张伯存 zzzbc@163.net

　　导言

一、反抗奴役：王小波的人生哲学及其小说的精神特征

二、阴阳两界：王小波的精神结构及其小说的结构模式

三、躯体　刑罚　权力　性

四、死刑游戏 狂欢化诗学 笑谑传统

五、一个后现代主义文本的解读

六、世纪绝响：王小波杂文的思想意蕴和艺术特征

七、王小波和自由主义传统及世纪末文化纷争

　　结语

　　后记

　　　　　导　　　言

王小波，１９５２年生于北京，先后到云南、山东插队，１９７８年考入中国人民大学，１９8４年到美国留学，１９８８回国，先后在北京大学、中国人民大学任教，１９９２年起，辞去公职，做自由撰稿人，１９９７年４月因急性心脏病发作去世。

王小波是唯一一位两次荣获世界华语文学界的重要奖项—台湾联合报系文学奖中篇小说大奖（第１３届和第１６届）的大陆作家，他与人合作的电影剧本《东宫·西宫》获阿根延国际电影节最佳剧本奖，这也是目前中国作家在国际电影节上获得的唯一一个最佳剧本奖。王小波生前先后在大陆、台湾、香港出版著作８本，代表作小说集《时代三部曲》，１９９７年５月出版，同时也出版了杂文选集《我的精神家园》，１９９７年１０月由李银河编缉的王小波杂文随笔全编《沉默的大多数》出版，１９９８年２月由李银河、艾晓明编缉的王小波小说剧本集《地久天长》和王小波早期作品及未竟稿集《黑铁时代》出版。１９９７年７月由艾晓明、李银河编辑的纪念文集《浪漫骑士——记忆王小波》出版，为纪念王小波逝世一周年，１９９８年２月由王毅编辑的《不再沉默一人文学者论王小波》出版，为纪念王小波逝世二周年，１９９９年4月，由李银河、郑宏霞编辑的《王小波画传》出版；《王小波文存》出版。王小波去民前后，海内外各类报刊发表的纪念、评论文章就更多了，可以说中国出现了“王小波热”，（他的去世被媒体评为９７年十大名死之一，他的书也被媒体评为９７年十大有影响的书之一）“王小波现象”不仅文学界人士著文评说，一些经济学者、社会学者、思想史家、哲学专家也纷纷发表评论文章。这表明王小波的作品具有跨学科的广泛的影响力，他是一个非常有研究价值的作家。在众说纷纭的已发表、出版的研究王小波的论文中，艾晓明《革命时期的心理分析》、《〈黑铁时代〉编后记》、《〈地久天长〉编后记》，戴锦华《智者戏谑》，崔卫平《狂欢　诅咒　再生》尤其具有广阔的学术视野，深厚的理论素养、创见性的文本分析，因此而引人注目。综观既有的研究王小波的论文，大多侧重某一作品，某一方面的评论，虽往往有真知灼见，但难免有管中窥豹之虞，偶有宏观文章，流于论述的粗疏，缺乏扎实、缜密的文本分析，有急就的痕迹。

本文力图从王小波的思想、小说及杂文创作等方面对王小波作一个整体观照和较全面的评价。本文共分七节：王小波的人生哲学及其小说的精神特征，王小波的精神结构及其小说的结构模式，其小说中躯体、刑罚、权力、性之间错综复杂的关系，其小说中表现出的死刑游戏、狂欢化　学、笑谑传统，对一个后现代主义文本长篇小说《万寿寺》的解读，王小波杂文的思想意蕴和艺术特征，王小波和自由主义传统及世纪末文化论争。

第一节　反抗奴役：王小波的人生哲学及其小说的精神特征

研究王小波，不能不密切关注他的人生哲学，这是他为人处世、安身立命之本，是他创作小说的思想根基，而他的小说充分表明了他思想的自由、丰盈、深厚。他曾有言：“在我的小说里已经谈到了我的人生态度，我认为这应该是对人类，或者中国人人生态度研究的宝贵材料。”（１）王小波的人生哲学蕴含在他的三大人生假设里，即凡人都热爱智慧、热爱异性、喜欢有趣，这是他一生不可动摇的信条，他认为没有智慧、性爱而且没意思的生活不足取。（２）与之相映，王小波旗帜鲜明地表白，在社会伦理领域，他首先要反对愚蠢，即装憨卖傻，其次反对无趣，即庄严肃穆的假正经。（３）他说：“假如一个社会的宗旨就是反对有趣，那它比寒冰地狱又有不如。”（４）

职是之做，王小波在多篇文章中表达了对乌托帮构想、乌托邦实验、“文革”社会的反感厌恶之情。因为乌托邦构想了一种极端国家主义的制度，它设计了一整套制度、价值观、生活方式，它压制个人，僵化凝滞，没有生命活力，它规定了一种呆板的生活方式，在其中生活一定乏味得要死。对于他所经历过的历史上的乌托邦实验，王小波认为它不断重演，万变不离其宗，英国作家乔治。奥威尔在小说《１９８４》中描绘的噩梦在我们这里成真，是因为有些人以为生活就该是无智无性无趣。他们推已及人，觉得所有的人都有相同的看法。既然人同此心，就该把理想付诸实现，构造一个更加彻底的无趣世界。（５）这种设置好了的机械化一的生活实质上是对人的一种奴役和强制，在此，个体人格荡然无存，个人在失去权利、尊严和价值的情况下，理想社会的观念已经在实际生活中歧变，成为梦魇般集权社会的现实，出现一句话顶一万句，一个头脑为亿万个头脑思考的事实。“如果一个社会的norm（规范）很坏，就如纳粹德国或者‘文革’被的中国，人在其中循规蹈矩地过一世，谁都知道不可取。但也存在了这样的可能，就是经过某些人的努力，建立了无懈可击的norm，人是不是只遵从一件事可干了呢？假如回答是肯定的，就难免让我想到笼养的鸡和圈子养的猪。”（６）据此，王小波认为：“我们曾经经历过乌托邦鼓舞的蓬勃朝气，只可惜那是一种特殊的愚蠢而已。”（７）进行理性思维时的快乐即王小波所言的智慧，他以身为哲学教授的父亲为例，说明在乌托邦管制年代里不仅收获不到思想的乐趣，反而收获了无数的恐慌，一生的学术经历如一部恐怖电影。王小波在他脍炙人口的杂文名篇《一只特立独行的猪》的末尾，”感慨地说：我已经四十岁了，除了这只猪，还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。”（８）

思想家哈耶克对这种盲目信奉理性无所不能的人，用“建构理性”的态度人为地设计出一套自认为合乎理想的乌托邦社会与政治制度并付诸实验、实施的做法持批评态度。这样的乌托邦社会是一个强制的社会，“所谓”强制，我们意指一人的环境或情境为他人所控制以至于为了避免所谓更大的危险，他被迫不能按照自己的一贯的计划行事，而只能服务于强制者的目的。”（９）哈耶克指出，强制是一种恶，因为它否定个人选择与实现自己目标的能力与权利，把他降低为别人的工具，这就构成了对他人的奴役，乌托邦主义者想象不到他们精心构筑的理想一旦付诸实施，竟成为对社会中每一个个体从思想到肉体的奴役和迫害，而它的吊诡之处在于，奴役者并不认为自己是在奴役他人，他倒诚心诚意地把自己看作救世主；受奴役者并不以为身处水深火热之中，而是走在天堂之路上，心甘情愿地按照奴役者的设置生活。比奴役人的生活方式更恐怖的是对人思想的奴役，是建造关押思想的枷锁和牢笼，让少数人的思想信仰灌输成为全民的信仰，让每个人放弃个人的思想，让思想国有化、全民化、一体化、专利化。尼古拉·别尔嘉耶夫指出：“乌托邦自身含有对生活建设的整体的集权的规划，魅力正在这里，同时也正是这里彰显了它自身携带的奴役力量。”“ 乌托邦总意味着一元论，而客体化世界中的一元论又总是奴役人，因为一元论总是强制性的一元论，凡是在这个世界中实现的理想社会的乌托邦，都是关于神圣王国和神圣政权的乌托邦，都是实现人民的或者无产阶级的绝对普遍意志的乌托邦，也是与个体人格的最高价值、良心、尊严以及精神的自由和良心的自由相抵牾的乌托邦。”（10）

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王小波的小说《革命时期的爱情》，对“文革”中人们像呆鹅般傻愣愣地“渗着”看不到一点希望的生活有着形象的描绘。而他在《白银时代》三部曲中集中表现了乌托邦社会对人的奴役及个体的反抗。

小说集《白银时代》包括《未来世界》、《2015》、《白银时代》三部小说，在王小波构想的未来世界里，履行统治职能的国家权力机器派出所、监狱、农场、采石场、再教育营地、习艺所、碱场、公司、美协、窃听器、摄像机、警察、管教充斥了全部生活空间，无所不在无孔不入的权力对个人身体、生活、思想、灵魂进行着无休止的禁锢、迫害和摧残。

在这个权力恶性膨胀的未来世界里，处处充满了非逻辑非人道的悖论，人置身在悖论的迷宫之中，被剥夺了个体存在的价值。《未来世界》里，叙述人是一个历史学家，“治史要有两种态度，一是科学态度，那就是说，是什么就说什么；二是党性的态度，那就是说，是什么就偏不说什么。”“我舅舅”写的书，凡真实之处就被“口”取代，理由是宣扬虚无主义，这自然是个悖论，他最畅销的一本书完全由“口”和标点符号组成，这种非虚无主义的虚无，这种还叫“书”的印刷品的存在、风行更是一个悖论。《２０１５》这部小说表现权力对艺术创造的施暴行为，叙述人不断追问艺术的真谛。如果说艺术的真谛是陌生化、个性化，是超越世俗功利目的的审美愉悦的精神游戏，那么它的不可言说性质就被头脑简单、喜欢整齐化一者看作叵测、危险、罪恶，看作颠覆社会权力机制的不安定因素，如果艺术家的艺术生命存在于个人化的艺术创造中，那么，当他的艺术品变成不值一文的大批量电子复制品时，他的艺术生命也就枯萎了，但他的画却被社会广为接受了，他的劳改生涯也就结束了。小说就在这种看不懂与看得懂，叵测与不叵测，艺术创造与社会接受，艺术生命与生理生命、艺术与权力之间层层叠叠的缝隙表现了权力对艺术粗暴地践踏背后的悖论。《白银时代》在某种程度上表现了权力淫威下与艺术创作密切相关的“生活”主题，但如果把生活中发生的真实事件写进小说，主编又认为是不真实的，脱离了生活。

《未来世界》里，作家“我舅舅”的人生主题是等待，在数学、小说都不能使他激动之后，等待一件使他心脏为之跳动的事情，但“戈多”总是等下来，他在等待中走投无路，只有等待死亡，生前没发表一部小说。“我”的人生主题是寻找，寻找护身符，他因犯了直露、影射的错误，被“公司”这个无所不能的权力组织没收财产，拆散家庭，重新安置出苦力。公司的权力是无边的，“公司的每个部门都和我关系紧密，可以说我是为公司而生，公司是为我而设。”最后，他被安置到公司写作部当写手，写着可以像流水线一样生产的模式化文章，写作的姿势“就像折断了颈骨悬在半空中的死尸。”这个意象表明他虽生犹死。

“我”在写作公司里对鞭笞的接受、认同、调侃及对执鞭小姑娘的调情，是王小波笔下典型的个人化抗争方式，既然没有了尊严，那就索性不要尊严；既然证明不了自已无辜，那就倾向于不无辜；“既然我的一切，包括体面都归你们所有，那我就去出乖露丑。”小说中的人物以游戏的心态，乖巧的行为反讽、消解外界权力暴行。

《２０１５》里，画家“我小舅”因不愿放弃自己的艺术追求不断地受到拘留，送到习艺所改造，受尽百般折磨，又被送到碱场劳改，但他始终不放弃自己的艺术信仰。

《白银时代》这部小说有个谜语，“未来的世界是银子的”，“我”对这道谜语的理解是，在热寂之后，整个宇宙同此凉热，没有差别，沦为一片冷冰冰的、稀薄的银色混沌，这就是白银时代。“我”生活在白银时代，在写作公司里做一个写作机器，这个现实中的白银时代并不美好，而“我”梦想中的真正的白银时代是什么呢？“希腊神话里说，白银时代的人蒙神的恩宠，终生不会衰老，也不会为生计所困。他们没有痛苦，没有忧虑，相貌和心境都像儿童。”这无疑是对现实中的白银时代的反讽。

白银时代里的生活是机械、单调、乏味的，一切都在“公司”这个权力机构的管辖控制之下，就连夫妻性生活这个最隐私的私人生活领域也在权力组织的指令下进行；成了一件推卸不掉的、枯燥无味的、规定性的、痛苦的事情，导致女人成了性冷淡患者，男人则性无能。“那些成了家的人说：夫妻生活也有变得越来越简约之势。最早他们把这件事叫作静脉注射，后来改为肌肉注射，现在已经改称皮下注射了。这就是说，越扎越浅了。”这是暗淡无光、兴致索然的生活。

“我”在写作公司里没完没了地写着一本叫《师生恋》的无聊的小说。正在写的第十一稿和初稿只是个别标点符号的不同，稍有变化就会被公司以脱离生活为由制止，书稿交出后，还要经过数十道删改，最后出版时，和初版又一模一样了。所以，叙述人说：“假如能有一个新故事，哪怕是在其中充当一个符号，我也该满意。”“在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多。”小说在情节的进展中，反复追问，什么是生活？什么是真实？“生活”与“小说”在理念与情节上交织在一起，其实，生活和小说都无所谓真实或虚假，真正的价值取向应该是，过真正想过的生活，写真正想写的小说，而不是别人要求你过的生活，强迫你写的小说。但在白银时代里，这也只能是个梦想。

但是，恰恰在公司一直以为具有生活真实面目的小说《师生恋》却是最不真实。“我的稿子总是这么写的，写过很多次了，按说它该是百分之百的真实，其实这事并未发生过。所有我写的事情都未真的发生过。”这是对权力组织的绝妙的反叛，在权力覆盖之下，颠覆了权力，使它变成一个徒有其表的空壳，这是阳奉阴违、绵里藏针的反抗。在小说结构上，这个迷底的揭开又解构了前面的叙述，读者一直以为叙述人在反复叙述的大学时代与女老师的恋情其实一种幻影、白日梦，“我”除了夜半与老师在浴室相遇外，师生之间什么也没发生过，浴室相遇是一切故事的动因，这件事是真实的，但《师生恋》这部小说从未写到过。

我们从《师生恋》这部小说的写作，同时又看到一个缠绵悱恻的绝望的爱情故事。叙述人夜半单独与年轻貌美的女老师浴室相遇，给了他强烈的心灵震撼，他开始单恋上了老师，在课堂上，老师的服饰、形体、举止都令他感到一种热力、压力、诱惑。在写作公司上班后，他开始写《师生恋》，虚构师生之间单纯、净洁、奇异的爱情，他把肌肤相亲、相拥而眠写得纯美、绮丽、缱绻，这种情景经常在他梦里出现，“它使我感到亲切、安静，但感觉不到性。”现实生活中的他生活在白日梦中，他觉得老师始终在他卧室里陪着他，“老师会沉睡千年，这种过程也要持续千年。我们之间什么都没发生过”；“我忽然觉得，我和老师之间什么都发生过——我没有虚构什么。”这是单相思的绝望而刻骨铭心的爱（这个爱情白日梦场景令我想到英国作家约翰·福尔斯的小说《石屋藏娇》）。

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但写老师，老师只有在书稿上签字属实，书稿才能通过，她的签字使他亢奋不已，这些签字使她走进了他的故事，属实其实是不属实，但他一厢情愿地以她的签字证明她确实是爱他的。她的签字成了他写作的动力，在属实与不属实之间无疑存在着悖谬，他的写作造成对她生活的干预和侵犯，“这部小说也变成了她的生活”，她被迫离开学样，一走了之，爱蜕变成一种伤害，一种权力的施暴行为，这是又一种悖论。而他写《师生恋》是对权力的反抗，对权力笼罩下的死水一般的生活的反抗，但他的写作是被驾驭受控制的不断复制，写作行为成了一件无聊痛若的事情，这更是一种悖论。在悖论的迷宫中反抗悖论本身就是一个悖论。顺便说一句，我们可以在王小波的杂文《救世情结与白日梦》中一窥他生活中的“女老师”原型。

如果把无边的权力比作笼罩天空的乌云，那么，小说中这些画家、作家孤绝的反抗就是穿透乌云缝隙的绚丽阳光。在王小波的小说未定稿《２０１０》、未完成稿《黑铁时代》中，权力的淫威更加变本加历，而对权力的反抗更加决绝、绝望。

作为个体生命的人总是生活在某一社会之中，这个社会长期形成的道德伦理观、价值观等一切社会观念、社会规范成了每个社会成员必须遵守的公德至理，成为社会成员为人处世的一种强制性约束力量，自然包含了对人的奴役的因素。个体的精神自由诉求往往与社会构成紧张的冲突。当然，自由并非为所欲为，无所不能，根据哈耶克的定义，自由是“一种人的状态（condition）的探究，在此种状态中，一些人对另一些人所施的强制（coercion），在社会中被减至最小可能之限度。”（１１）在此意义上，王小波为摆脱社会的强制与奴役，追求自由，坚定不疑地申明了自己的立场。他对“各种暖昧的共识，以及各种可意会不可言传的精妙气氛，一切尽在不言中”（１２）的社会生活文化、理念持否定态度，他指出：“人的生活应该无智无性无趣，在我们这里仿佛已经成了人间的至理。”（１３）针对有些人顶礼膜拜生活中的陈规陋习，他认为这种生活态度是种怪癖。在这样的社会中生活，人的生活空间、文化空间、思想空间自然逼仄不堪。他不无调侃地说：“我赞成对生活空间加以压缩，只要压不到我；但压来压去，结果却出乎我的想象。”（１４）谁都不能否认，王小波是个幽默之人，为什么中国没有政治幽默、宗教幽默、名人幽默，他回答：“道理是明摆着的，这里不容许幽默，只容许假正经。”（１５）

一个强制性的、非宽容、非宽松的社会不仅以它的凝滞不化的运作惯性压制着异已创新的活动，而且以它的强蛮的无所不在的身躯挤压着弱小社会成员及群体，遮盖、埋没了他们微弱的呼告和生存的权利。“尽管我们社会已经存在了非常之久，但它对人类本身一些最基本的方面还一无所知。”（１６）比如，认为同性恋现象是社会丑恶现象，搞同性恋是流氓犯罪行为。

而王小波对社会最彻底，决绝的反抗，因而也为广大知识分子敬佩不已、心向往之而不敢、不能的行为，就是辞去公职，甘做自由撰稿人。李银河曾这样回忆：“小波作了自由人后的感觉非常强烈，就是觉得太好了，是那种自由了的感觉。接下来不是有人将自由撰稿人干脆就简称自由人吗，他想干什么就干什么，用不着按点上班，用不着去处理人事关系的，所以从他这个人的个性和他需要的时间、需要的生活状态来说，做自由撰稿人是他最喜欢的生活方式。”（１７）对这一选择，王小波曾有一番不无自得的夫子自道：“现在我心闲气定地坐在电脑面前写着文章，不会遭到任何人的愚弄，这种状态比年轻时强了很多。”（１８）

五小波义无返顾的生活方式选择，他的遗世独立、特立独行，无疑使一切社会强制减少到最小限度，个体的精神自由由此发扬到最大限度，生活空间的敞开带来了创作空间和精神空间的无限开放、延展。正如别尔嘉耶夫所言“社会的解放与精神的解放同在。天才任何时候都不溶进社会，而是超越社会。天才的创造之举指引他步入另一个世界。社会只要是社会，就蛰伏着奴役人的基因，人就应该攻克它。不仅天才，而且一切人，都高于社会和国家。”（１９）

王小波反抗社会奴役的意识在其多部小说中都有或多或少的反映，《我的阴阳两界》、《三十而立》都表现了假正经、虚伪的社会及社会群体对个体的箝制及主人公王二的反抗。在《红拂夜奔》、《万寿寺》中，这一主旨也有不同程度的表露。而同性恋题材的小说《似水柔情》对此则有别开生面的展示，警察小史是粗陋的大众生活观念的代表，同性恋者阿兰是弱势群体的一员，小史倚仗他自身的强势社会资本，以骄矜、蛮横、自傲的姿态对阿兰百般羞辱，但阿兰在绝望中深爱着他，阿兰以他的自诉身世、经历、他的爱意举止，最终唤起了小史身上潜伏着的同性恋意识，征服了小史，他们的关系发生了始料不及的逆转，由高高在上／卑屈卑膝、奴役者／被奴役者变成一对平等的恋人。

王小波人生哲学的另一个重要方面就是，他对国学、传统文化毫无一丝眷恋之情，而是毫不怜惜地弃之如敝履，他对宣扬中华文明拯救世界的言论给予了有力的批驳。王小波既有异域文明的切身体验作参照，又对中华典籍作过理性研读，同时也有自身噩梦般的生活经历和情感记忆，因此，他对传统文化不留情面的批判既鞭辟人里、入木三分，又不同凡响、以情动人。

人无法剥离一个民族国家形成的文明种种规范而生存，这些规范历代相传，化作社会化的意识和法则深入到人的日常生活习俗之中，约定俗成地形成强制性的约束力量。如果一种文化陈陈相因，不具备生机盎然、蓬勃向上的孕育新生命的创造活力而沉溺于自身的平庸，禁锢在自身冷酷的法则中，自然就构成对个体人格的奴役。这正是王小波参与文化论战、反驳廖论的认识前提。在他看来，中华传统文化有诸种病疾和弊病，概括起来说，我们这个民族总是有很多的理由封锁知识、钳制思想、灌输善良，从汉代以后，一直在进行思想上的大屠杀，王千年文明史的一条主线就是道德伦理至上，世道人心到上；反对一切男女关系；没有个人的体面与尊严、平等、自由等等概念，从孔孟以降，讲的全是行货言论，儒学的魔力就是统治神话的魔力，让儒士成为圣人的精神复制品；华夏文化的精神在于推行种无限雌伏、无限诌媚的良民宗教，“忠”字当头，“文革”中发展到极至，像抽疯一样大跳的“忠”字舞；另外，中国文化对于物质生活的困苦，也提倡了一种消极忍耐的态度，总之，它化地为牢，固步自封，螺蛳壳里做道场，未产生一种面向未来，超越人类的开放性文化。但有人在20世纪末，还大言不惭地鼓吹中华文化拯救全世界，无怪乎王小波讽刺他们终日手淫中华文化，意淫全世界。

在这样的文化氛围中生活，个体人格晦暗不明，个人创造性严重匮乏，滋生出盲动、模仿、重复的奴役化群体。文化传统一旦结出坚硬的外壳，文化的创造性也就随之被扼杀，如王小波所言，古宅闹鬼，树老成灵，一门学问最后变成一种妖怪。它就具有了重复消费性，文化的人沦为文献的、典籍的、三纲五常之类规范的奴隶。诚如别尔嘉耶夫所言：“文化总用自己的价值和成果诱惑人，总企图永远置人于客体化世界中。文化堕落了！一个早已僵硬的外壳包裹着它。创造的火花即突破、转换、超越。这需要在文化的外域点燃。现在问题是：当人创造出来的文明和文化奴役人时，如何才能从客体化的歧路上转向超越？”（20）首先必须砸烂包裹着它的僵硬的外壳，然后才能言及“中国传统的创造性转化”（林毓生语），这是摆在每一个中国文化人面前的问题，王小波无疑做出了表率。

作为一个作家，王小波在文艺观及小说创作中表现出的反叛意识和追求自由精神尤其值得关注。令王小波感到不解、失望的是，他的同行们，大批作家、艺术家始终热衷于营造着社会文化的围墙。“小说家最该做的事是用作品来证明有趣是存在的，但很不幸的是，不少小说家做的恰恰是相反的事情。”（21）一些文学工作者把文学作品当作救济粮、扶贫款，向儿童阅读水平看齐，过于关怀弱势群体，与此同时，自己也变成一个奇特的弱势群体，总是不长进；一些文艺工作者受制于文艺体制、观念的束缚，总是在影片中塞进配合形势的所谓积极教育意义，搞得寡淡乏味。王小波在文学创作上体现出一种面向未来，取得成就的豪情锐气，他认为艺术的正途是应当冒犯强势群体，便最强的人都感到受了冒犯，那才叫做成就，他憋着劲打算冒印任何名家大师。上文已分析了他小说的反抗奴役的精神特征片。他的小说在艺术性上与这一点结合得相当完美，相得益彰，他认为小说的实质就是，从一个假前提出发什么都能够推论出来，读者从小说中看到千奇百怪的事都不应该诧异。亦即，小说的生命在于其虚构和想象的力量。王小波的小说中洋溢着虚构之美和奇谲的想象力，他的文体实验和叙述探索也体现出一种抛开一切既定的文学成规，无拘无束的自由叙事伦理。正如米兰·昆德拉所言：“作为小说家，不仅是实践‘一种文学的’形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种有清醒觉悟的不屈挠不找的、满腔愤怒的诽认周化，它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗、挑战、反抗。”（22）

在本节的最后，有必要重提一下本世纪伟大的思想家、文学家鲁迅，对于他，以争取、维护人的精神独立与自由，反对对人的一切奴役为内涵的“立人”思想，是贯穿他的全部著述的中心思想，同时也构成了他的基本价值尺度，成为他的终身不渝的理想，以至信仰。（23）“必须扫荡暗中窥视并诱惑人的各种精致的奴役形式。”（24）在此，王小波的思想无疑是和鲁迅相通的，或者说，王小波继承了鲁迅的思想遗产和精神传统。他曾有言：“我个人以为，做爱做的事才是’有’，做自己也不知为什么要做的事则是’无’……，我这一生决不会向虚无投降。我会一直战斗到死。“（《沉默的大多数》234页）但他并非一个个人至上论者，在他给海外友人的私人电子邮件中坦言：“其实我随时准备保卫任何人，因为保护自己的第一道防线就是保护每一个人。”（25）这正是鲁迅所谓的“精神界战士”的告白和宣言。因此，反抗奴役，是王小波人生哲学的根本思想及其小说的主要精神特征。

第二节 阴阳两界：王小波的精神结构及其小说的结构模式

王小波有部中篇小说《我的阴阳两界》，阅读这部小说，读者首先要思考的一个问题是：何为阴界？何为阳界？在他的杂文中也数次提到类似的说法，比如，话语圈属于阳的一方；世界除阳的一面之外，还有阴的一面；“赖在文学上，可以给自己在圈子中找到一个立脚点。有这样一个立脚点，就可以攻击这个圈子，攻击整个阳的世界。”（26）还有其他衍生的词“阴性的态度”等。

我认为，阴阳两界是理解王小波精神世界的一个通道，他的精神结构呈现出阴界和阳界之间不可调和的分野，二者之间像两军对垒一般，上演了一场场攻防战，时而剑拔弩张、势不两立；时而委屈求全、妥协礼让；时而握手言欢。这是内心深处惊心动魄的战争。王小波的精神世界时时表现出搏杀、冲突、紧张、分裂的状态，他精神上的弦绷得太紧，这是一个人的战争，这是分成两半“自我”的格斗，最后终于两败俱伤、琴弦绷断，曲未尽人已失。王小波精神世界的这种特质投射到小说创作中，自然其小说的精神结构与它保持一政，不仅如此，其小说的叙述结构也展现出双线并行、交织、虚实相映、古今对话的结构模式。

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综合王小波杂文和小说来看，对阴阳两界的界定，大致可列出以下两类词语方陈：

阳界：愚蠢、专制、强权、无智无性无趣、乌托邦神话、愚民教育、宗教化政治、煸情伦理、思想牢笼、话语圈文化、精神阳萎、实用功利、机械化一、强势群体……

阴界：健康的性、有趣、神奇、智慧、自由、爱情、创造、理性、科学、民主、人的尊严、沉默文化、参差多态、弱势群体……

法国文学理论家加斯东·巴什拉尔认为，每个诗人都提供一份意象的综合，我们可以事后去发现它，绘制一幅“曲线图”，重新发现一种逻辑。在此，意象既不是一种修辞形象，也不是文章细节，意象是“一个完整的题材。它呼唤各种不同的来自多渠道的形象的聚合”；它是“一种原则的升华”，它可以上溯到语言和形象思维的起源，同时又表达“凝聚了事物内部的情感世界”。巴什拉尔的批评即是从一个意象出发，重新认识一个世界，艺术家心灵向往的那个世界。（《20世纪文学批评》）〔法〕让一伊夫·塔迪埃 百花文艺出版社1998年版118、119页）

接下来，笔者通过对王小波小说中频繁出现的“单位意象”或者说“存在编码”以及色彩象喻系统进行分析，以期切人他的精神结构。

首先是“夜“的意豪：“包围着他们的是派出所的房子，包围派出所的是漫漫长夜。”（《未来世界》）《似水柔情》末尾：“眼前是茫茫的黑夜。曾经笼罩住阿兰的绝望，也笼罩到了他的身上。”最典型的是如下大段文字：

“夜黑的发紫，星星亮得像一些细小的白点。在京效时我常和铃子钻高梁地，对夜比一般人熟悉得多。这是险恶的夜，夜空紧张得像鼓面，夜气森森，我不禁毛发直立。”

“在这种夜里，人不能不想到死，想到永恒。死的气氛逼人，就如无穷的黑暗要把人吞噬。我很渺小，无论作了什么，都是同样的渺小。但是只要我还在走动，就超越了死亡。现在我是诗人。虽然没发表过一行诗，但是正因为如此，我更伟大。我就像那些行吟诗人，在马上为自已吟诗，度过那些漫漫的寒夜。”（27）

在他的早期习作中也出现了类似的文字：“在我小的时候，常有一种冰凉的恐怖使我从睡梦中惊醒 ，我久久 地凝视着黑夜。我不明白我为什么会死。到我死时一切感觉都会停止，我会消失在一片混沌之中。我害怕毫无感觉，宁愿有一种感觉会永久存在。哪怕它是疼”（28）于是到云南插队时，他常常在深夜走出宿舍，在夜色中用自来水笔在一面镜子上写诗，写了又涂，涂了又写。（29）

王小波在1979年6月6日写给李银河的信中引了《德国诗选》中他最喜欢的一首诗，并说他尤其喜欢“银色的星光”这个诗句（《浪漫骑士》174页）：

他爱在黑暗中漫游，黝黑的树荫

重重的树荫会冷却他的梦影。

可是他的心里却燃烧着一种愿望，渴慕光明！渴慕光明！

便他痛苦异常。

他不知道，在他头上，碧空晴朗，

充满了纯洁的银色的星光。

王小波在不同的小说中先后引了二次塞利纳杜撰的瑞士卫队之歌：“我们生活在漫漫寒夜，/人生好似长途旅行。/仰望天空寻找方向，/天际却无引路的明星！”（30）并且第二次引用时用的小说题目《茫茫黑夜漫游》，据其在文中讲就是由诗句化来的，由此可见他对这首诗及“夜”这一意象的喜受。除此之外，他的一些小说题目多少也透露出一些信息：《红拂夜奔》、《夜行记》、《夜里两点钟》。

在王小波的笔下，夜是漆黑的、萧杀的、凄惨的、紧张的、险恶的、森然的、漫无边际的，它意指黑暗、压抑、迷茫、恐怖、绝望、死亡。当王小波把“文革”时期比作漫漫黑夜时，“夜”这一意象的内涵还较为狭小，从王小波整个一生及其创作始终来看，他赋于“夜”以丰富、深邃的意蕴。《茫茫黑夜漫游》好比怪腔怪调的布鲁斯，是一篇心态小说，是作者写作时“当下”心境的流露，在此，作者表达了在强制下永不屈服的信念：“有人可以从屈服和顺从中得到快乐，但我不能。”他说，只有一种生活是可取的，就是迷失在探究小说艺术无限可能性中。王小波对夜的恐惧，即是对受奴役的、乏味的、无创造的生活的恐惧，对死亡的恐惧，如何超越死亡，穿过漫漫寒夜般的人生，他选择了创作，选择了诗意人生因此他称自己是行吟诗人、浪漫骑士，以艺术对抗寒夜，超越死亡，也超越命运、生命、存在。他说：“好诗描述过的事情各不相同，韵律也变化无常，但是都有一点相同的东西。它有一种水晶般的光辉，好像来自星星……我希望自己能写这样的诗。我希望自己也是一颗星星。如果我会发光，就不必害怕黑暗。如果我自己是那么美好，那么一切恐惧就可以烟消云散。”（31）想象一下，一个17多岁的少年在亚热带地区的夜色下，在旷野之中，以他的单纯、真诚试图摆脱胎换骨当时的话语霸权、语言牢笼，抒发出自己本真的内心情感，这是多么动人的情景。那么，与“夜”对应的意象就是“星星”、“明星”、“银色的星光”，这是王小波的精神源泉，他渴慕星星，寻找星星，梦想化作星星，照亮黑暗，抗争阳界，如果用一句话概括王小波的人生及创作，那就是：星光照彻黑夜。王小波确如一颗划过夜空的流星、慧星，他闪亮的光芒照彻了晦暗的夜空。

王小波的另一个重要的“存在编码”就是小说中的“刑场”意象，及由此衍生的“砍掉的头”、“尸体”意象，笔者在下面的二节中展开论述，此处姑且一提，“夜”和“刑场”都是王小波对人生、对他生活的世界的一种深刻体认。

王小波对色彩有异乎寻常的敏感，他的小说集书名就以黄、白、青、黑打头（32），小说中的人物里，青工王二是画迷，还有直接用颜色代指的人物：蓝毛衣、姓颜色的大学生，王小波还喜欢西班牙画家达利怪诞风格的作品。他的小说往往构成一个黑白两色的世界，即阴阳两界的冲突，颜色单调是压抑的象征，白色象征悲惨，黑色象征恐怖；灰色的长安城、洛阳城、北京城，《万寿寺》中历史研究所所长“蓝制服”都是压抑的象征。

但若据此认为王小波小说的色彩喻意就是如此单一、明确，则未免失之简单化。其实他小说的色彩象喻系统还有着另一番华美、凄艳、令人神迷的神奇天地。这就是《万寿寺》中70年代灰色北京城的冬夜、街道、一对恋人、雪、性的奇妙天地；千年长安、黑色的河流、空中的雪，“这片错动中的，黑白两色的世界不是别的，就是‘性’”；“在我看来，黑白两色的空间，冷热分明的温差，加上甜得发苦的花，就叫作’性’。”这是漫天飞舞、铺天盖地的雪，这是纯美的童话王国，这是诗意、和谐、自然、纯净的世界。

王小波的小说中的人物可分为界线分明的二个方队，即阳界中人和阴界中人；军代表/知青、团知书/受帮教者、大夫/病人、警察/犯人等，在他们之间上演着管制/反抗、改造/抵制、追逐/逃跑的游戏。

王小波小说的动态与静态场面也值得留意，当他的叙述落笔于争斗、追逐、逃跑时就自由奔放、生机盎然、谐趣横生，如王二的上山，老鲁捉王二，卫公、红拂出逃、薛嵩抢婚、征战等，而一旦人物在一处停留下去就往往是压抑、郁闷、死气沉沉的世界。与此对应的两类地点（皇宫、宣阳坊、灰色长安、洛阳/凤凰寨、路上）也就有了相反的寓意。

下面以《黄金时代》中的3篇小说为例，论述阴阳两界的冲突、对峙、碰撞。

在《黄金时代》里，王二是到云南插队的北京知青，二十出头，充满了好多奢望和青春的强烈躁动，这就不可避免地与以当地队长、农场军代表为首的管制体制也就是阳界，发生激烈冲突，当他拿着猎枪和军代表剑拔弩张地对峙时，这种冲突达到顶点，这是箝制与反抗、设置与反设置、情感萎缩与生命激情、道德戒律与精神自由之间不可调和的冲突，但个人是无法与整个社会相抗衡的，王二选择了跑为上策，逃往深山老林。在这个阴界世界中，王二和陈青扬在原山林里的生存方式和生命状态是一个神奇的梦，他们远离人类，远离文明，过着自耕自食的生活，他们活得狂放恣肆、自由自在、随心所欲，他们在大自然里无所顾及地做爱，他们的精神自由和生命激情得到了最大程度的释放和敞开，演奏出一首生命狂欢曲，从这层意义上讲，这的确是王二的黄金时代，他们的生活很像汤恩比所说的人类史前文明的阴的时期的生活。下山后，他们受到阳界势力 的围剿：收审、写交代材料、出斗争差，但王二和陈清扬以精神上、性爱上的放浪不羁、轻松游戏消解了神圣、虚伪、庄严，从而宣告了他们在这场阴阳冲突中的不可战胜。

《三十而立》，王二成了大学教师，但他感到无趣机械的生活好像一种酷刑，在他看来，这个世界里存在着两个体系，一个来自生存的必要，一个来自存在本身。就前者而言，就是为了功名利禄虚名浮利，违心地装丫挺，假正经，过表演给人看的生活，这就失去了自己的存在；而存在本身具有无穷的魅力，它没有什么世俗功利性，它就像草长马发情那么自然，二者之间的分野就是阴阳界面的确立。王二在功名利禄和追求真善美之间，在追求真诚和掩饰自己对社会的真实感受之间，在自然人生与生存之累之间徘徊不定，苦闷不安，做着痛苦的抉择。在常态生活中，阳界的一切不像非常态的“革命时期”那样面目狰狞、咄咄逼人，它就像滞重无形的空气弥漫在“阴性人”王二的周围，它无所不在又难以捕捉，王二时时有抗争的冲动，却不知把矛头指向何方，因此，不得不在万般无奈中“荷戟独彷徨”。是苟且生存，还是返回存在本身？在王二死前，在小说结束之前还是个问题。

《革命时期的爱情》，是一部关于性爱的小说，也是一部关于个人成长史的小说。个人的成长恰恰框定在一个抹杀个人存在的革命时期，伟大人物设置的乌托邦中，那种命运的被设置感、行货感、玩偶感刻骨铭心，个人意志与集体意志必然格格不入。少年王二与姓颜色的女大学生的爱情是惨痛、凄美的，作为两个触犯游戏规则未被惩办的漏网之鱼，他们在野外树林、河边的爱情可看作逃逸阳界中心的边缘地带里的一次疗伤。他们在此还原到人本位，体验男人和女人的感觉，但王二幼时的惨痛经历在心理上的投影使他无法有所作为。表面革命失败的背后，是肮脏、丑陋的世界作用于个人隐秘的性心理上的挫败感，他们所扮演的革命角色其实是丧失人本性的受愚弄的玩偶、泥人，他们在咀嚼失败中开始的畸形之爱只能以失败告终，这是革命时期曲折隐晦的个人情感悲剧。王二长大成人后，进街道豆腐厂当工人，他和阳界中人、道德牧师、帮教他的女团支书之间由对抗、冲突最终转向枕席之欢，女团支书由肩负拯救精神的使命，自觉不自觉地滑向肉体的放纵、沉沦、做成阴阳苟且之事，这是一场阴差阳错的爱情。

在《黄金时代》中，阴阳两界的冲突是紧张、激烈的，也是明朗、单纯的，有两军对垒的气氛，王二和陈清扬是紧密结合在一起的战斗同盟，而《革命时期的爱情》里，这种冲突要隐晦、错综复杂的多，在最隐秘的心理层面，在个人成长史中，也在王二和女团支书的苟且贪欢之间展开，它是多色调多层次的。

《我的阴阳两界》，主人公王二选择的生活方式是独特的，他过着离群索居的生活，长期在地下室居住，喜欢寂寞、黑暗，在写小说、译书的思维乐趣里自由地生活。造成这种状况的直接原因是因为他阳萎，这其实是一种文化隐喻，是阳界的伤害造成的，他逃跑、隐匿到阴界中去，在阳界中人看来，他是小神经，被列入异类，但长期以来，他和阳界中人过着两不相扰、相安无事的生活。妇科女大夫小孙的冒然闯入打破了这种生活，导致了二者的失衡、冲突、较量，表面上看，在这场较量中，王二大获全胜。与女团支书为青工王二治疗精神为初衷却以捐献肉体告终不同，小孙以奉献肉体来治疗王二肉体阳萎为起点，最后治好了肉体，把王二拉回阳界，却导致他又精神阳萎。两个王二与两个女人的性关系都蕴含着挽救的母题，尽管动机、方式、角色不同，但结局都是失败的，而后一种失败是精神上的大溃败，因而是阴性人王二最大的人生失败。

在这三部小说中，阴界的形象化指涉由蛮荒之地、边陲的原始山林转到城市效外河边的小树林，再转为城中医院里阴暗、杂乱的地下室，自然的野性、诗意由强转弱，最终衰退到人群居住之所的凡尘。阴性人王二由在自己的世界里随心所欲的生命狂欢转变为无路可逃中与阳界调情苟合，再变为阳界中的一员，精神境界一路呈现沦落、萎缩、衰退之势，阴阳两界的冲突也由紧张激烈走向淡化、缓和，直到化干戈为玉帛，握手言欢。这是否可称为阴阳三部曲？

与王小波及其小说的精神结构相一致，其小说的叙述结构也往往采用双线、多线并行、交织，古今对话、呼应，纪实与虚构、现实与想象、现时与历史、生活与本文构成一个虚实相生真假莫辨亦真亦幻的奇妙繁复的开放性叙述空间，叙述人在这个无限敞开的叙述空间里自由出入、往返。《未来世界》由三大叙述板块组成：描绘叙述人在未来世界里的“当下”现实生活，追忆舅舅在上个世纪的历史中的生活，叙述人撰写的舅舅传记中的生活。《白银时代》的叙述结构是：写作公司里的现实生活，回忆中的大学生活，《师生恋》这部小说中的大学生活，师生恋情及奇谲的沙漠世界。其中，《白银时代》和《2010》的情节核及叙述动机都是一个谜语，小说的叙述流程亦即谜语的破解过程。《未来世界》和《2015》都运用了少年视角，顽皮、刁钻、性萌动期的少年可看作前叙述人，他的叙述起到颠覆人物关系、伦理关系或反讽世界的怪诞荒唐或增加戏谑效果的作用。

《红拂夜奔》、《万寿寺》，用现代意识烛照历史传奇，叙述人的现实生活与其虚构的小说中的历史人物生活形成同构关系，历史和现实，过去和现在在相同的主题和动机上被跨越，这种古今对话的叙述方式在另外两篇小说《立新街甲一号与昆伦奴》、《似水柔情》中表现得同样突出。王小波的这种结构模式在其早期代表性习作《绿毛水怪》中已运用的非常娴熟。艾晓明指出：“在‘文革’运动渺无尽头，整个社会生活苍白无趣的时代，王小波幻想在海底有个王国，那儿有人类的智慧，有自由和对知识的探求。这个童话故事里，幻想和怀疑并存，两个层面对峙，谁也没能取消对方。作者分明是随着这两种力量的冲突，但他不愿意用单线性的爱情童话来遮蔽自己对现实的感受。”（33）

王小波在小说集《白银时代》之后，又写了未定稿《2010》，在他生命的最后日子，正写作《黑铁时代》，它的理念过重，与形象、文学艺术性相比有所失衡。如其兄长王小平所言，这是个寓言世界，观念没能填充形式，缺乏鲜活的细节。这一点在《白银时代》集里已表现出来，从《黑铁时代》片断来看，这一缺憾变得更加突出了，色调晦暗、阴郁。由此看来，王小波已陷入不能自拔的执念之中，因为他的内心对强制、奴役充满了恐惧，他才要不休止地书写它，这是一个悖论，他的写作是抗争、挑战，但同时也暴露了内心的虚弱及敏感过度。（34）毕竟，噩梦般的生活一去不复返了，民主化进程不可逆转，王小波此类写作就有了偏执化倾向。在他生命的最后日子，他的精神世界承受着怎样的对峙、撕打、搏杀？这种内心的冲突因着生理原因、潜伏的病情，无疑更加严重，他最终无以负载，才大叫数声，玉石俱焚，撒手人寰。

第三节 躯体 刑罚 权力 性

躯体是个人的物质构成形式，任何人都在独一无二的躯体之中存活着，它是“自我”涵义中最为明确的部分。权力首先是制度、法律、国家机器和意识形态，其次是一种广泛意义上的控制力与支配力，也就是说，既有以政府形式出现的权力，又有以亚政府或超政府形式出现的权力，权力从根本上说就是一种压抑，它压抑自然、本能、个人、阶级。王小波的小说自始至终贯穿着对躯体的各种展示，对刑罚场景的描绘，对权力与反抗的书写和对性的奇异表现，并且躯体、刑罚、权力和性之间构成了盘根错节、错综复杂的关系。刑罚和性是权力到达躯体的两个中介，权力通过对躯体的惩治、虐打、戕害和对躯体最隐秘部位性的征服来达到对个体的“自我”思想的征服，躯体的形象在酷烈的刑罚中得以强烈凸现。在他的小说中，有时，性和权力又融为一体，不可分离，有时，性又成了反抗权力的工具或窥视权力的窗口。

在《黄金时代》中，知青王二和陈清扬以轰轰烈烈，狂放不羁的性爱高扬了健康自然的生命形态和精神自由由此形成对权力意志的最绝妙反抗。

《革命时期的爱情》，王二被扭曲的躯体隐喻了他被扭曲、箝制、禁锢的灵魂。小说中写道：“我睡X海鹰的床之前， 尝试过在各种地方、用各种姿式打瞌睡：比方说，把凳子移到墙边上，把脚搁到凳子面上拳成一团，脑袋从腋下穿出来”，“假如让我画受帮教的模样，我就把自已画成个拳头的模样。这个拳头要画成大拇指从中指与食指间伸出的模样。”但是，这个躯体的多毛、丑陋、四肢发达是唤起女团支书X海鹰性意识的直接动因，她由此对王二产生了好奇， 到高塔上找王二，被王二一把抓住手腕撵了出去，这个躯体的接触动作更让她怦然心动。她的性意识性欲望和革命时期的小说、电影、革命宣传教育的思想意识形态灌输密不可分，在这种政治权力话语下，她产生了畸形性心理，认为一切性行为都是强奸，男女之间充满了仇恨才可以性交，性交与鬼子与严刑拷打纽结在一起，在和平年代的革命时期，X海鹰要从性中寻找革命、战争、青春、梦想、神奇、秘密工作、 拷打、虐杀。“假如是她被逮到了的话，就会厉声喝道：打罢！强奸罢！杀罢！我决不投降！只可惜这个平庸的世界不肯给她一个考验的机会。”她因此要借性来满足革命情结，超越个人生命，幻想在个人隐密的躯体行为领域实现革命梦想而不是两性身心健康的交融，这不能不说是政治权力话语覆盖下人性的逆转、畸变。而王二的躯体特征正和她头脑里预设的鬼子形象相吻合，她让王二在她那像行刑室一样昏暗、阴森的住所的床上扮演鬼子的角色。“在革命时期里，我把X 海鹰捆在她家小屋里那张棕绷大床上，四肢张开，就如一个大字。……她在等我打她，蹂躏她。”而对遭遇的一切，王二又懵懵懂懂、晕晕糊糊，始终以为自己要中负彩，而没想到这是一场蕴含了“宏大主题”的游戏。他们苟合后的躯体姿势正意味着他们思想、心灵的貌合神离：“我和X海鹰干完了那件事，跪在床上把胸口对在一起， 那样子有几分像是斗鸡……这时候她的乳房在我们俩中间堆积起来，分不清是谁长的了。那东西有点像北京过去城门的门钉。”而王二在她家床上喜欢做的一个动作是把自己折叠、收缩成一朵扎出的纸花或者崩开了的松球的样子则喻示着他思想的麻木、空白、缺席，这是一具没有灵魂的“每一件东西都坚挺不衰”的躯壳，王二注定不是一个合格的演员。王二和X海鹰在错误的时间上演了一场阴差阳错的活剧， 他们只能在凑凑合合之后分手。这就是革命时期的爱情，这是在精神原子弹一颗颗爆炸，在喧嚣的话语圈的深处，小人物隐晦幽深的个人情感悲剧。

而刑罚、虐杀、性、作为权力的意识形态话语、寻死倾向在个人心理情感上的纠结一团无可分离，在《黄金时代》第三辑《似水流年》中另一个也叫王二的人身上同样打上了不可磨灭的烙印：“临刑前的示众场面，血迹斑斑酷烈无比的执行，白马银车的送葬行列，都能引起我的性冲动。在酷刑中勃起，在屠刀下性交，在临终时咒骂和射精，就是我从小盼望的事。这可能是因为小时，这样的电影看多了( 电影里没有性，只有意识形态，性是自己长出来的──王二注)。 ”作为“受众”的X海鹰、 王二们竟然在神圣庄严的宣扬革命的意识形态话语中产生了病态的性意识性心理，这不能不说是对那个年代“伟大叙事”的一个强烈反讽。同时，在《似水流年》里，第一次出现了王小波小说中刑罚情景的描写：即对布鲁诺、圣女贞德的虐杀。

《未来世界》，女警察F在派出所让“我舅舅”脱光衣服， 露出裸体审查一节透露出浓重的性意味，性吸引信息，他在裸体状态下保持不卑不亢的个人尊严令她着迷，F是性的符号，F即female之意，它代表一种性别取向：“F穿了一双鹿皮的高跟靴子， 身上散发着香水味，都是取向所致。我舅舅坐在凳子上像只耍把戏的老狗熊，这也是取向所致。”由此可读出权力、高傲、蛮横、矜持、凛然、性的诱惑与屈从、卑微、低贱、懦弱、恐惧、受虐对象之间既对抗又合作的种种信息。F,作为总是穿着黑衣服的女警察，又是恐怖的权力象征，是叵测而且不可抗拒的，当她若无其事地翻读他的小说手稿时，他感到万分恐惧。这种对权力的恐惧已渗透到他的潜意识中，“虽然住在十四楼上，我舅舅还是感觉到有人从窗口窥视，随时会闯进来。”

“我”在权力无边的公司的写作部里，每月要接受一次帮助教育，亦即鞭笞，扒光衣服打屁股。第一次挨打时，“我”感到不可思议，难以置信，知识分子的个人尊严在此荡然无存，公司鞭笞写手的肉体过程同时也是写手自我灵魂的拷问过程，经过羞愧难当、痛苦不堪的情感体验后，经过苟且活着还是为维护尊严而死的追问后，“我”选择了前者。这个喜剧性的荒诞情节折射出中国知识分子的苦难命运和心路历程。在挨打前，“我”还有过抗争，挨打后就成了个精神麻木、无欲无思的行尸走肉。权力通过暴力的摧残躯体抵达个体的思想，摧毁他的意志。

《2015》中，“我小舅”在习艺所里被测智商，实质乃是被电刑机电击的场景，躯体、刑罚、权力与性亦纠结在一起。

《未来世界里的日记》(《花城》97年第5期)， 权力更成了一种网络，其结点蔓延到任何一个角落，权力的触角直接贯穿到个人，他们的躯体、姿态和日常行为。在这种权力之网中，人成为非人，成为机器，自由成了梦幻，智慧成了罪愆，发明创造成了刑罚。政治强权之下的爱情是凄惨无告的，王二和他生活中三个女性的错综复杂的性爱关系，让我们看到权力对性的严厉专制，性作为一种对我们的个人性最大隐私的表白，是一个测试权力机制运作的很好的领域。王二和前妻相互爱得很深，但始终像隔了一堵墙，他们在王二劳教的碱场里开始恋爱，她是管教，他是犯人，她爱的方式一开始就带有权力在握的施虐倾向。她对王二进行爱的训练和奴役。爱成了一种可操作的技术活动，性成了一种违背主观意愿的直接对生殖器发号施令的从精神到肉体的强奸。结婚后，她在王二眼里始终是个管教，以至使他无法同她过正常的性生活，只有她睡着，王二看到她精美绝伦的裸体才会欲念丛生，她已成了一个权力的象征，王二在权力的控制下丧失了性本能，这是权力对人的最大迫害，权力的网络不仅穿越了人的思想和灵魂，更穿越、覆盖了人的生理机能和肉体，这是权力更残酷之处。王二只有在反对政府的叛逆狂欢时，在忘掉一切禁忌放浪形骸时，才第一次有了性欲望，主动与她做爱，短暂地还原到人本位。王二生活中还有一个叫“老左”的女人，这个名字令我们想到已成为历史的中国政坛上极左派丑陋、狰狞的嘴脸。她既肮脏又懒惰，行为乖张，心理变态，她以自杀相胁迫，王二和她做爱纯粹成了义务和任务，成了一种性捐税。这个无欲无爱的女人只关注性行为本身，她把性占有看作一种应得到的权利，并且限定两周一次，她的权力的淫威对王二来说是另一重的控制和束缚。技术部实习生蓝毛衣是个顽皮、敢爱敢恨的小女子，她和王二的刑场之恋触目惊心惊世骇俗，他们在玻璃棚子里，面向全世界(电视向全世界转播)，带着拷子，把身体扭曲成太极图艰难地接吻，她脱掉衣服，让他抚摸她的乳房。这是小说最精彩的一笔，即反映了权力对爱的极端禁锢，又宣告了他们在权力之网收束最紧时，以坦荡荡的性爱向它抗争。这一场景也是对传统革命题材小说、电影中(《刑场上的婚礼》等)革命者崇尚精神表现，视死如归的戏仿与反拟。

王二和蓝毛衣在受刑现场，被关在玻璃棚子里的处境，应看作人的存在困境与荒谬世界的绝妙隐喻，这个封闭的透明的静得惊人的处所像一个笼子，一个敞开式监狱。权力的眼睛，暴力的视线成为“在场”。他们在里面怀着无聊、寂寥、焦虑、恐惧的心情注视着外面，现场的人从外面监视里面，全中国、全世界的人从电视里窥视他们在笼子里，他们从笼子里的电视里又注视到自己在笼子里，无穷的视线的入侵、干预和控制使他们无处躲避，这是一种集体的、匿名的、统治性的、无所不在的监视，每个人在这种高密度视线的集结下，都会自觉地变成了自己的监视者。受刑时，两个警察用大檐帽遮挡着蓝毛衣的胸部，事后政府又追查惩办看到她裸体者，则显示了这个世界的虚伪可笑。王二事后回忆起来，感到受刑已成了个笑话：“虽然抽的是我们，但是挨鞭子的却是别人。”

同样，刑场的观众也处在被窥视、监视的境地，他们在等待看鞭刑时的百无聊赖的表情和动作被隐蔽的摄像机一丝不漏地摄下，通过电视转播到全世界，事后他们遭到惩治，这是无所不在的权力对公民的监禁，摄像机这个物质化的眼睛延长了视线距离，使一个无限广阔和开放的监禁空间成为可能，整个世界渗透着微观权力的播撒，网络机器的散布，成为赤裸裸的刑罚现场，人的存在成为了一个无从躲避的缓慢无期的受刑过程。在信奉自由即奴役，无知即力量的世界里，被设置的棋子般的命运是无法改变的，这是荒谬世界的最大的刑罚，是权力网络下最大的存在困境。

王小波的《白银时代》系列小说，在虚拟的未来时空里，状写中国知识分子命运，构筑了他的寓言世界，同时，王小波在小说中倾注的深广的苦难意识、悲悯襟怀、深遂的哲思又使他的小说提升到思索人类命运和困境的高度。

《青铜时代》中的《寻找无双》和《红拂夜奔》同样有壮观的刑罚现场描绘。“杀鱼玄机的时候上面考虑这个女人很有名，应该让大家看看，都受受教育”，那天观看的人人山人海，长安城人“恨不得看她死一百回”。无数的目光“个个金光闪闪，整合起来犹如一泡大粪上的无数绿豆蝇一样。”

至于红拂的死,“所有人都关心明天红拂死掉的细节。 这情形将是这样的,他们将用绞车把她慢慢吊起来,让她死得既缓慢,又痛苦。”，

“据说这就是皇上的意思。他把京城所有的刽子手都找了来，给红拂设计了一种死法，就是一直在死，但是老也死不完。”王小波高度艺术化地表现了最高权力下成为一门学问的刑罚。小说中还详尽描写了车裂之刑及刽子手发明的砍头机用刑的情景。

我非常惊异于王小波对刑罚的强烈兴趣，在外国作品中，卡夫卡的短篇小说《在流放地》对杀人机及操作过程作了细致描绘，用刑的法官一旦明白这个惨无人道的刑罚最终会废除，在绝望中由他杀的乐趣转向自我虐杀、殉死，人性中的恶令人震惊。中国当代作家余华的中篇小说《一九八六》也是一个很好的刑罚研究的文本。在“文革”中失踪的历史教师，“文革”后以疯子的面目回到了平静的小镇，在街头把古代社会惨绝人寰的刑罚一一演示出来，他既是施刑者，又是受刑者。余华以冷静得不能再冷静的叙述语调把这个毛骨耸然的故事叙述得绘声绘色，它以强大的阅读心理冲击、震憾将人性的丑恶和社会的刑场性质揭露出来。对中国当代作家来说，政治权力暴力、文革暴力是极为惨痛的记忆，但几乎没有作家愿意承担这一生命中不能承受之重，他们迅速用种种灵丹妙药治愈好了心灵创伤，轻装前行了。而王小波在他有生之年，始终没有忘记，我们的社会曾一度是一个广大的、好像永远不会收场的刑场。有人当狼，有人当羊，血腥暴力因抹上红色革命色彩而神圣化，在它的疯狂肆虐中，人、人生、生命被彻底遗弃，他的小说同时也深刻地表达了对中国漫长的专制社会的否定批判，把中华几千年里，“人”的遭凌辱、杀戮的命运揭露出来，由此表现了一个自由人文主义者对人的生命价值的尊重与弘扬。

但是，王小波并非用惨烈、沉痛、愤激之笔重述历史，而是以反讽、黑色幽默、戏拟的风格变形地写出它的荒诞、滑稽、惨酷的鬼脸，这是他艺术风格的独到之处。《未来世界》里，“我”和执鞭的小姑娘边调情边受“帮教”；《2015》中，习艺所的学员被推进电刑机测智商，“多数学员被推上以后，都是直橛橛的。(女)教员就说：这时候还不老实？而学员回答：没有不老实，平时它就是这么大嘛。教员说：别吹牛了，就轰地一声把他推进去。”而“我小舅”在那个铁匣子里挨电击时精液狂喷，出来时像个疯子一样狂呼滥喊道：“好啊！很煽情！”在反讽、黑色幽默下，权力、暴力的淫威化作一场不无默契合谐的男女施虐／受虐的性游戏，一场由躯体、刑罚、权力和性担纲主演的活闹剧，在这场活闹剧中，躯体的性的狂欢消解了权力的刑罚的残暴和血腥，由此反映出躯体所有者的独特、怪诞的权力反抗方式。《寻找无双》中的鱼玄机，在刑场上被勒死前，认为自己在牢里饿瘦了，乳房不丰满，向刽子手要带衬垫的乳罩。红拂在临终前向众人说的话是：“等会我吊起来，要是勒出屁来，你们可别笑话我。”她又自言自语：“过一会就见着李靖了。那天晚上说，歇会再干，他可别忘了。”这种表达的与所表达的之间对立、对照、龃龉、不知不觉的平衡的悖立状态产生了强烈的超然、轻松、滑稽的喜剧效果，在笑面的背后是这个世界的荒谬、残酷和惨烈。这种变形、戏拟的艺术表现更能给读者带来审美的愉悦和深刻的思索。

王小波的刑罚意识在他的第一部重要小说《黄金时代》中已露端倪。在第一辑《黄金时代》中，他把生活看作像骟牛一样，是个缓慢受锤的过程，在第二辑《三十而立》中，把生活比作西藏的一种酷刑：把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。在第三辑《似水流年》中，认为人生就是一个酷烈的衰老之刑。直到他的最后一部长篇小说《万寿寺》，他似乎更着迷、陶醉在对刑罚的书写中，这种语言暴力的书写抽离了社会批判的立场，而具有自娱自乐的消谴性、游戏性。或许精神强健如王小波也承受不了“刑罚”的折磨？总之，我认为，由躯体承载的性、权力、刑罚是王小波小说创作的一个一以贯之的主题，这四个词是他小说中的主题词。

王小波的小说中充满了独特的虐恋描写。所谓虐恋是一种将快感与痛感联系在一起的性活动，或者说是一种通过痛感获得快感的性活动。这里的痛感有两个内涵，一是捆绑、鞭打等导致的肉体痛苦一是施虐者和受虐者的统治与服从 关系中的羞辱所导致的精神痛苦。虐恋活动是成年人的性游戏，它对地点、道具、服饰、规则等有特定 要求。在英美等国，有专门的虐恋者俱乐部和出版物。

王小波的多部小说，直接地或隐晦地不乏有关虐恋游戏的文字，而这些游戏笔墨在把社会权力结构性感化的同时又消解、颠覆、倒置了社会权力结构，从而在非理性的娱乐、狂欢叙事中显露出理性的社会批判锋芒，也因此具有了超前的独特的认识价值和审美价值。

《黄金时代》中王二和陈清扬出斗争差一节，在庄严肃穆、群情激愤地批斗坏分子的表相背后，是场面宏大的虐恋游戏，在假面的虐恋游戏背后，是现实生活中权力统治的溃败、萎顿、消弥和健康、自由人性的高扬、彰显、强劲。斗争差的心理动机（“到了农忙时，大家都很累。队长说，今晚上娱乐一下，斗斗皮鞋。”）和规模（“斗她的时候，周围好几个队的人都去看”）充满了游戏性、娱乐性、表演性的戏剧化、舞台化、仪式化，而这正是虐恋活动的典型性之一。陈清扬出斗争差的服饰也暗合虐恋活动的要求，表示地位低下、屈从的学生制服，表示羞辱性的挂在脖子上的一双旧解放鞋，批斗的形式是把她捆成五花大绑、撅胳膊、揪头发地押着，但没造成真正的肉体伤害和暴力，这同样符合虐恋活动的规定。出斗争差前，王二想逃进山去但陈清扬不肯跟他走，她还说，她无疑是当地斗过的破鞋里最漂亮的一个，那么多人看她挨斗 让她觉得无比自豪。由此看出她有种将折磨、痛苦、羞辱表演出来的冲动，受虐倾向的一个要点是要吸引别人的注意力，有被人关注的强烈需求。施虐者、目击者即批斗者们在看到受虐者的伤痛、屈卑、羞辱中产生了性唤起（“她看到在场的男人裤裆里都凸出来”），受虐者陈清扬在被看的展示出的体味出的伤痛、屈从、卑下、羞辱、无力中有性唤 起（“每次出过斗争差，陈清扬都性欲勃发”）。

“出斗争差”的动机、形式、规模、效果一系列的预设、错位、误置充满了令人啼笑皆非的荒谬和滑稽，宣告了权力专制的无能为力、土崩瓦解，游戏精神与庄重严肃、本能欲望与严酷政治、自然人性与畸形阴暗心理合演了一台面目全非、真伪莫辨、表里不一的荒诞剧，在这场舞台剧里，现实中的权力关系、政治活动经由性感化、游戏化、仪式化、舞台化而被消解、颠覆殆尽，成了一个众神下凡、集体参与的狂欢节表演，一个场面、规模宏大的配合默契、心照不宣的施虐受虐游戏。

《革命时期的爱情》中，女团支书X海鹰帮教落后青年王二，帮教过程充满了施虐气氛，她穿着象征着权威的旧军装，摆出审讯特务的架式，王二则猥琐地缩成一团，她还对王二颐指所使，以致王二一次次幻想强奸她。但在内心深处，她却是一个有受虐待倾向的人，这一心理的成因是她小时候看的革命电影中革命者被敌人捆起来严刑拷打造成的，在她的意识里，一切身体的接触都有性意味，一切性行为都是强奸。她在她那像地牢一样昏暗的小屋里（这正是虐恋活动的典型场所）出发寻找神奇，她扮演革命战士式的受虐者，她让相貌丑陋、凶狠的王二扮演施虐的鬼子。在虐恋活动的规则里，受虐方其实是真正的主人，权力拥有者，他（她）控制着虐恋的方式、道具、程度等。成功的虐恋活动可以同成功的戏剧媲美，它需要大量的直觉、想象力、创造性和双方的合作，幻想情境也是虐恋活动的一个特征。不能说X海鹰没有丰富的想象力和独特创造性，尽管这种想象力和创造性有着政治意识形态灌输的苦涩，但她缺少的正是对方的合作。王二不是个合格的角色扮演者，在“文革”中，他生活在恐惧之中，担心随时被送去劳教，他的命运就掌握在X海鹰手里。他把她捆绑在床上，但他始终进入不了剧情、角色，他兴味索然，欲望全无。他知道“这不过是一种游戏，没有什么可怕的”，但在红色恐怖中他还是被自己的气质吓坏了，或者说，在现实生活中慑于外界严酷政治环境及X海鹰大权在握的王二，在虐恋游戏中违反了游戏规则，即受虐方委派给他的角色，王二在革命时期里混淆了现实与戏剧、游戏与生活的界线，迷失在迷宫里。

《未来世界》中，写作公司的写手们接受帮助、脱下衣服，被用藤条打屁股的场景是对典型的虐恋游戏的戏拟，被打的女性“从帘子里钻出来时，眼若秋水，面似桃花”，而“我”第一次挨打，心灵上的耻辱感迟迟不散，在活着还是死去的诘问中，最终选择了前者，在心理上坦然接受后，“我”和执行鞭打的小姑娘相互挑逗、调情，完全投入到施虐受虐的游戏之中。《2015》中，艺术家们在习艺所里被测智商亦即遭电刑测验熬刑能力，惨无人道的肉体戕害在王小波笔下化作不折不扣其乐融融的虐恋游戏，女执刑员与受刑者打情骂俏，“我舅舅”在测试时享受到了无比刺激激情澎湃的性高潮，他因答案不合格，又被补测，重遭电击，还是性欲勃发。无论是遭鞭打的“我”还是遭电击的“我舅舅”都成了虐恋活动的受虐者，他们彻底地屈从，彻头彻尾地放弃了反抗，他们在咀嚼、体味肉体的痛苦和精神的屈辱的同时把它们转化成了对抗权力暴力淫威的最后据点，他们藉权力的性感化消解了权力、表面的完全屈服的背后是一种独立的反叛精神，这种反叛比剑拔弩张、负隅顽抗的斗争更有其不可战胜性，而高高在上的权力一方在这种放浪形骸、精液狂喷的对抗中被彻底地丑化、玩偶化。

表现男同性恋题材的小说《似水柔情》，叙述始终聚集在警察小史在派出所审讯同性恋者阿兰的那个晚上，审讯事件在地点、暴露仪式、角色分配、服装、道具、拘禁仪式、对话形式诸方面与虐恋游戏有着惊人的相似，可以说，警察小史就扮演着“主人”的角色，阿兰则是“奴隶”。耐人寻味的是，随着审讯的逐渐深入，小史身上的同性恋潜质被唤起，二人的权力关系发生了倒置，阿兰通过反复诉说，彻底降服姿态最终得到了对方的关注和爱控制，占有了小史，他由一个受辱者摇身变成了权力的真正拥有者，使小史不由自主，不能自己地爱上了他，与他发生了性行为。虐恋游戏在与现实中的审讯行为的同构中，从权力关系内部彻底解构，颠覆了现实中的权力关系并在性感关系中建构出新的权力结构，小说以此对现实中的权力、社会认识造成一种反讽效果。

《白银时代》中，“我”的梦境和“我”写的小说里反复出现一个虐恋场景，“我”被绑在沙漠里的十字架上，“我”朝思暮想可望不可及的恋人，“我’的教师即将把“我”钉死在十字架上，“我”在等待的状态里感到幸福无比。这一梦境和故事成为“我”反抗白银时代中约束森严、机械化、呆板无味生活的武器，它蕴含了刻骨铭心的受，恋人间绝望而缱绻的交流，粗暴与得意糅合之美，对情感和心理自由及健康人格的追求，对人类存在状态的探索。“在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多。”《未来世界》中，“我”与出版署女督导扮演的各种各样的虐恋游戏同样也是对抗现实生活中权力压制的一种方式。

《樱桃红》是对电影《红樱桃》进行游戏性戏拟的小品。复仇女神楚楚对纳粹 的复仇行为在纳粹的精心策划下成了场爱（纳粹）恨（楚楚）交织的虐恋游戏，它解构了电影本文。由此可管窥王小波在创作早期就萌发并贯穿创作始终的逆向思维和游戏精神。而其遗稿《黑铁时代》，可看出外国虐恋小说《O的故事》的微妙影响。

虐恋亚文化是性社会学的一个研究领域，王小波作为一个学者对此曾有研究，当他进行小说创作时，他的前卫性思想就自觉不自觉地产生了影响，并获得了新奇、有趣、谐谑的美学精神和深刻、强劲、独到的思想内蕴。这是研究王小波小说不可不察的。

王小波的小说倍受出版艰辛的原因之一及争议最大之处是小说中出现频率很高的性描写文字。性是文学的一个永恒主题，在二十世纪中国文学中，郁达夫的《沉沦》把青春的性骚动与弱国小民的自卑情结糅合在一起而起到反帝反封建的作用并轰动一时。张贤亮的《男人的一半是女人》因闯禁区的勇气在当时广受瞩目，但小说主人公章永鳞因长期受迫害处在压抑状态，导致性无能，在不可置信的性功能恢复正常后，章为他的政治理想主义、虚幻的乌托邦所驱遣又背离了世俗的生活，遗弃了他的女人黄香久，（她由救星转向灾星）走上自我压抑的道路，这部小说存在着明显的图解理念的迹象和男子中心主义意识。王安忆的《小城之恋》和《岗上的世纪》用细腻的笔触描写了女性欲望的苏醒与狂热，在女性性欲的救赎和欲望主体新生的彰显中传达了对性中心的性别秩序的颠覆，并深入挖掘了人性的深层心理和欲望的诗意，这两部小说是旨在探讨“男女关系”的小说。贾平凹的《废都》沸沸扬扬一时，但这部小说的人物、情节、语言显然是对《金瓶梅》的摹写，散发着旧文人颓废的霉味，它以一套温饱型市民粗俗、肉感的话语契合了当代大众因精神贫困而加剧的动物性的性宣泄欲求，是当代精神废墟的一个触目的标记、标本。一批晚生代作家以《废都》为路标，乘坐欲望号街车奔跑。

王小波小说的性描写在思想上和艺术上达到了其他中国作家难以企及的高度。他写性实在是出于表达生活的真谛，他把性放置在存在的核心探求施行于性行为之上的权力的来源，或者以性作为权力得以实施的手段，或者以性作为反权力的工具。性是人的个人性中最大隐私的所在，王小波这个存在的探险家以此为切入点来审视人的荒唐、滑稽的生存状态及存在窘境尤见功力。他小说中的性描写在表达社会批判，弘扬精神自由，洞照存在之思，拆解人性的障碍，展示健康生命形态方面具有无可替代和强有力的作用。作家的写作态度，他的性文化观、性价值观、性心理、性审美趣向决定了他作品中性描写的高下优劣。王小波在这些方面是健康、自然、客观、中立、寻常的，是还原本真的。他既不是像中国正统文人那样在道学面具下羞羞答答、扭扭怩怩地写性，也不是像颓废文人那样抱着狎邪、把玩、病态的心理写性，既不是像传统市井小说那样把性写得恶俗、鄙陋、下作，也不是像劳伦斯那样以矫饰的浪漫、夸张的诗意、抒情的笔调写性。这是王小波的一个超越。他的性描写文字是干净、率真、冷静的，是幽默、反讽、戏谑的。

值得关注的是，王小波还把性外化、移置为弥散化的物象，外化为广亵的空间及其色彩象喻系统，以此表现性本体迷幻的诗意和美。《万寿寺》最后一章里，长安城是一座纵横着低矮精致的城墙的美丽城市，是一座真正的园林，冬季长安经常下着大如松鼠尾 巴，散发着茉莉花香气的大雪，这是个黑白两色的世界：白雪、白雾、白色的江、白色的绳子、白衣女人、白色的双肩、白鸽子似的乳房；黑水、黑色的街道、黑石板路、黑色的吊楼、黑色毛毡、黑皮靴、黑色斗蓬、异国佳丽们脱下白色亵袍，白色的身体在黑水中游动。白是纯洁、柔软、轻盈、飘忽、飞翔的，是女性代码，黑是凝重、沉稳、静态、坚硬的，是男性代码。小说在结尾写道：“在我看来，黑白两色的空间、冷热分明的温差，加上甜得发苦的花，就叫作“性。”“我最终明白，对我来说，雪就是性的象征。我和她走在长安城的漫天大雪之中，这些雪就像整团的蒲公英浮在空中。”这里没有了肉欲和骚动，有的是无边无际的纯洁、澄明、空朦的童话世界，性是唯美世界的存在物。

在《舅舅情人》中，王小波还尝试发掘了性的丰腴而旖旎、朦胧又谲诡的意象之美。艾晓明认为王小波“在人物的外表和内心对性和爱的想象上，布置了很多谜团。这些谜，这些外表与内心的冲突，纠结成故事里含混的意象”，“《舅舅情人》里的爱情，浮动着欲望却不尽是欲望，不是清澄明净的精神和肉体两个方面，而是两者之间一大片混沌难明的东西，这同为被想象而呈现出作为艺术资源的奇特之美。”（35）上述方面是王小波在性描写上超前性的探索。

王小波性描写的超前性还表现在写同性恋小说《似水柔情》和电影剧本《东宫·西宫》，王小波的笔触深入到人类赖以生存的性别分类，指向主体自我在存在意义上的拆除了性别樊篱的忧伤的屈辱，主人公阿兰成了人类不可动摇的性别划分壕沟处的一个双性同体的存在。（36）

第四节 死刑游戏 狂欢化诗学 笑谑传统

王小波对非正常死亡、对种种死刑、对刑场场面进行了如醉如痴的、笑谑的、别开生面的叙述。这种贯穿他创作始终的死亡叙事非常奇妙地反映了他反抗奴役的人生哲学、阴阳两界冲突的精神结构、刻骨铭心的生命情感记忆与别具一格的审美趣尚，更加奇特的是，王小波的死亡叙事在诸种叙事动机的推动下，越来越呈现出一种狂欢节式的亵神表演，越来越传达出作家作为一个生命个体对探究死亡的浓厚兴趣，他的嗜死情结与生命执念的矛盾统一。可以说，王小波对死亡的理性与非理性、拒斥与迷恋、残酷与欲望、悲悯与好奇的展示，成了他的深广诡异的想象力的一种原动力，围绕死亡叙事的种种悖谬层面，构成了王小波小说的最引人入胜的魅力所在。

王小波的刑罚意识是非常突出的，人生就是刑场，人活着就是受刑的过程，这是王小波的人生情感体验，而这一情感体验是他人生经历、个人记忆的自然结果，《似水流年》里，贺先生在“文革”中跳楼自杀，刘老先生猝死，小说中写道：“他死掉的事嵌在我脑子里，不把这事情搞个明白，我的生活也理不出个头绪。”；“和小转铃说起这些事，她哭了，我也想哭。这是因为，在横死面前无动于衷，不是我的本性。”；“在似水流年里，有些事叫我日夜不安。”还有他少年时目睹的武斗中的大学生之死，中年后父亲的猝死，这些非正常死亡灌注于王小波的情感记忆中，令他悲天悯人、愤懑不已，他的死亡叙事由此首先明白无误地指向对专制、极权、暴力、文革的批判和控诉。王小波第一次对刑场的生动描写是《似水流年》里布鲁诺、贞德遭虐杀火刑的文字，他的一点正经没有的笑谑、调侃死亡的笔法在此牛刀小试，无论这种死亡是多么神圣、崇高。《2015》中，画家“我舅舅”在改造艺术家的习艺所里被测智商，即在电刑机里受刑，王小波则把残暴场景化解成一出不无喜剧色彩的配合默契的施虐/受虐性游戏。

人生情感记忆跨越个体生命上溯，即成历史政治、文化记忆，二者上下贯通，互为表里，个体人生场景也往往与社会历史场景有着同质同构关系、因果关系，谁能说：“文革”中种种荒唐、残酷、血腥 不是中国数千年专制社会历史上惨无人道的暴行的又一番以革命的名义改头换面的上演呢？王小波的《青铜时代》在小说叙事艺术的探索上往纵深发展，他的死亡记忆也从时间隧道里浮现出来，具有了历史的深广度。《红拂夜奔》中，有两处触目惊心的城头上的人头的描写：“这些脑袋都杀好之后，就送到四门去悬挂，但是这一回人头多得没地方挂，只好用绳子串起来，远远看去了象城门上在晾蒜。”李靖的情妇李二娘的尸体找不到了，“这件事后来让头头们很是气恼……后来只好找了个饿死的叫化子，把他的脑袋切了下来，把耳朵上扎了两个窟窿挂上耳环，挂到了城头上。”而为了加快砍头的效率，刽子手们集资造了一台砍头机，这台利用风力的笨重、粗陋的砍头机运作时，血肉横飞。“那一年对洛阳城里的猪和公差可不是个好年头，就像一九五七年对聪明的中国人不是什么好年头一样”。《寻找无双》中的车裂之刑，是王小波死亡叙事中最惨烈的场面描写，也是唯一一处表现了极权暴行绝对压倒了抗争，观刑者都稳坐奴录，像猪一样被逼得记吃不记打，患了遗忘症和失语症，苟且偷生。受刑者在尸横遍地的刑场上于奄奄一息中和施刑者拉家常是典型的王小波式的反讽性戏笔，在面对死亡的坦然的平常心中多少透露出一点消解极权专制 的信息。

其实，从王小波写于70年代末的早期短篇小说《猫》中，可找到他后来一系列小说死亡叙事的遗传基因。一只只被人挖掉双眼的猫让“我”寝食不安，恐惧不已，令“我”想到有借口的暴行、活埋、明朝的酷刑，而周围的人却司空见惯，小说在人性的批判背后寓含着深刻的政治批判和文化批判。暴行、死亡记忆是王小波终具一生的一个创作入口，一个想象之源，一个文本基因编码，他的小说藉此事融会古今，在个人情感记忆与民族历史记忆、在主体意识与集体意识、在现实与虚构间自由飞翔，书写了“野史”中的“信史”。

有识者业已指出王小波《黄金时代》的狂欢化色彩，认为儿童情结和民间狂欢节立场是进入王小波小说世界的一个入口，解开其小说之谜的一把钥匙，并对《黄金时代》所包含的狂欢体小说的一些具体元素（殴打、辱骂、恶作剧、怪诞、狂欢节道具、“粪的形象”、“正反同体”）及其统一化效果作了具体分析，但认为与拉伯雷的世界中的全民性的、广场般的狂欢活动及其发出的集体性的、雷鸣般的讽刺性笑声相反，王小波的小说世界里的主人公是孤独的个人化的，所引出的笑声是更加秘密的、孩子气和“窃喜”的，似可商榷（37），王小波的狂欢化诗学更典型更突出在表现在他的刑场上的死亡游戏上，因而同样具有全民性、广场化、仪式化、同样有大笑、狂笑，只是他的狂欢化叙事有个由少到多由弱到强的演变过程。《黄金时代》中王二和陈清扬因搞破鞋而出斗争差，被娱乐化批斗一节只是偶露峥嵘，《红拂夜奔》中老百姓和官兵在洛阳城里啼笑皆非的混战，《2010》中，上万人在广场上开Party为所欲为，已是十足的狂欢节表演，《寻找无双》中绞死鱼玄机，《红拂夜奔》中吊死红拂，《2010》中王二受鞭刑的浓墨重彩、大肆渲染则是王小波小说狂欢化的极致。

俄国文艺理论家巴赫金的狂欢化诗学理论衍生于欧洲古代的民间狂欢节，狂欢节的礼仪、形式具有全民性、仪式性、距离感消失、插科打诨的外在特点；狂欢式的世界感受的核心，是交替与变更的精神，死亡与新生的精神，摧毁一切与更新一切的精神，在狂欢节的时空中遵循的“快乐的相对性精神”对社会意识形态、等级制产生一种颠覆作用，而诞生了一种消除等级的平等对话的狂欢节意识形态，它的本质属性是未完成性、变易和多义性、反约束主义，“狂欢节是社会组织中的一道裂缝。由于占统治地位的意识形态企图把社会秩序塑成一个统一的文本，一个固定的、完成的和永恒的文本，因此，狂欢节是一种威胁。”（38）

鱼玄机在绞死她的人山人海的刑场上，与刽子手侃侃而谈，插科打诨，从容地拿出化妆盒化妆，边受刑边没命地与刽子手唠唠叨叨，还与像看戏一样不满她演技的观众吵嘴，最后向记录模范犯人遗言的文书骂了句：操你妈。“鱼玄机把原来执行死刑的那种庄严肃穆而又生气勃勃的气氛完全败坏了。”

红拂在刑场上受刑时对观众说的一句话是：“等会我吊起来，要是勒出屁来，你们可别笑话我。”她还破口大骂执行死刑的太监。皇帝和外国使节，全长安城的人都去观看。夜半时分只剩下死刑经纪人魏老婆子，与之发生同性恋，产生了快感，临终时红拂想的是和死去的丈夫会面，继续做爱。

《2010》中，王二和蓝毛衣在海滨广场的刑场受鞭刑，同样人山人海，电视向全世界转播，他们受刑前笑着向电视招手：戴着铐子接吻，蓝毛衣倒立、露出肚皮，她让王二抚摸她的乳房；她微笑着，朝四面招手、飞吻；王二在台上举起双手向观众致意；蓝毛衣受刑之后挨个儿把抽她鞭子的人啐个遍。

三幅刑场场景几乎包含了狂欢化诗学的所有意蕴，刑场是权力、专制、暴政收缩、箝制到顶峰的所在，是毁灭、死亡之所，而受刑人却以辱骂、笑声、插科打诨、性爱、游戏行为消解、颠覆社会意识形态和权力政治，刑场成了死亡与新生、摧毁与更新的分界线，头头让红拂欲死不能欲罢不得，而对于活在这个无智无性无趣的世界上而言，死即是新生，即是巴赫金所谓的“正反同体”，受刑之躯又充分展示了“贬低化”、“世俗化”、“低等肉体层面”的颠覆性力量，统治力量妄图以消灭、摧残人的肉体达到消灭人的思想，反叛者以肉体作为抵抗的最后据点，肉体成了摧毁与更新的临界点，显示了它的正反同体性的躯体政治学特征。王小波的刑场死亡游戏，以快乐的自由的相对精神把铁板一块的世界图景敲开一道裂缝，进入“快乐的通口”，在死气沉沉、残酷杀戮的刑场上回荡着阵阵快活的笑声。狂欢节之笑的特性就在于“与自由不可分离的和本质的联系”，“权力、镇压和权威却永远无法以笑的语言发话”。（39）正如巴赫金所言，在狂欢节的诙谐中，“整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受；”“这种诙谐是正反同体的（着重号为原作者所加）；它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，即埋葬又再生。”（40）

但刑场上的狂欢节，在中国现当代作家中并非王小波所独创，王德威就指出《阿Q正传》里万人争睹阿Q正法的场面，充斥着一片狂欢节的欢乐气息，沈从文的“砍头”小说也充满了狂欢式的反叛冲动。（41）王小波的小说可看作对这一传统的发展与高扬。

王小波的未定稿《2010》中，刑场上的观众与其他小说中麻木的看客迥然不同，预示着新的变化：“我们从囚车上下来时，遇到了山呼海啸般的掌声，还有人高呼欢迎老大哥，然后这掌声又被更大的声响压下去。”观众还不断地发出嘘声；王二挨完鞭刑，“这时候会场上已经乱了，到处都在和武警扭打，还有枪响。”狂欢式反叛的冲动已化为行动，刑场变成战场。

法国思想家福柯认为：“如果人群聚集在断头台的四周，那么就不仅仅是目睹罪犯的痛苦或激起对执行者的愤慨：他们还听见罪犯对法官、法律、政府和宗教的诅咒。死刑的公开执行允许这些短暂的恣情狂欢的放纵，这时既无禁律又无惩罚。在死到临头的庇护下，罪犯可以无话不说，而观众则是群情振奋……在这些唯一应当表现国王令人恐怖的权力的死刑执行里，却有一个统治被推翻、权力被嘲弄、罪犯成英雄的盛大狂欢场面。”（福柯《监督与惩罚》英文版60—61页，转引自《求真意志—密歇尔·福柯的心路历程》（英）阿兰·谢里登著，上海人民出版社1997年版185页）。“大观”式刑罚有其缺陷，暴力的展示可能刺激群众对权力当局形成一种挑衅的力量，而当局本意在于借此杀一儆百，威慑警示，却产生了负面效果，这意味着另一种的刑罚本身的正反同体性。

在此，还要附带一提王小波狂欢化诗学的另一个重要方面，他的“悲剧的小丑”和“聪明的傻瓜”（巴赫金语）式的主人公王二及他的同胞兄弟们，无论王二如何改头换面出入于王小波的不同小说间，他都改变不了倒霉蛋、捣蛋鬼、小神经、半调子的特征，他们是一群怪人，他们的一切言行总是有违常理，不被人理解，陷入孤立、挨整的处境，但他们又以恶作剧、装疯卖傻、假痴假憨、佯狂蔫坏，嬉皮笑脸震憾了“一个统一的文本”，维护了个体的尊严和价值，“他们仿佛体现着经常的、固定于日常（即非狂欢节的）生活的狂欢节因素……他们在生活中时时处处都作为小丑和傻瓜出现。作为小丑和傻瓜，他们体现着一种特殊的生活形式，一种既是现实的又是理想的生活形式。他们处于生活和艺术的交界线上（可以说是一个特殊的中间领域），他们不是一般的怪人或傻子（在日常意义上），但他们也不是喜剧演员。”（42）相貌、形体各异的王二们以他们不懈的相反相成的、亦庄亦谐的挣扎、反抗、游戏完成了由边缘走向中心的历程，解构了权威历史、受奴役的历史，而成为历史主体站到舞台的中心、聚光灯下，正如陀斯妥耶夫斯基所言：“因为怪人不仅仅‘不总是’局部的和特殊的现象，相反，恐怕他常常是整体中的核心，而他那时代的其余的人们，像被突至之风裹挟，一时不知为何全部离开了他。”（43）这类人物最早可追溯到王小波早期习作中的马但丁（44），王小波小说中的“女捣蛋鬼”人物系列同样值得关注，这在中国小说中是不多见的，比如，无双、蓝毛衣、鱼玄机、红拂、《舅舅情人》中的小女孩，《白银时代》中用棍式面包吓跑露阴癖并在课堂上展示战果的女老师，抢劫男内裤的女孩子等。

王小波在长篇小说《万寿寺》中用相当的篇幅多处写到了砍头的场景及过程，想象奇诡、笔法怪异，似乎在改善 随意地叙述一桩桩死亡游戏，但细读之下，有深意存焉。三处砍头都是手起刀落，身首异处，砍下的人头微笑致谢，可以做丰富的表情，有砍下前一样的感觉和心理感受、思维，砍头者像升旗一样把人头升起来，对它行举手礼，人头毫不在意自己的尸身，它爱上了砍它者红线，示意她吻它，红线经常去看人头，在它腐烂时照常吻它。而整部小说都是一个失去记忆的叙述人叙述的，砍头故事应与此对照来读，失掉身体与丢掉记忆哪个更好？虽死犹生，置之死地而后生与虽生犹死哪个更好？在此存在着肉体与思想、（身首）断裂与遗忘、肉体毁灭与意识尚存的对应关系，有着狂欢化逆向、反向、颠倒、换位的语言、思维逻辑，充溢着更替和更新的激情。王小波以的细致、温柔、爱意、严酷的“砍头”文字寄寓着对生命本能的惊奇和尊重，重新发掘生命不可测的律动潜能及叙说不尽的生命创痛（贺先生跳楼后性器直着，王父死在书桌前），这是对人道主义独特的诠释。他在语言的能提与所指间、尸身断裂处缝合、重构散落的价值系统。更有意味的是，头升空，身入地，寓意着王小波悬挂、高举起了思想、精神、智慧的旗帜，向终其一生都崇尚的智慧的载体敬礼，同时，也暗寓着他超越肉身局限，思想自由飞翔的潜层愿望，但肉身无法抛弃，当抛弃肉身时，它也就抛弃了你，这是王小波的宿命，这是人的宿命。

但王小波的死亡叙事又时时流露出对死亡的好奇、陶醉、赏玩，流露出一已的嗜死情结。“在我年轻时，死亡是我思考的主题。贺先生是我见过的第一个死人。我想在他身上了解什么是死亡”（45）这无疑有夫子自道的意味，他对鱼玄机的尸体、女刺客的尸体有着细致 描写，王二在“三十而立”想象自己死后尸体的模样，想象自己在刑场上被女孩们虐杀，在“白银时代”的沙漠刑场上被女老师虐杀；“每天晚上睡觉之前我都给自己安排一种死法，每种死法都充满了诗意。想到这些死法，我的小和尚就直挺挺”；王二边和情人做爱边编一个又一个死法讲给她听；红线想象刀架在自己脖子上、身首异处很有趣、奇妙。这些死亡情境都和虐恋、性爱交织在一起，形成一幅幅奇观，由此我们可潜入到王小波内心世界的幽深晦暗之处。但在70年代的一篇习作中，他却明白无误地表达了对死亡的恐惧（46）。王小波的哥哥王小平的一番话是对其死亡意识的最好解读，他认为王小波