柳永歌妓词对中国俗文学发展的影响(二)

文学历来有雅俗之分，亦存在雅俗之争。元曲产生之前，俗文学基本处于附庸地位，不被上层士大夫文人所重视。元曲的兴起标志了中国文学史上雅、俗文学的两河分流。追本溯源，不能不说是柳永词首先透露出了个中消息，预示了这一变化。这在前人的著作中也充分肯定了柳词与元曲之间的紧密联系：

柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元已还乐语所自出。

———况周颐《蕙风词活》卷三[5]

(柳永)俚词袭五代淫之风气，开金、元曲子之先声。

———夏敬观《手评〈乐章集〉》[6]　　

如果套用陈寅恪先生之言，我们可以说：故实则耆卿之作，与东坡辈的所谓“改革词风”、“推尊词体”大相悬殊，其价值和影响，或更较为高远也。从这一意义上说，柳永无愧于“划时代的大作者” [7]这一荣誉称号。柳词对包括元曲在内的中国俗文学发展的影响主要体现在以下几个方面：

一、情感上引向真实

词自产生之日起, 就与歌妓结下了不解之缘,色艺俱佳的歌妓成为词人吟咏的对象, 也是很自然的事情。唐五代词人晏殊、张先等人都曾创作过歌妓词，但柳永的妓情词与他们的有着本质的区别。晏殊等人的妓情词多从旁观者欣赏的角度，描绘歌妓的容貌、体态、技艺之美；或以代言体形式，以婉转而又富有女性情调的口吻来言情。这种“男子而作闺音”的代言体形式的出现，显然是为了适应词作的 “助妖娆之态”、“资羽盖之欢”、“娱宾遣兴”的实用功能的需要， 因此“作品中的妓女形象，则大都充当了风雅的附庸，缺少鲜明的个性，却多了些那一时代特有的贞淑节烈” [4]对于身份低贱的歌妓的真实感情世界，词人是不屑于去深入了解的，更不用说在词作中加以反映了。柳永则是在她们普遍的美色与技艺中发现一些富于特色的方面加以描绘，以由衷的赞美之情描写她们的美貌和伎艺,并以同情的笔触真实地反映她们的痛苦、不幸、向往和追求。[5]他与歌妓的感情往往是平等的，相互的，是背离了封建门当户对观念的才子佳人式的爱情模式，这些都是俗文化元素的集中体现。柳永由于经常出入秦楼楚馆，深得歌妓的喜爱(唐宋时歌妓有喜爱文人、倾慕才情的传统)，加之科举功名上遭受挫折，只是在与歌妓的两情相悦中才弥补了他内心的失落，因此，他对歌妓的态度就不再是一种狎客的态度， 他尊重她们，理解她们，对她们的遭遇、感慨和内心愿望有比较深入的了解，并给予深切的同情。正因为有这样的基础，在柳永的词作中，第一次真实地刻画了歌妓的内心世界，反映了她们在情感生活中的遭遇及心理感受。

才过笄年，初绾云鬓，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲，酬一笑，便千金慵觑。常只恐，容易舜华偷换，光阴虚度。已受君恩深，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。 (《迷仙引》)

这首词的主人公，是刚刚过了十五岁( 笄年)的歌妓，她不满意自己的歌舞陪伴生涯，害怕光阴虚度，因而盼望能为她做主的意中人娶她，让她脱离苦境，反映了大多数歌妓希望摆脱歌妓生涯，过正常人生活的朴素愿望。

一生赢得是凄凉。追前事，暗心伤。好天凉夜，深屏香被，争忍便相忘。王孙动是经年去，贪迷恋,有何长。万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。(《少年游》)

词中的这位歌妓已被王孙公子抛弃了，但她却仍是一往情深，一片痴情, 期盼对方回心转意，回到自己身边，真可谓是“痴情女子负心汉”。作者对这位痴情而又被弃的歌妓充满了同情。其实，这又何止是某一个歌妓的遭遇，青楼中的爱情在现实中注定是悲剧结局，她们的生存方式注定了没有什么好结果，“一生赢得是凄凉”是词人对这个社会群体最贴切的概括。同样是面对负心汉，下面这首中的女主人公态度就大不一样了。

坠髻慵梳，娥懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。依前过了旧约。甚当初赚我，偷剪云鬓。几时得归来，香闺深关。待伊要，尤云殢雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢更无端。 (《锦堂春》)

这首词通过对女主人公的心理、行动描写，成功地刻画了一位大胆泼辣、富于计谋的带有浓郁市井气息的女性形象，她不同于以往词作中的女性温柔敦厚、逆来顺受、听天由命，自怨自艾，而是注重个人实际，无所顾忌，当她发现心上人不再重视她后，不是哀怨自怜，而是策划好步骤，用实际行动逼迫对方回心转意，在词史上众多的女性人物形象中，可算是非常独特的了。

柳永的歌妓词彻底的改变了前人代言体“男子而作闺音”的填词方式，他从常年混迹歌楼楚馆，对以歌妓为代表的下层市民的真切感受出发，用平等的视角，在词作中真切的表达了下层市民的生活状态和思想情感。我们不能简单的把柳永的这些思想说成妇女解放意识的增强，但至少不是站上传统士大夫隔岸观火的赏玩角度去思考和对待妇女，何况是下层的歌妓。他通过与歌妓的广泛接触，深入到她们中间，去认真的了解和分析她们的情感，并大胆真实的以抒情主人公的角度和姿态表现出来，这样的例子在柳永前的中国文学史中是很少见的。他作品中的人物早已不是文人墨客眼中的涂脂抹粉的、风情万种的群体形象，而是一个个有血有肉的“这一个”了，但他的这一做法给元代包括关汉卿等戏曲家以很大的启发。中国文学一直强调的文以载道，但道并不是处处繁花似锦，歌舞升平，并且“文以载道”只是士大夫案头文学强加给文学的一个包袱。柳永歌妓词中所表现的情感给了无病呻吟的士大夫文学文风重重的一击。

二、内容上回归自然

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，穿莺柳带，犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少,光阴虚过。（《定风波》）

这是柳永的一首闺怨词，主人公是一位歌妓。在花红柳绿的大好春光里，她寂寞、愁苦，跌入了痴迷的梦幻中：果真鞍锁留人的话，情郎在书房读书做诗,她在旁边做女红,就这样每天相依相随，直至永远。这样的场景，平淡真切,温情脉脉,道出了一个歌女最高的生活理想，那就是过正常人的生活。在这首词里，字里行间流露出作者对那些不能把握自己命运的妓女的深切的同情，对她们那种渴望从良的生活与爱情理想的理解和赞许。柳永笔下的人物是小人物，是俗世中俗得不能再俗的歌妓，她们的追求也是俗得不能再俗———过正常人的生活，做一个凡夫俗子。

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比起前代诗文中所表现的士大夫文人的爱情意识而言，柳词中的爱情意识就格外奔放,格外袒露，也更加带有平等和普遍的意味。“针线闲拈伴伊坐”会被有些人看作“俗笔”，然而它所折射出来的市民群众对于爱情的热烈追求与讴歌，市民阶层女性思想的相对解放，以及作者对待男女恋情所抱有的某种平等的观念等一系列思想信息，却无疑有着新鲜的感觉和启蒙的意义。以前诗文中不敢或不肯正面、大胆地描写男女恋情，现在已从被遗忘的角落里跃居到宋词舞台的正中间，俗得不能再俗的“普通人”———歌妓，她们的恋情被当作特写的镜头尽情凸现，又被当作整个词坛的主题曲来热情歌唱。柳永歌妓词中的爱情意识“表现出一种飞扬跋扈的人生意气，这种意气来自于市井新兴阶层的文化追慕，来自于对传统伦理道德反叛的激情与力度，来自于他自己的自由意志，表现出‘向市民意识、市井文化认同的新型人格’”。[8]全词真率通俗,直抒胸臆,明白家常又逼肖风尘中人的口吻，是柳永俗词中佳作。这样有内容决定的形式的创作方法，淋漓尽致的表达出自己的感情，一泻千里，不碍于任何形式和体例，给人的审美感受也是一种惊人的流畅，惊人的明快。马克思说过，“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”，[9] “艺术家与受众之间的交往关系是以艺术作品为中介的”。[10]市民百姓需要的不是子曰诗云，他们仅仅是出于猎奇，为的也只是在劳作之余的到一些精神的愉悦，他们真正喜欢的是易于接受的俗文学。柳永的特点是回到词的本色，或者文学的本质。标志着文学由文人文化回到市井文化，词由表现士大夫情趣的案头视觉文化转变为歌伶艺人花间月下更能为大众所接受的听觉文化。柳永歌妓词这样俯下身的创作，不仅拉近了于普通大众的关系，而且对于其后如小说、戏曲、话剧等都产生了深远的影响。开了后代文学表现得越来越浓的市民群众的爱情的先河。

柳永对于俗文学发展的伟大贡献还在于他拓宽了文学的内容和形式。在柳永的歌妓词中充斥的是平民百姓在日常生活中见到的最寻常的人和事。所使用的文学语言，也是老百姓津津乐道的日常用。“柳永善于从宋代社会生活中通用的白话口语取用丰富的词汇，善于学习民间通俗文艺语言，也注意吸收我国传统的文学语言”。[11]因为词本源于民间, 它的生命力当然也在于民间。“他所做的这种还原自有独特的价值，这样的格调只有在元散曲、明代山歌中才能看到，这更充分说明柳永爱情抒写视点的下移、创作姿态的平民化和市井化特点对宋代文学走向的巨大影响。”[8]生活是艺术的源泉，脱离了生活，艺术的创作就如无源之水无本之木。柳永的歌妓词创作正是寻着这一理念，极大地拓宽了包括雅文学在内的文学创作道路。在这以后，文学作品更加的生活化和平民化，文学真正回到了“饥者歌其食，劳者歌其事” 的创作道路上。鲁迅先生说得好：“每当旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变……”。[12]柳永对于文学的贡献就在于在那样一个文学道路越走越窄的时候，大胆的汲取民间文学养分进行创作，并借此引导文学创作的回归。

三、创作方式和传播形式的影响

1.商业化的创作道路

由于城市商品经济的发展，商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延，并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透；又由于都市制度的变化———坊市合一、宵禁废弛，作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望，创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。

宋代，概括地说，文学的社会传播方式主要有三种类型：书籍的借阅和传抄；书籍的抄刻和买卖：戏剧演出和演唱说书活动。通过不同的方式，都与文学接受发生了密切的互动关系。在这样的大背景下，柳永从自身与歌妓长期相处的状态出发，探索出一条与歌妓乐工合作的创作道路，将作者、作品、歌妓乐工和听众组成了一个集合体，他的歌妓词创作就在作者—作品—歌妓乐工—听众的双向运动中完成。叶梦得《避暑录话》云：“柳耆卿为举子时，多游侠邪，善为歌词。教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。于是声传一时”。柳永的词作之作为整个合作的一部分，他们之间达成了长期的合作，柳永利用他们传播自己的词作，同时获得一定的物质资助，歌妓乐工利用他的词提高身价，谋取经济利益。同时，听众对词的反映，也通过歌妓乐工反馈给柳永，不断丰富着他的创作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载:“耆卿居京华暇日遍游妓馆。所至,妓者爱其有词名,能移商换羽,一经品题,声价十倍。妓者多以金、物资给之。“传媒自身也是一种社会环境,并且创造着新的社会环境,无形中改变着社会的结构”。[13]柳永通过歌妓乐工不仅使自己的作品获得了传播，扩大了自己的影响力，同时还通过他们了解到市民大众对词作的反映，积极提升自己的创作能力和水平，这是一种良性商业合作方式的开创。这样的合作道路对于中国俗文学发展有重要的意义。它消除了知识分子同市民群众之间在精神文化方面的隔膜，沟通了作家文学与市民文学之间的联系，既提高了市民文学的格调，也拓宽的作家文学的视野，从而丰富了整个文学的审美风貌，它是古代进步作家向市民学习，为市民服务的历史性开端。柳永的这一创作道路，开文人职业作家的先河，以后周邦彦提举大晟乐府，成为官府职业作家的成功、也没有姜白石终身布衣清客的进一步职业化，开了近代、现代以后文人职业化的先河。这是他们承续柳永的结果。关汉卿终身与勾栏艺人合作，并且同 “独步当时”的著名演员珠帘秀接下了深厚的情谊。这条闪光的艺术道路，正是柳永于歌妓乐工合作的创作道路的继续。袁行霈先生也在其主编的中国古代文学史中就引用《南词叙录》中说道，南戏“是民间艺人‘以宋词而益以里巷歌谣’”构成曲牌连缀体制。[14]从另一个侧面进一步肯定了柳永这条道路的开创意义。

2.以大众接受为作品归宿

一部艺术作品的历史生命如果没有接受者的参与是不可思议的，因为只有通过读者的鉴赏和相互交流，作品才能进入一种连续变化的审美经验之中，这一过程根本上决定了读者与艺术家及其新作品之间的联系，也就是说，受众的鉴赏不仅促成了既定艺术作品的实现，而且直接影响到了艺术家对于新作品的创造。[10]柳永的歌妓词特别注重作品的接受问题。

在宋元时期，因城市的兴起与经济的发展，大众娱乐传播有了特别适合成长的沃土。那时最一般的娱乐场所是戏场勾栏，乡村的娱乐场所是神庙广场。还有豪家厅堂、富户名园、江湖船舫、青楼妓院等等，都成了戏剧演出和艺人说书的场所。娱乐需要几乎成为社会上各色人等的生活必需品，成为大众文化的重要构成因素。“文学的娱乐性不但不会消解文学的认识、教育价值，处理得当，反而能够为他们找到更为有效的实现途径，从而加强他们的影响力”。 [15]十一世纪的中国，接受教育是封建统治阶级的特权，一般老百姓很难接受教育。即使是城市市民，他们的知识也相对比较贫乏，通俗文学就成为他们获得社会、历史知识的重要渠道。茶楼、书院、戏院成为他们开拓视野，增长才智的课堂。街谈巷议、听书看戏，不仅消除了劳作的疲惫，也使市民读者潜移默化地接受到了传统文化的熏陶。“柳永的词，可以说是十一世纪中期最受群众欢迎的‘流行歌曲’”。[4]从文学接受的角度来说,传播的方式和形态直接影响了文学的内容与形式。只有传播渠道畅通,才能占有更广阔的文学市场,获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介,词由她们“推销”给消费者,并通过她们去实现文学价值。因而倚重娱乐传播的通道流传的词作表现出极为明显的艺术特征:通俗性、娱乐性。北宋著名词人柳永的作品深受市民喜爱,一般的歌妓虽用重金支付“润笔”,也难以得到他的新作。“决定文学价值时间状态的因素十分复杂，文学需要超越短暂的时效性获得永恒的价值，其中最重要的是文本本身具有真正的价值。真正的价值只能来自真善美的高度融合。”[15]柳永的词作以其充满的真善美而深受市民群众的喜爱，没有华丽的词藻，有的只是晓畅直白的市井俗语，但他让作品的接收者感到亲切，仿佛这一切就在眼前、身边。柳永将他对社会、人生的理解以市民能接受和理解的方式表达出来。他的歌妓词不是阳春白雪，而是承载着作者情感的丝线，连接着柳永和广大市民。