湖北省安陆市第二高级中学 李亚洲

【内容提要】

中国古典悲剧多有一个“欢乐的尾巴”，据此，有人认为中国没有真正的悲剧。本文以中国古典十大悲剧为依据，从作家队伍的组成、民间观众的接受、传统美学的制约及民族精神的影响四个方面浅析“欢乐尾巴”形成的原因，结合十大悲剧所体现的悲剧结构的完整性、悲剧人物的美育性及悲剧意误用的深刻性三个方面来看，认为：中国古典悲剧欢乐的尾巴是传统民族心理的真实反映，有其存在的必然性，它并不影响悲剧的实质，中国存在真正的悲剧。古典悲剧作家们以高度的社会责任感写出这些悲剧，并付出以欢乐的尾巴，寄托了无限的向往，注入了深深的失意，颇有长歌当哭的情状。

【关 键 词】欢乐的尾巴 期待视野 中和之美 民族精神

中国古典悲剧多带上一个“欢乐的尾巴”，或夫妻团聚，或鸳鸯翔云，或仙宫重会，或锄奸复仇……据此，有研究者认为中国没有真正的悲剧。此说法确否？笔者将以中国十大古典悲剧为依据，浅析一下所谓“欢乐的尾巴”形成的原因及其产生的悲剧效果，以与之商榷。

（一）

任何一种文学现象的形成都有其独特的原因，我国古典悲剧结局的形成也有许多复杂的因素。如果忽视这些因素的存在，而生搬硬套地把西方悲剧理论应用于中国古典悲剧，忽视中西文学因为历史条件、自然条件和文化心理的不同而导致的差异化，势必会把古典悲剧的一大批优秀作品排斥在艺术殿堂之外，从而导致对民族传统文学的不正确认识。

中国戏剧的产生与发展，与本民族传统的哲学思想、艺术理想、审美观念等有着不可分割的联系。影响中国古典悲剧结局的因素主要体现在如下四个方面，这四个方面也导致我国悲剧形成了不同于西方悲剧的独特的美学品格。

作家队伍的组成

我国戏曲的正式形成，是由悲剧开端的。我国古典戏曲的作家队伍多是民间艺人，就拿“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》来说，都是“里俗妄作”。王骥德在《曲律》中谈到：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外……皆村儒野老、途歌巷咏之作耶”，[1]这说明我国古典戏剧在产生之初，就具有了作家队伍的民间性。

中国古典十大悲剧都产生于元、明、清初三个时期，这三个时期是中国历史上的“多事之秋”，所谓“乱世多哀音”，随着民族矛盾、阶级矛盾及统治阶级内部矛盾的日益恶化，各种悲剧也日益兴盛。元朝统治者入主中原后，废除科举制度，使许多知识分子失去了进身之阶，他们处于九儒十生的地位，与青楼戏民为伍，把自己的满腹才华向草芥平民展示。这样的一支创作队伍与人民保持着密切的联系，他们了解下层人民的苦难，最懂得人民的需求，从而产生了强烈的创作冲动，急切地要描写人民，为人民呼喊，为人民愤怒。他们在思想上和艺术上都受到下层人民的感染，在题材上多写小人物的悲惨命运，使他们有一个好的结局。如忠贞痴情的王娇娘，善良勇敢的窦娥，品行高洁的李香君等，尽管有一些写帝王后妃的作品，但也是把他们作为一个平常人物，他们的烦恼也是老百姓所能理解的烦恼。

戏剧作为一种理想型的艺术，其形象的内涵往往是描写人物的一种意向，表达作者的一种意愿。中国古典悲剧的作者受到人民思想的感染，他们的意愿也常常代表了人民的意愿。作者为了充分表达自己所代表的那一阶层的理想，往往采用极度夸张的艺术形态。由于中国悲剧作者的民间化，因而中国古典悲剧往往展示农民乌托邦式的理想乐园，用之与当前的现实黑暗相对抗，这就集中体现在古典悲剧的结尾上。人民在黑暗的苦难的现实生活中，幻想着一种清明政治，幻想着一种理想的实现。古典悲剧的结尾，就寄托了人民对这些理想的憧憬，表现在政治上是清官或明君出场、天下太平的盛况，表现在个人生活上是对纯真爱情的执著追求及有情人死也成眷属的美好。在《精忠旗》中，岳飞遭秦桧陷害而满门抄斩，结局却是英雄昭雪，奸臣受罚。作者在剧本中借“末”之口流露了他的创作意图：“毕竟含冤难尽说，为他聊出英雄气……不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”此中的“不忍”已道出了作者及其所代表的下层人民的典型的民族心理及美好愿望。因为不忍，才在结局有个让人民扬眉的满门旗表。同时，他们最懂得那些养尊处优的统治者，是造成人间千古悲剧的根源。因此，他们在对其进行无情的揭露时，也使之得到了世人唾骂的结局，如《清忠谱》中的魏忠贤，这代表民族的一种普遍厌恶向善的心态。这些悲剧成了千百年来人民为了美好的未来战斗不息的精神武器，这些悲剧的结尾展现出人们在现实苦难中产生对未来对美好的向往。相比而言，西方悲剧的创作队伍与中国是很不同的。西方悲剧作家们要么出身于统治阶级，要么是统治阶级中的民主派，他们熟悉的生活和注目的对象，多在上层社会，因此，他们的悲剧人物是高贵的，他们的悲剧事件是“崇高”的，他们的悲剧多是英雄的悲剧，为了追求“崇高”而一悲到底。不同的创作队伍和创作者的生活经历，形成了各自不同的悲剧特征。可以说，西方悲剧写的是一个有缺陷的强者的毁灭，而中国悲剧写的是一个完美弱者的毁灭与再生。西方悲剧体现了悲壮美，而中国悲剧则体现了一种悲哀美；西方悲剧人物如参天大树，伟岸崇高，人人敬仰但忽被雷电击毁，悲壮而令人惊叹；中国悲剧人物如娇艳鲜花，纯洁美好，使人珍爱，忽被风雨摧残，悲切而令人伤怀。这便形成了中国古典悲剧不同于西方悲剧的一个重要美学品格，即阴柔美。

民间观众的接受

中国戏剧，是为观众而表演的艺术，没有观众，就没有戏剧。因此观众不但决定着戏剧的兴衰，也影响着戏剧的民族特色。审美主体（观众）的情感、气质、爱好、接受能力顽强地影响着审美客体（作品）的品格和风貌。

中国戏剧观众，是由不同的阶级和阶层组成。上至帝王后妃、高官显爵，下到畴农市民、小商佃雇，无不爱戏，但中国戏剧观众的主体是民间观众。元杂剧兴盛时期，杂剧多在瓦栏瓦肆上演，这瓦栏瓦肆是城市中小市民的聚居之地。到了明清时期，民间观戏论戏之风日盛。“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔夫，聚以为欢，由来久矣。”“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下”[2]便可沉醉于剧情之中品谈戏剧之妙。他们的历史知识、民族意识、道德观念等主要是通过观戏这条渠道获得的。

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读者批评认为：任何读者在阅读作品前，意识并非一张白纸，而是已有了某种倾向性、审美要求、标准等，这些又是同读者日常生活的经验、艺术修养、社会思想等相关的。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识即为“期待视野”。他们还认为每一个历史阶段都有一种占社会主导地位的“期待视野”。[3]从这个角度看，我国戏剧观众的民间性决定了他们有不同于西方观众的“期待视野”和审美心理。他们忌讳分离盼望团圆，民间传说中的鹊桥相会、梁祝化蝶等无不表现了这种心理。这样的民族审美心理必然影响着民间观众的“期待视野”，他们盼望的即使在现实中不可能实现的美好愿望也会在戏剧中产生，用戏剧表现他们的圆满期望。这种“期待视野”也必然影响并制约作者的创作。作者为了迎合下层人民的心理，一律寄托美好愿望的“欢乐尾巴”就出现了。李渔在《闲情偶寄•词曲部》中说：“全本收场，名为大收煞。此折之难，在无色括之恨，而有团圆之趣。”[4]王国维也曾说：“非是而欲餍阅者之心，难矣！”[5]由此可以得到这样一个结论：戏剧作为一种精神商品，在封建社会中，其生产必然受着“顾客”的左右。应该说，戏剧成为下层人民的商品，是一个历史的进步。

从接受与反馈的关系看，这样的观众的审美心理心然导致我国古典悲剧不同于西方悲剧。西方戏剧的观众，往往是上层有闲阶级。戏剧是上层阶级寻欢作乐的工具，而上层阶级多是文人雅士，他们从不曾体会下层人民在苦难挣扎中对未来的憧憬，因而他们的感受较单一，自己的情绪只朝一个方向冲击，正统观念、官方意志的约束较重，寓含人们对苦难现世的诅咒、对美好未来的向往的欢乐的尾巴必然是被禁止的。所以西方悲剧偏重于高雅化，一悲到底，更注重人文趣味。

不同于西方的观众心理学导致我国古典悲剧有另一个独特的审美品格——世俗之美，即肯定市井村堣寻常百姓的审美趣味，要求戏剧于此中获得本真品格。即使同样的帝王的悲剧，中国悲剧也是让帝王在合乎世俗之情中显示出追求的崇高，如汉元帝，唐玄宗，在爱情失落中显示出他们在痛苦磨难中的追求，而西方悲剧中的帝王则是在高于平常人所想象的常情中显示出不凡，如哈姆雷特，在复仇过程中可以舍弃爱情、忍受一切磨难以显示出人性的崇高。

传统美学的制约

西方美学强调文艺对现实的模仿，主要依靠作品富有真实感的人物形象去教育人，而中国传统美学则重视文艺的情感感染作用。中国古典美学强调中和之美。“非和弗美”是中国古典美学的核心。《礼记•中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和”[6]，意思是说喜怒哀乐的情感从内心发出后，要合乎节度，不能过于偏激，孔子所谓的“乐而不淫，哀而不伤”[7]就是指这种情感的中和。

在这条美学原则的要求下，古典悲剧创作则表现为“哀而不伤”，即所谓“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”[8]中和的情感要求则往往通过悲剧之后的象征性团圆或复仇性结局来达到的，这样可以使观众不致因浓厚的悲剧气氛而过于悲伤或高度紧张，使这些作品既充满沉郁的怨苦和悲怆的情调，又交织着凄艳的风趣和略有苦涩的寄托，从而达到“哀而不伤”的艺术效果，给予观众以情感上的调剂和精神上的满足。

从十大悲剧最后的结果来看，它们一般以主人公的灭亡或超脱以实体性的逆境结局，但在这些大悲之后，还往往有一些安慰性的小喜，如窦娥最后的平冤伸雪、赵氏孤儿的锄奸复仇、《娇红记》的鸳鸯翔云、《长生殿》在第二十五出“埋玉”之后又演出了重圆喜庆，赵五娘赡养公婆，祝发买葬，哀而不伤，千里寻夫，终得团圆……这些结局的亮色，适度地冲淡和抑止了由死亡或不幸造成成的过度悲伤，使观众含泪带笑地离开剧场。剧中主人公的逆境与顺境得到中和，观众的悲伤与喜悦的情感也得到了中和。传统美学这“中和”的原则不仅体现在观众情感特征上，也鲜明地体现在悲剧作家的情感态度上。悲剧作家们深刻地认识到黑暗的现实是悲剧的根源。他们愤愤不平地接受悲剧的现实，却不愿在无可挣脱的苦难中沉沦下去，时刻企图从苦难的渊薮中解脱出来。对理想的执著追求和刻骨铭心的灾难感，使他们不忍心将自己心爱的人物推向死亡的深坑，又无法给他们安排一个死亡的前途。所以，无论是窦娥、王昭君，还是杨玉环、白素贞，甚至汉元帝、唐明皇，虽然他们无法摆脱悲剧的阴影，却仍然能够偿平生夙愿。

西方悲剧强调“庄严的风格”在悲剧作品中的统一性，倾向于情节的发展要一悲到底，并往往以主人公彻底毁灭而告终，从而在死亡中给悲剧盖上真实的印记，哈姆雷特的“生存，还是死亡”这一著名的独白就道出了西方悲剧冲突的严峻、残酷和不可调和的特征，与之相较，中国古典悲剧因其独有的中和之美而在戏剧史上成为一个引人注目的话题。

民族精神的影响

在历史的长期发展过程中，中国和西方形成了各自不同的民族精神和审美情趣。表现在戏剧中亦是如此。西方人爱看以伟大人物的死亡和美的毁灭为结局的悲剧，这主要是因为，西方基督教社会的人们信奉人死亡后灵魂得救，把死看作是一种充满着殉道者牺牲精神的崇高行为。而我国的宗教文化是以“永生”“乐天”为主要特点的，这一精神渗入悲剧，便形成了一种“团圆”的结局模式。

最早从民族精神来解释我国悲剧的这一特征的是王国维，他在《〈红楼梦〉评论》中谈到这是因为“吾国人的精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩”[9]，这种见解是有一定道理的。早在上古时代，我们的祖先在与大自然的搏斗中，在改造客观世界的奋斗中形成了自己充满浪漫灵动寓于幻想乐天的民族精神，这种精神已经达到如此地步：即使在天塌地裂，翻江倒海的时候，也不为所惧，没有丝毫的悲观失望的情绪，而是充满了必胜的信念。在“四极废，九州裂”的时候，便有女祸炼五色石以补苍天；在洪水泛滥的时候，便有大禹十三年辛苦治水；在天旱地焦的时候，便有后羿持弓射日……这些优美的神话传说，形象地反映了我们的祖先不屈不挠的斗争精神和满怀憧憬的乐观精神。中国古典悲剧象征性团圆结局无不是这种乐观精神的形象体现，是一种精神不死的艺术象征。

伴随着乐观的民族精神的产生，我国广大人民在长期的生活中，造就了一种典型的民族性格——心地善良，爱憎分明。这种民族性格对观众的审美心理以直接影响。好人遇到了不幸，总希望他有一个好的结局，即使悲惨地死了，观众还是企求得到一些精神上的安慰。因此，作者为了满足广大观众的这种心理，往往采用各种手法制造成一些欢乐的气氛，让观众在泪痕依稀中带着一丝笑意离开剧场，所以古典悲剧中不乏复仇型的结尾，这种结尾多出现于英雄悲剧中，体现出一种崇高。《赵氏孤儿》中程婴为了拯救全国婴儿和赵盾的后代，献出了亲生幼子的性命，终于换得赵氏后代的复仇；《精忠旗》中岳飞为了收复中原，遭秦桧陷害，最终满门旌表……他们以堂堂正气，一腔热血，写下了悲壮激越的光辉篇章，而善终的结局也让爱憎分明的观众有了精神上的快感和情感上的满足。很难想象，在中国观众中，如果结局屠岸贾、秦桧不死会引起他们多大的义愤。

民族精神的影响使中国古典悲剧含有巨大的伦理力量，千百年来，一直净化和陶冶人们的心灵，这使它形成了一种道德之美。中国美学讲究美善合一，美的内涵，善的德行，形成了中国古典悲剧一种民族特征。例如《清忠谱》中周顺昌的“忠”与清忠世风的表彰，跟魏忠贤的“奸”与“戮尸万剐”的结局比较，自然体现出一种积极的伦理价值，陶冶人们的心灵，给人以美的享受。比较而言，中国古典悲剧中伦理内容较西方悲剧更为浓厚些。

（二）

对中国古典戏剧的结局问题，多年来人们一直颇有争议。有人以结局多“欢乐的尾巴”为由，断言中国古代并无真正的悲剧存在。笔者认为，无论从悲剧的结构，悲剧人物，还是从悲剧意识而言，中国古典悲剧都无愧于世界优秀悲剧之列。早在清末，王国维就说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出其主人翁的意志，既列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[10]这就充分证明了我国真正悲剧之存在。笔者将从三个方面加以阐述。

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1、悲剧结构的完整性

悲剧应该有自己完整统一的结构，即剧作家在创造悲剧的时候，应该按照客观生活的真实的悲剧冲突发生、发展和结局的过程，完整地构造悲剧的故事情节，这是悲剧成其为悲剧的基本因素。只有具体地、生动表现了悲剧冲突的完整过程，才能充分地达到悲剧艺术的美学效果。

悲剧理论的奠基者亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[11]即悲剧应具有完整统一性。我国古典悲剧即使带有团圆结局或复仇结局，也具体地、生动地、真实地表现了一个悲剧冲突发生、发展及结局的完整过程，并与之相适应也有一个完整统一的悲剧结构。在我国古典十大悲剧中，冲突大致可分为三种。

个人和社会的冲突（包括忠与奸的冲突）。如《窦娥冤》、《清忠谱》、《精忠旗》、《赵氏孤儿》，既反映了下层劳动人民和统治阶级之间深刻的社会矛盾与冲突，也反映了个别清醒之士与整个昏暗的社会的呐喊与抗争。在这种冲突中，悲剧情节层层推进，最终以主人公的死亡为高潮，往往在主人公的最终死亡之后又加上了伸冤昭雪，仇人毁灭的结局。这样的结局并不影响悲剧结构的完整，相反会给人以痛苦的精神折磨与沉思。因为坏人虽死，好人终灭，团圆无望，主人公的死亡已将悲剧推向高潮，并使观众形成了较为完整的悲剧印象，因而，“欢乐的尾巴”并不影响整个悲剧性质。

理想和现实的冲突。如《娇红记》、《雷峰塔》，这种冲突形态反映了“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现的悲剧性冲突”。[12]这种冲突常以象征性团圆为结局，充满了理想色彩。但在整个悲剧冲突中，主公人美好的理想，纯洁的愿望，早已在社会黑暗的吞噬下灰飞烟散。悲剧的高潮就是她们的芳陨玉消，就是她们的抱憾隐退，这些已让人潸然泪下，即使最终有了一个鸳鸯对飞，佛？仙圆的结局，也终是难成夙愿。《娇红记》的结局是一个痛苦的“团圆”，男主人公以死殉情，双双成仙之后，仍难以排遣人间万种愁怀：“两鸳鸯，双飞栊头，似啼鹃哀鸣树头，觑山空水悠，白水天际，千载悠悠，一丝愁情，甚日还休，叹叹累累满目荒丘，回首处，涕交流。”这种浪漫主义的结局，更增添了悲剧的氛围和色彩。以乐景写哀，倍增其哀。“欢乐的尾巴”并不欢乐。

事业和爱情的冲突。如《长生殿》、《汉宫秋》、《桃花扇》。这种悲剧性冲突的发生、发展与高潮都紧紧围绕着主人公爱情与事业的矛盾与冲撞，要江山还是要美人，这是一种两难选择。在无论是作为君主还是作为平民，在负有重大责任的他们作出痛苦决择时，悲剧的高潮就已悄然来到，而埋玉、投河都是这种高潮的一部分。这种悲剧常以最终战事平息为结局。但是即使有的主人公并未灭亡，从全剧悲剧冲突来说，已构成了悲剧性结局。在《长生殿》、《汉宫秋》中，当主人公的爱情毁灭后，一个是挂图解闷，听孤鸿凄鸣，一个是梦中相会，听秋雨梧桐。即使李香君、侯方域历尽磨难再度相逢，已是国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，只能带着亡国之痛遁入空门。主人公们理想失落而产生的心灵痛苦，从而对命运的绝望，又岂有欢乐可言？因此，从悲剧冲突的统一性，悲剧结构的完整性而言，“欢乐的尾巴”并不影响整个作品的性质。

2、悲剧人物的美育性

悲剧的实质是崇高，是在生命意志的自我超越中，追求带有悲怆意味的人生崇高和幸福。悲剧所造成的审美效果是引起悲恨、同情、泪水和震憾灵魂的恐惧。亚里士多德提出悲剧应“引起恐惧和怜悯来使感情得到陶治”，[13]也就是引起观众的同情和共鸣。在美学范畴中，悲剧还必须能使人奋发兴起，提高精神境界。这就是悲剧的美感教育作用。

王季思先生在《中国十大古典悲剧集•序言》中说：“我国古典悲剧的美感教育作用，主要是通过悲剧主人公的性格展示给观众的。”[14]我国古典悲剧主人公的性格在悲剧中得到了充分展示，作品在接受者那里产生了应有的悲剧效果。主人公的行动往往是正义的、合理的，但他们的遭遇是悲惨的，因而能引起人们的悲哀和同情，使他们感奋和鼓舞。这也证明了我国悲剧的真正存在。

与上述悲剧冲突的三种类型相关，我国古典悲剧中的悲剧人物也可以分为三类：

为了正义而牺牲的人。他们都有自己的信仰，并为之英勇奋斗，直至献出了自己的生命。情操高洁、信仰坚定、刚毅勇烈、威武不屈，是这类人的性格特征。程婴、岳飞、周顺昌……他们的不幸遭遇，引起人们深切的同情。这些人穿越历史的时空，而依然给人们以巨大的精神力量，他们不屈不挠的斗争精神，给人以强烈的鼓舞和感奋，无不体现了追求崇高和伟大。千百年来，他们因其高度的责任感、积极的进取精神而成为人们敬仰的中心。

为谋求合理要求而受难的人。他们为了谋求起码的生活权利而不得，势单力薄，往往被强大的黑暗势力所吞噬，结局是很凄惨的。王娇娘、白素贞、窦娥、李香君……她们的社会地位低下，却闪烁着夺目的人格光辉，是美与善的统一。窦娥临刑发愿如此坚决，却不忍让婆婆受苦；李香君却奁怒骂，怀着深切的爱国激情……她们的最终结局，是美与善的毁灭。不仅使人们对整个封建社会产生怀疑，还能启发人们维护自身权利，为争取自己的合理要求而奋斗。

因本身错误而遭灾的人。他们的悲惨结局一般是因自身的过失而引起，但他们有自已合理的因素。唐明皇、汉元帝……无不因自身贪欲而致朝纲松弛，使大好河山任外族残踏，从而自己也失掉了美好的爱情，而致心灵痛苦不堪，但是他们对爱情的追求也有一定的合理因素。在他们忠贞不渝的爱情中，也有着崇高的一面。因而人们一面为他们的不幸遭遇而同情、叹息，一面又可以认识到当时封建朝廷的黑暗，认识到统治阶级的过度淫乐必将造成国家和人民的灾难和个人爱情的创痛。在这些悲剧中，即使有一个欢乐的尾巴，悲剧主人公能够团圆或复仇，也只是满足了观众在获得美感教育后的心理期待，并不会因此而削减对观众精神的净化。故而，古典悲剧所具有的美学效果是明显的，它们与西方悲剧主题是相似的，都表现人们为某种理想而付出了牺牲。在这一点上，它们是有完全有理由与西方悲剧并肩的。

3、悲剧意识的深刻性

真正的悲剧追求在痛苦磨难中的自我超越，从而展示人生的崇高，衡量悲剧的也应该是人类以忧患和进取为基本特征的悲剧意识。中国古典悲剧家们对社会、人生进行了痛苦而冷峻的沉思，他们都具有忧人悯人的悲剧情怀，他们反省历史，关注现实，呼唤未来，从痛苦和忧伤的心灵中迸发出悲歌。

十大古典悲剧产生的社会条件使剧作家们饱受生活的磨难，与人民休戚相关，因而他们的剧作富有现实主义精神。既反映了人民群众对黑暗现实的不满和抗争，又倾吐了作家个人的苦闷和哀愁。民族的衰败，家国的毁灭，使他们的剧作隐含着一缕人生空幻的惆怅忧郁之情。

在类似英雄悲剧的《赵氏孤儿》、《清忠旗》、《精忠谱》中，作者选取了历史题材加以发挥，但在处理这些历史材料时，注入了时代的感情和血泪。主人公为家为国，明知不可为而为之，体现了悲壮。他们高风亮节却生不逢时，追求理想却求告无门；他们面对困难，积极进取，其顽强的生命力量和自我实现欲求的赴难行动，使悲剧的精神内涵向崇高的境界升华。创作家让他们最终都实现了愿望（尽管有的已是人在黄泉），在这浸透着苦涩的伤感而又充满希望和纷芳的悲剧里，我们看到了一种浩然正气，阳刚之美。同时，他们在那个时代对自己所处的社会痛苦地思索与深深地忧患，及对未来的召唤与憧憬，都体现了一种积极的忧患意识与进取精神。

在《娇红记》、《雷峰塔》里，剧中主人公多是对人生追求有着自觉意识的女性。王娇娘面对“古来多少佳人，匹配匪材，郁郁而终”的事实，要学卓文君自求良偶，与申纯一见钟情，却因封建礼教的重重压迫，双双以身殉情，而自求过人间男耕女织生活的白素贞却遇上了情志不坚的许宣而屡遭遇磨难。她们对爱情的自觉追求，与一定的社会理想相联系。她们的最终结局，也揭示了当时社会现实的不合理性，她们无疑符合恩格斯所说的“悲剧性的冲突”。作者在创作这些悲剧形象时注入了浓厚的历史内涵和现实基础，具有强烈的悲剧意识。

在作家的悲剧意识中，可贵的融入了怀疑精神。在封建社会里，天命与统治阶级是划等号的，因而，对天命的怀疑就是对统治阶级的最强烈的反抗。窦娥在刑场上发出震憾人心的质问：“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天。”窦娥的质问实际上是作家怀疑精神的体现，对是非颠倒的社会现实的怀疑，标志着作家悲剧意识的明智和自觉。

笔者认为古典悲剧中，体现悲剧意识最深刻的莫过于《桃花扇》和《长生殿》。这两部悲剧既表现了家国的大恨，又流露了人生的悲伤。悲剧内涵因此更加丰富，悲剧意识也因此格外深刻。

《桃花扇》结尾的一套《哀江南》：“俺曾见了金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消，眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。……诌一套哀江南，放悲声唱到老。”明显流露出对人生短促、世态无常的感伤，再结合剧中体现出的对醉生梦死的达官贵人的深深忧患，在对故园和往日的留恋与对未来的无望中，突现出对现世的悲观与忧愁，其情之悲令人感伤。

《长生殿》中唐明皇痛失爱妃在栈道“闻铃”时唱“只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。……语娉婷，相将早晚伴幽冥。”它是对人生的悲欢离合深沉的感慨，与其说是表现爱情的失落，不如说是表现整个人生追求的失意。风雨凄凉，哀愁横生，尽管身享荣华也难逃痛苦的身心折磨、沉重的空幻与厌倦，这不是一种无可奈何的人生感伤吗？

古典悲剧作家们把悲剧性的生活真实上升为悲剧性的艺术真实，因而他们的作品的悲壮、愤怒，在对黑暗现实的明哀暗怒中露出战斗的锋芒，并蕴含深沉的悲剧意识。即使结尾有了一个“欢乐的尾巴”，也不影响整个戏剧中所体现出来的忧患与悲怆。

中国古典悲剧“欢乐的尾巴”作为传统民族心理特征的真实反映，有其存在的必然性，但是从悲剧冲突、悲剧人物、悲剧意识来看，它并不影响悲剧的实质。作家们以深深的社会责任感写出这些悲剧并在结尾以乐的形式寄托无限的向往，注入浓郁的失意，颇有长歌当哭的情状。当然，我们不能否认它对悲剧的审美价值有着消解作用，也有一些粉饰太平的意味，但我们并不能因碧玉上的一点瑕疵而忽视玉的存在。所以，我们在看待古典悲剧时，要充分考虑其固有的美学特质，从而给中国传统文化以应有的历史地位和美学价值。

注释：

[1]《中华百体文选》第五册，第490页，中国文史出版社，1995年版。

[2]《中国百体文选》第五册之焦循《花部农谈》，第505页，中国文史出版社，1995年版。

[3]参见刘安海、胡亚敏、赖力行编《文学批评基础》，第163页，湖北科学技术出版社，1995年版。

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[4]李渔《闲情偶寄》

[5] [8] [9]《王国维文集》之《〈红楼梦〉评论》，第213页，北京燕山出版社，1997年版。

[6]齐豫生、夏于全主编《中华文学名著百部》第17部古典散文篇，第285页，新疆青少年出版社，2000年版。

[7]方飞评注《〈论语〉赏析》，第40页，广西民族出版社，1999年版。

[10]王国维《宋元戏曲史》，第102页，东方出版社出版，1996年版。

[11] [13]亚里士多德《诗学》，转引自刘叔成、夏之放、楼昔勇等著《美学基本原理》，第200页，上海人民出版社，1999年版。

[12]陆贵山、周忠厚编著《马克思主义文艺论著选讲》（修订本）之恩格斯《致斐•拉萨尔》，第224页，中国人民大学出版社，1999年版。

[14]参见王季思主编《中国十大古典悲剧集》之序言，上海文艺出版社1982年版。

参考文献

王季思主编《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版。

叶桂刚、王贵元主编《中国古代十大悲剧赏析》（上、中、下），北京广播学院出版社1993年版。

《中华百体文选》第五册，中国文史出版社1995年版。

刘安海、胡亚敏、赖力行编《文学批评基础》，湖北科学技术出版社1995年版。

齐豫生、夏于全主编《中华文学名著百部》第17部，新疆青少年出版社2000年版。

方飞评注《〈论语〉赏析》，广西民族出版社1999年版。

《王国维文集》，北京燕山出版社1997年版。

王国维《宋元戏曲史》，东方出版社出版1996年版。

刘叔成、夏之放、楼昔勇等著《美学基本原理》，上海人民出版社1999年版。

司有仑主编《新编美学教程》，中国人民大学出版社1996年版。

蒋孔阳、朱立元主编《美学原理》，华东师范大学出版社1999年版。

陆贵山、周忠厚编著《马克思主义文艺论著选讲》（修订本），中国人民大学出版社1999年版。

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