来张生遗弃了她，她不是振振有词的向张生提出责难，而只是一味哀求，希望他能够始终成全。甚至面对张生将“尤物”、“妖孽”一类字眼加在她身上时，她只有怨，没有恨，这是闺阁出身、封建礼教带给她的局限性，其性格中的叛逆因子始终没跳出封建礼教的束缚，最终也随缘守分，嫁与他人，以悲剧结束了闺阁少女对爱情曾经拥有的梦幻和体验！                                                

二．婚姻爱情以“大团圆”结局的女性形象

借由男性叙述下的唐代小说文本，来探究男性观点下的女性形象，可从中折射出男权社会中女性对既定命运的努力反抗和对自由婚姻的竭力追求。《柳毅传》中的洞庭女经历坎坷最终获得了幸福。《离魂记》中张倩娘离魂追逐心爱的人，最后终成眷属。而婚姻爱情以“大团圆”结局，是作者善良美好的愿望。希望在女性话语权失落的年代，妇女们能有一段美好的爱情，并能走向婚姻的殿堂，也寄予了作者对女性的关注，希望广大女子们能心想事成，她们的婚姻爱情能有个美好的结局，她们更能有一个理想的归宿。下面我们来看看以李娃和张倩娘为例的女性形象。

(一)《李娃传》中的李娃

《李娃传》的作者是著名诗人白居易的弟弟白行简。小说的题材内容，与《霍小玉传》很相近，也是写一个妓女跟贵公子的恋爱故事，但思想意趣却很不相同。《李娃传》不是贵族公子遗弃了所爱的妓女，而是妓女背弃并驱逐了贵族公子，公子落难后又得到深感悔愧的妓女的帮助。故事的结局不是悲剧而是大团圆的喜剧，以两人美满结合并享受荣华富贵而告终。《霍小玉传》对门阀制度作了毫不妥协的批判和谴责，而《李娃传》采取了一种温和、调和的立场，反映了市民阶层的思想意识和理想化的色彩。在门阀制度森严的封建时代，显然不可能有像李娃和荥阳生这样美满的结局。作者的这种安排无异于对士族婚姻制度的挑战。虽然这种挑战方式不如《霍小玉传》那样来的直接、明确。但是李娃这个下层妇女美丽而又崇高的形象和霍小玉一样永远留在了中国文学之廊，令人难以忘怀！

李娃具有独特的性格，作者从生活出发，写出了由生活本身决定的思想性格的复杂性，既写出她性格中美好的一面，也写出她性格中不好的一面。

李娃虽然年仅二十岁，却是一个久落风尘的烟花寨中的老手，在长期屈辱、痛苦的生活中，灵魂也遭到了污染，甚至被扭曲，她学会了一套引诱、取悦、玩弄贵族公子的恶劣手段，包括在对方财空人穷时如何设计驱逐的卑劣伎俩，她都十分熟悉，而且所做手脚干净利落，一点不露破绽。处处表现出她精明、老练，有很丰富的生活经验。在欺骗荥阳生以后，便敛迹藏身，不再露面。以后有所悔悟，在赎身救助荥阳生的一系列情节中，展露出她思想品德中美好的一面，但也同样表现出这种得自生活的精明、沉稳、老练的性格特色。这跟出身王室、初落风尘、涉世未深，因而显得娇媚羞涩、天真幼稚的霍小玉有所不同。

李娃精明又成熟，她久历风月，精于世故，她永远是个“清醒者”，也是个“强者”。[6]她敢于爱。当她与荥阳公子第一次相见，日暮时其姥催郑生“速归”，她则大胆留宿，且诙谐调笑，无所不至，表现得温柔多情。当荥阳公子在妓院荡尽钱财，“姥意渐怠”时，“娃情弥笃”，对他的感情更深了。然而，她又主动参与了鸨母逐荥阳公子之谋，这正是李娃的清醒之处，她虽爱荥阳公子，但也清醒地认识到二人地位之悬殊，爱情断难长久，不如及早分离。一个久落风尘的娼女，对一个嫖妓的贵族公子产生一定的真实爱慕之情。这意味着什么呢？意味着她不甘于这种屈辱污浊的娼妓生活，而有一种潜在的却又相当激烈的对正常人幸福生活的向往。这种向往一方面被她灵魂中卑污的一面所掩盖，一方面又受到封建礼教、封建门阀等社会势力的压制与摧残。因而其表现不仅是隐蔽的，而且是被扭曲的，对生活的合理与正常要求竟又跟邪恶的感情混杂在一起。[7] 

李娃在荥阳生钱财荡尽时，与老鸨一起设计赶走了痴情的荥阳公子，以致其沦于悲惨境地：靠唱挽歌为生，后来又沦为乞丐。这时的李娃显得那样的狠毒无情，引起了人们的不满乃至憎恶。这其实是可以理解的，长久的风尘生活，在被侮辱、被玩弄的同时，也染上了种种引诱、玩弄、欺骗男人的恶劣手段。这是李娃思想性格中不好的一面，同时也有性格中美好的另一面，虽然染上一些罪恶社会的污浊，但她人性并未泯灭，还有纯洁善良的心地，只是被蒙上一层灰垢，暂时被掩藏起来，一旦受到外物撞击，就会闪射出动人的火花，她原以为身无分文的荥阳公子，离开妓院后，可以靠亲友的帮助，摆脱困境。没想到荥阳公子竟沦落为乞丐，“枯瘠疥疠，殆非人状。”李娃不顾一切，“前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢” ，“失声长恸”，生动逼真地表现了对荥阳公子的悔恨和自责之心，李娃毅然赎身以救助荥阳生，终于使他经刻苦攻读之后获得功名富贵，当荥阳公子将去赴任时，李娃提出：“今之复子本躯，某不相负也。愿以残年，归养老姥。君当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。勉思自爱。某从此去矣。” [5] 在这里，我们看到的是一个风尘女子纯洁而痛苦的灵魂。她异常清醒、坚强，她深知等级森严的封建制度是不可能容许她这样一个烟花女子同荥阳生这样出身高门望族的贵公子结合的。在强大的社会压力下，她虽有所爱，有所追求与向往，却又不能不冷静地主动退却。她内心的矛盾、痛苦、被她惊人的理智和冷静所掩盖了。一方面是对封建社会不合理的制度及其形成的强大社会势力的屈服，同时也表现了她纯洁、善良的美好品格是一种看似懦弱的另一种刚强。

《李娃传》中，“大团圆”的结局回避了尖锐的现实矛盾，但在当时社会中，士子和妓女的爱情不可能有完满的结果，只是人们的一种美好愿望罢了。

（二）《离魂记》中的张倩娘

大历末年的陈玄祐的《离魂记》可以说是唐传奇中率先写爱情故事的一部佳作。作品写了张倩娘与表兄王宙从小相爱，但成年后，倩娘之父竟将倩娘另许他人。倩娘因此抑郁成病，王宙也托故赴长安，与倩娘诀别。不料倩娘半夜追到船上，于是同赴蜀地，同居五年，生有两子。后因倩娘思念父母，与王宙一同归家探望。王宙一人先至倩娘家说明缘由，始知倩娘一直卧病家中，出奔的是倩娘的灵魂。最后倩娘的灵魂与肉体和为一体。

同样为了爱情，与《任氏传》中的任氏不同的是《离魂记》中的倩娘把反抗的矛头直接指向了封建社会家长制度。在封建时代，父母包办婚姻是一种普遍事实，而在以家长制为主要特征的宗法制度下，一个弱女子而能反抗父母之命取得婚姻自主，从而过上幸福生活，是非常困难的。[8]  但这篇小说通过奇异的幻想，使女主人公采用了一种独特的超现实的反抗形式，这种形式不跟父母发生直接的正面冲突，而使父母不知不觉，即便知觉了也无法压制、无可奈何，终于在既成事实面前不能不承认。他们以此取得了胜利，并过上了美满幸福的爱情婚姻生活。倩娘的灵魂能够离开躯体而出走，这完全出于一种艺术的想象，但这种想象的产生也有其现实的依据，这就是男女主人公之间的那种深挚、坚定、执著的爱情。

张倩娘之父阻止倩娘与青梅竹马的表兄王宙成婚，倩娘为了追求自己的爱情，可以为了心爱的人相思成疾，灵魂出窍。契而不舍地追求自己的幸福。一介弱女子在重重束缚之下，身不由己，于是爆发出渴望和追求爱情的强烈感情。不妨我们看看文章：“宙与倩娘常思感想于寤寐。”二人梦中都彼此牵挂着对方，日有所思，夜有所梦，可见倩娘与王宙的感情已经很深了。当王宙与倩娘感情被张镒打断而愤恨离家时，倩娘的灵魂急切追赶的情景：“夜方半，宙不寐，忽闻岸上有一人行声甚速，须臾至船”。[5] 夜半不寐，可以想见其离别倩娘后的思念之情，“行声甚速”由这急促的脚步声，完全可以想象女主人公追赶离去的情人时那种急切焦灼的心情和神态。于是王宙“匿倩娘于船，连夜遁去”。“徙行跣足”这样一种装束行色，对于一个封建社会中出身于官僚家庭的闺阁小姐来说，是极不寻常的。由此可见她对王宙爱情的深沉、强烈，也可以看出她反抗父亲悔婚的勇气和决心。可见倩娘为了追求自己的幸福，为了自己的爱情，是义无返顾的。倩娘的言语中有着坚定的信念“君愿意如此，寐梦相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身以抱，足以亡命来奔。”是的，父母无论怎样专制、顽固，封建礼教不论怎样森严、冷酷，但他们能束缚和摧残的只能是倩娘的肉体，而不是她的灵魂。灵魂可以离开肉体而获得自由，灵魂是无法束缚的。这正如倩娘这一多情女子在对爱情的坚定、执著和对包办婚姻不可摧折的反抗意志。倩娘的形象是柔弱的，同时又是无比执著的。

一幕幕悲欢离合，或团圆，或分离，或遗恨；一个个为爱情献身的女子，或娇艳，或温婉，或柔弱，或刚烈。唐传奇中的女性，风格迥异，却于异中有一共同之处：追求自己的爱情。总之，在女性话语权失落的时代，唐传奇中的爱情小说中塑造的一系列女性形象，极其深刻地反映了当时妇女的地位。处于社会下层的妇女，只能处于被玩弄、被侮辱的地位。尽管唐朝特别是在中前期，经济发展昌盛，思想领域解放，在此情景下的唐代女性爱情观、婚姻观等较其它封建王朝有很大拓展。但封建文明的繁荣，不但没有给她们带来根本性的解放，苟严的礼教让她们难以实现真正的自由。刚烈的霍小玉为李益而死，痴情的莺莺被张生所弃，坚强的步飞烟无辜惨烈而亡。同时，她们的反抗未触及到社会的本质，因此，要想实现真正意义上的人格独立，她们尚有很长的一段路要走。但若与前代女性相比，唐传奇中的女性毕竟迈出了坚实、可喜的一大步：她们追求的爱情排斥了一切非情感的功利因素，坚持婚姻中的自我意识，并以实际行动对坚不可摧的封建礼教制度进行猛烈的控诉和攻击。从这个层面上，我们认为，唐传奇中的女性思想已经远远地超越属于她们的那个伟大时代。但是唐传奇中女性主体意识不足，我们应该对处于弱势的女性给予关注，唤醒沉睡已久的女性观念，将过去对女性的同情逐渐转变为尊重，引导女性走向自尊、自强、自爱。让女性主体意识觉醒，个性解放，人格独立！

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参考文献：

 

[1] 吴志达   唐人传奇[M]. 上海：上海古籍出版社，1981年，第45页

[2] 张友鹏   唐宋传奇选[M]. 北京：人民文学出版社，1998年，第77页

[3] 郑新安   论霍小玉形象塑造   郑州轻工业学报（社会科学版） 2004年8月第5卷，第3期

[4] 以群   文学的基本原理[M].  上海：上海文艺出版社， 1980年，第211页

[5] 中国古典文学鉴赏丛刊  唐传奇鉴赏集  人民文学出版社编辑部编， 1983年2月第1版，第109页、第129页

[6] 周先慎  古典小说鉴赏   北京大学出版社， 2004年5月第2版 第59—62页

[7] 廖雨   符合生活环境的人物塑造—浅论唐传奇爱情作品中的女性形象   黔东南民族师专学报   2001年4月   第19卷第2期 

[8] 罗萍   从唐传奇看唐代女性婚恋观   四川师范学院学报  1991年1月第1期