赵汀阳(中国学术城) 

    寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文

明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为

一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：艺术世界

是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，

它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；一

种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效

地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，

这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以

利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描

述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因

为无从理解任何东西：对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，

是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，

必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，

必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景

中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质

的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即

使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以

摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术

也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、

“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人

类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还

原的企图都是对艺术的否定。

    不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法

性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或外围的研究，

它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西

（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这

些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，

没有消除某些美学困惑。

    审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是

一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经

验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是

人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种

经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被

广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的

希望。

    与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身

具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看

到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某

种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步

的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题

本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经

验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难

的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得

怀疑了。

    这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美

学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些

成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于

美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成

果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所

真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，

而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验

本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验

本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学

（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解

决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。

    审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离

论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根

本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对

一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对

象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用

——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特

定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美

对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺

术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验

而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验

方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？

可以有两种回答：（1 ）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种

理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，

经验方式实际上便是任意地被决定着；（2 ）采取这种经验方式是主

观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术

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培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先

行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是

相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这

里便不存在有效性或者无效性。

    一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审

美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现

论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论

并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，

认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。A 和B 如果有着

一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求

意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等

于还没有这种关系）。但是，假如A 或者B 是模糊不确定的，又如何

能确定A 和B 的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍

然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批

评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为

“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期

望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明

为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”—

—“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为

过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理

论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不

过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的

根据和合理性。

    审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审

美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析

时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验

分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审

美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。

    树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位

置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学

的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的

不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究

的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明

系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经

验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有

效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的

讨论。

    艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无

法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理

性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明

之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独

立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。

艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析

必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性

原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；

艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种

“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，

但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批

评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术

秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科

学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然

而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。

比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现

这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐

曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至

多有着物理量上的变化。

    为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用

两上步骤。

    首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品

的时间为T0——T1这样一个区间。在T0——T1之间可能发性的经验是

多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自

我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其

道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一

组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生

那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷

信的一个原因。

    我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，

显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法

有两个方面：对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的

确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，

这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，

不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察

到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不

能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们

的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观

到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作

者的名字。

    对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果

以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品

的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和

艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两

种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，

艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所

设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验

可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存

在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还

看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获

得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病

人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术

品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。

    通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上

发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验

对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品

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的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，

即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，

我们完成了澄清。

    由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净

化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步

骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性

方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不

是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术

的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客

观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，

我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普

遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。

可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世

界。

    在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性

或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错

误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有

着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存

在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构

成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价

事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相

加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是

高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题—

—解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感

性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成

功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解

一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是

严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些

伴随情况。

    以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。

第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的

客观性。

    二、投入艺术世界另一种现实世界把美学看作是一种关于艺术的

严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思

维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良

好的愿望。这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳

入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意

在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，

我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切

的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那

种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假

设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可

是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解

释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是

整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，

这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象

构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。

    我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。

对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学

来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲

学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以自慰。可

是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变

得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。

    人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思

想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，

因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另

一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转

化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。

管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺

术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去

识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该

把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。

    艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图

描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的

现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——

在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面

监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真

正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。

    深入艺术世界的两种途径艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑

是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便

只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。

    对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾

经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，

强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons ），

这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”

（correctness ）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这

个门太低了”这类形式。

    但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化

规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特

根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面

仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题：如何说明一个

开创性的超越规则的艺术品？

    在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，

我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？

    两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性

的优劣？

    不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为

了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线

索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

    实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况

就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予

解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规

则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，

考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，

它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它

不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一

条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的

“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺

术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文

化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。

    为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进

步意义，可以设想这样的情况：有一首乐曲听起来不对劲，主观主义

者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根

据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5 的错误是没有表现情感，我们

不能通过纠正情感而推论出2+2=4 ，而维特根斯坦模式提示了一个简

单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。

    假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被

这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去

说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，

说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的

新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。

    很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有

着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类

型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术

介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式

和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析

如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什

么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须

使用这两种分析模式。

    规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要

进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式

主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自

身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质

量程度和过完满性。

    艺术世界以感性形式为其存在形式，这种感性式所蕴藏的可能性

是无穷多的，每一个可能的感性形式都是艺术力图给予解决的问题。

展开余文

每一个艺术品的艺术时空都不相同，这意味着每个艺术品都提出了不

同的问题。每个艺术品的问题虽然不同，但决不意味着不可比较。艺

术文明自身的运动构成了艺术的“逻辑”或者秩序，因此，艺术创造

并非没有节制。每个艺术品所提出的问题的价值或者重要性便可以根

据这个问题的规模和方式在艺术文明中的地位而给予评定，尤其是根

据这个问题在艺术文明中的革命性给予评定。必须注意的是，我们所

说的艺术秩序决不是一种推理形式或者一种技术规则，而是指一种可

能的合理的“创造方向”，一个艺术品的创造性道路决不是按照一张

地图走出来的，相反，它开拓了一条新的道路。艺术创造的合理性就

是成功的可能性。革命性和合理性的统一就是艺术的秩序。

    只从艺术吕所提出的问题的重要性方面去评价艺术品，这仍然是

不够的。我们还必须考虑这个艺术品解决问题的质量和完满性。如果

一个艺术品不能完满地解决它的问题。那么它所展现的艺术时空或艺

术世界便是有缺陷的或者是一个半成品。只有完满地解决它提出的问

题才真正做到创造了一个新世界。

    总之，质量分析模式考察的是一个艺术品所提出的感性形式的问

题和对这个问题的解决。只有从这一占上去理解艺术，才能看到艺术

和科学一样是一项伟大的事业，而不是什么“游戏”、“表现”或其

它种种发泄。科学的庄严在于它对自然领域的征服，而艺术的庄严在

于它对感性形式领域的征服。科学和艺术的这种庄严性决定了它们客

观的价值。因此，就像伪科学会从真正的科学中被淘汰出去一样，艺

术劣品和艺术骗子也会被淘汰。有人对当代艺术的五花八门的试验感

到担忧。或者过于激动，这都没有理由。这里会有一个客观的淘汰过

程。无们提倡的艺术客观分析模式也许表面上过于冷峻和严肃，但我

们相信这种模式将揭示艺术的真正魅力。艺术本身是激动人心的，但

关于艺术的研究则必须是严格冷静的，头脑发热总是看不清真理。还

需要说明一点：未来美学将建立的艺术客观分析模式只是一种哲学理

论，它只是力图阐明关于艺术分析的一般标准和方法，而决不能取代

具体的艺术批评。