倪文尖 朱羽
　　我们的语文课程还是非常重视文学作品的。就拿小说来说吧，不仅鲁迅、老舍、曹雪芹、罗贯中、巴尔扎克、契诃夫、马克•吐温，这些中外名家一直是语文书里的座上宾，而且近些年来，卡夫卡的《变形记》、沃尔夫的《墙上的斑点》及余华的《十八岁出门远行》等现代主义的作品也被选进了教材。然而令人遗憾的是，偏向文学教育的效果却不容乐观，像现在社会上就普遍认为，如今的中小学生，对文学艺术的兴趣下降，审美品位、欣赏水平甚至基本的阅读能力都偏低。为什么有这样大的反差？原因固然一言难尽，但是，课程内容建设的滞后甚至失职是肯定的。像这些收入教材的现代小说究竟教什么、怎么学，就是亟待解决的“真问题”。本文试图结合我们编写《新课标语文学本 现代小说阅读》1的实践，为小说阅读新知识的开发、转化，粗略地提供一些思路和看法，以就教于方家。

　　首先，必须改变文学阅读的态度和方式，转换小说观念。

　　为什么需要文学，为什么要阅读小说？这是个很容易回答得过于宏观、抽象的老话题，其实，它也是具体而微地落实于语文课程内容上的，并且还是任何相关知识都要回答的第一个问题。比如，关于小说，传统语文教学所以特别关注和处理作品的“主题”和“中心思想”，事实上，就彰显了对这个问题的一种应答思路。

　　这一思路有其巨大的合理性，因为追索小说的主题，仿佛是我们内心深处的某种欲望：读任何一篇小说，我们都不会仅仅关心它表面上写了些什么，而且一定在意它究竟想表达些什么，以至于它为什么要这样写。我们读通了以记事为主的小说所叙述的一系列事件，我们不能满足，会接着想，这小说如此曲里拐弯地讲这么个故事，有什么意思呢；我们看清了以写人为主的小说所塑造的人物形象，我们也不能满足，马上会思考，这小说如此大动干戈地描画这么个人物，有怎样的用意呢；还有的时候，面对一部很著名的小说，我们却不知所云，我们就更不能满意了，这小说如此不上规矩到底是何居心？竟然还如此出名，天知道是怎么回事儿啊！这意味着，只有在一个更大的框架里，“安放”下了我们所读的作品，只有在一个更“后面”的“说法”里，“讨”到了我们所读到的东西的解释，我们心里才觉得“踏实”，才能“心安理得”地认定完成了一部作品的阅读。

　　这“更大的框架”、“更后面的说法”是怎样的呢？总体上说，我们已经有了两种大的类型。

　　其一是具体化的社会历史的读法及解释。我们面对一篇小说，往往或者根据作品里所涉及的历史时空，或者依据作家写作时所处的社会背景，或者就因为我们读者所在的现实环境与关心的问题，习惯于把阅读重心落在小说的具体内容（故事情节、人物形象，等等）和社会、历史的关联性上，关注的焦点也在于找到作品里“反映”、“批判”（或者“揭露”、“歌颂”，等等）这些社会、历史、现实问题的踪迹，从而在社会历史的框架里，寻求对于作品内容和形式的解释。——不难体会到，多少年来，这正是我们语文课上概括主题、归纳中心思想的一大路数。

　　最近十多年来，我们越来越不满于这种拘泥、简单的读法了，阅读小说，开始倾向于脱开具体的社会历史的束缚，关心起更具超越性的意义和价值命题：从一个小说人物的性格、心理和行为、遭际之中，或者从一个类型化的情境、一个寓言化的故事之中，可以读出人类的基本境遇，读出人性的复杂与深刻，读出人生的美好或无奈，等等等等。——这样一种抽象化的读法，便是我们所说的另外一大类型。这一形态的关于小说的解释，以“人”、“爱”、“美”以及“欲望”、“命运”或者“国民性”、“现代化”等为关键词，重新组织了一套有关小说阅读的知识，在中小学语文界越来越有市场，并且渐有成为主流的趋势。然而，有心者也不难发现，这后一种读法，从对前一种简单化的否弃起步，却也已经陷入了新的绝对化，甚至当小说没有确凿的社会现实背景可以参照时，读出“抽象”的意思，反而可能比读出“具体”的意思更容易。

　　所以，我们强调文学阅读态度和方式转变的必要性，就是因为在现有语文课程知识的领域内，无论是历史久远的着眼于社会现实的主题解读法，还是方兴未艾的着眼于抽象性普遍性的主题解读法，都存在着无可回避的局限和缺陷。最要命的，是愈来愈不可收拾的“套路化”问题：或者都是批判社会的状况；或者都是讽刺人性的弱点；或者都是赞美自然和人生；或者都是表现人类的普遍境遇……仿佛只要愿意，各式的排列组合可以一直做下去。哎，怎么古今中外的小说都是一个样？！

　　因此，“套路化”的危害可谓大矣：本来是在用心读完小说之后，为了更加安心，才用力地寻求更博大、更深入的解释来完成小说的阅读，结果，却蜕化为小说文本还没怎么读呢，就拿一、二种程式化的主题模式去“套”作品，“讨说法”，也变质成为“套说法”了；更由于应试教育的推波助澜、雪上加霜，阅读小说变成了完成任务，套作品、套说法还是为了套标准答案、套分数！长此以往，学生们对于小说、对于文学的兴趣怎么可能不下降？进而言之，如今那种“套路化”的主题解读法里，拿去套作品的“框架”和“说法”本身也是刻板机械、缺乏弹性，甚至是给定的，比如，一具体到旧社会，就必然是罪恶和黑暗，一抽象到人性，就必然是“复杂”或者“爱”、“美”。这样，往最好的地方看，是小说应验了社会学或者哲学、心理学等等的一系列命题，而实在地讲，则是小说成了别的领域、别的学科的图解仪和传声筒。

　　如果真是这样，更大的一些问题就接踵而来了：假使小说所表达的一切都是其他东西所能够表达的，那么，小说的独特性价值在哪里，文学之为文学的唯一性又在哪里；那么，还为啥要读小说？为什么还需要文学？看起来，小说以至于文学是不需要了。

　　事实当然并非如此，因为“套路化”问题背后隐匿着“短路化”的问题：文学原本该是充满魅力的，每一篇小说都有着不可替代的具体性和丰富性；我们每个人阅读小说的过程里，也都有着独特的、细微的甚至无法重复、难以言表的体验和感受——那种“套路化”的读法，必然是对所有这些内容的化约、缩减、忽略乃至无视，是阅读“短路”的结果。

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　　就此而论，在当下，一定程度的矫枉过正甚至都是必要的：读文学，读小说，不是要去读什么主题，读背后的深刻思想，所要的只是，“读”文学、“读”小说，是读的“过程”，是阅读过程中的喜怒哀乐、酸甜苦辣，是充分的体味、感受和“移情”。这意味着，阅读小说，首先不是去“解释”，而是把自己“摆”进去，带着自己的人生经验去遭遇小说的世界，遭遇小说里的人生。因为，好的小说正以某种特殊的形式凝固了作者（这个作者又是一个“代表”，可以“代表”太多的存在）的经验——这种经验往往我们也有，可是表达不出，或者说找不到恰当的形式来表达；好的小说恰恰把我们自己无以用语言表达的经验编织进了它的叙述之中，我们可以说是在读解别人的经验，同时也是在遭逢自己的经验。当然，也有的时候，又正是小说把我们生活世界中许许多多“碎片化”的体验整合成了一个有意义的整体，从而让我们比任何时候更能感受到自己的生活、民族的生存、人类的存在，这所有一切的意义；还有的时候，又恰恰是小说重新塑造了我们与生活世界之间的关系，赐予了我们以另一种方式观察生活、体验人生的“眼睛”；小说磨砺着我们的感官，小说擦亮了我们的心灵，让我们永葆梦想与激情。

　　一言以蔽之，小说即“人生”，读小说就是读世界读人生：这便是我们改变文学阅读的态度和方式、转换小说观念的第一要义，也是我们小说阅读新知识的起点。

　　当然，仅此一点又远远不够：态度不能决定一切，合理的方式更需要有效的知识来建构、落实；要当真读懂、读好小说，还必须着实了解小说、理解小说，还必须重塑我们的小说观。

　　小说是“假”的，这是个常识，几乎人人尽知。然而，要害的问题也恰恰出在这一原点，对于“小说是假的”，我们未必有刻骨铭心的意识和认知。要转换小说观念，立足点，固然也应在此：虚构与叙述，是小说这一人类精神创造物的本质性特征。

　　“虚构”，即“假”也。这个“假”不是虚假，而是说，任何看起来再真实不过的小说，事实上都是一件“人工制品”，都是作家想象、编撰的产物：不仅那些有神仙鬼怪、连动物也会说话，或者幻想未来世界的小说如此，即便是那些读来大有活灵活现的生活实感的小说，也是如此，所谓“真实性”，其实是一种“似真性”、“假定性”，那种“真实感”，其实是作家以语言为工具所营造出来的幻觉，那种“真实”，其实是作家用叙述的方式所创造的“第二真实”，是语言的真实、叙述的真实、人为的真实，是“虚构”的真实。

　　所谓“叙述”，更是一点也不玄奥，就是我们平常所说的“讲故事”的那个“讲”字，只不过换了个正式而书面的表达。我们知道，小说大约源于故事，而故事总是“讲”出来才有的，同样，一篇小说可以没有奇崛的想象，可以没有夸张的人物，甚至可以没有复杂的情节，然而它决不能没有叙述，我们把小说里的所有其他元素都剥离光了，剩下的唯一不能剔除的就是：“叙述”。

　　关于“叙述与虚构”，现在的文学研究、小说研究已经发展了一套又一套的理论，单是“叙述者”、“叙述视点”“叙述角度”、“全知全能”、“零聚焦”之类的名词就不胜其数。我们以为，这些相关的知识必须有选择地进入中学语文课程，但是，统统“下放”，既不可能，也不必要；与其在语文课上讲授这些系统的文学新常识，不如在我们的语文课程内容里把它们真地汲取、消纳了，融化成为一种血肉相连的意识与视野，从而“润物细无声”地体现在每一个小说文本的具体阅读和教学之中。

　　事实上，知晓小说是叙述与虚构的创造物，在理论上并不太困难；甚至，死板地记住了“小说，叙述与虚构”，也没有什么大用处；困难的，也极具价值的是，真正地使“叙述与虚构”成为我们解读小说作品时，能够无意识地拥有从而灵活掌控的意识与视野。所以强调“意识与视野”，是因为在我们看来，意识与视野，很可能正是一种最重要的知识，最起码地，对于小说阅读中的“叙述与虚构”观来说是如此。

也正因为“叙述与虚构”的意识不强，所以，我们虽然知道孔乙己这人这故事是“假”的，但还是禁不住地以真实世界的逻辑，一头扎进了以“故事”和“人物”为解读图式的阅读之中；我们即便可以明白《孔乙己》是鲁迅想象力的成果，却很少注意到鲁迅是如何虚构《孔乙己》的，很少关注作家是如何叙述孔乙己的，更难得去思索，鲁迅为什么要选择那样的叙述与虚构方式。2　　像鲁迅的名篇《孔乙己》，我们在初中就已经学过，那时候我们读小说，主要是读故事情节、人物形象和社会背景，我们觉得《孔乙己》就像一面镜子一样，反映了那个时代的真实，仿佛作品里的鲁镇、栩栩如生的人物，都在二十世纪初的中国现实世界中存在过。我们当然也知道小说是“虚构”的，也并没有把它当作一件真事来读，可还是不由自主地沉溺于小说营造的“真实”的幻觉之中，以至于几乎忘了，在客观实在的世界上，没有孔乙己，也没有咸亨酒店，是鲁迅虚构了它们，它们才得以诞生！

　　事实上，我们读了《孔乙己》之后，都会在自己脑海里想象孔乙己的形象，还原出一个孔乙己的故事；假使向别人转述的话，必然地，会形成各不相同的“版本”：从何处讲起，详略的安排，介绍人物的方式，对人物的评价，等等；转述的时候，我们所充当的角色，用一个理论术语，则是“叙述者”；叙述者不同，叙述出来的东西的面貌就大不相同，而之所以有如此多的差异，是因为每个人的角度、立场、情感、态度各不相同，每个人所熟悉、偏好的叙述方式也不相同。同样地，像任何小说一样，鲁迅在虚构《孔乙己》时，也当然地要创造、选择一个叙述者，——特别需要指出，在现代叙述学看来，叙述者不能混同于作者，叙述者的立场态度更不能等同于作者的立场态度。或者这样来说吧，“叙述者”其实正是作者的一个“虚构”，是小说虚构最重要的表征之一。不妨打一个简单的比方，你的朋友给你打了个恶作剧电话，他伪装成一位陌生人来跟你通话，跟你说话的人所发出的声音就是叙述者的声音，而真正的作者，你的朋友却并未在此次通话中现身。

。如果我们联系到鲁迅在《〈呐喊〉自序》、《藤野先生》等作品中不断讲述的“幻灯片事件”——正是“幻灯片事件”最终触动了鲁迅先生弃医从文，联系到“幻灯片事件”中鲁迅所处的那个“看与被看”（日本同学、鲁迅、幻灯片里的看客以及被杀头的人，等等）结构中的独特位置，联系到“看与被看”正是鲁迅小说中的一大原型（最典型如《示众》），我们真应该说，由《孔乙己》所开启的阅读和阐释还的确未完成，而所有这一切，又都拜“叙述与虚构”的意识和视野所赐。3　　为什么要说这么些呢？因为，如果我们真的有了“叙述与虚构”的意识，才会在我们的阅读视野里，有《孔乙己》的小说叙述者问题：这个故事是由谁来讲的？才不会像以前读这篇小说时那样，要么仅仅把小伙计“我”当作一个次要人物打发掉，要么简单地以为设置这个“我”只是为了在形式上有新意；也才能如梦初醒地意识到，只有发现了“小伙计”这样的一个叙述者，才能看到《孔乙己》这篇小说的另外一大片风景，才能勘探到作家鲁迅蕴藏在《孔乙己》里更多、更大的秘密（这秘密，甚至连鲁迅本人也未必充分地意识到）。孔乙己的故事是由小伙计叙述的，小说的叙述者为什么要选中他？为什么不选酒店掌柜，或者酒客中的某一个？抑或由孔乙己自己来讲述？显然，这是非常重要的“有意味的形式”，是小说虚构的关键所在。像有学者已经研究指出，“小伙计”作为叙述者的独特性在于，他既是一个在场者，又是一个旁观者；他既直接面对了孔乙己，又见证了酒客们及掌柜对孔乙己的调笑戏弄；他在小说前后的微妙变化，又考验着、提醒着读者的良知。由叙述者对孔乙己的态度作为阅读的切入口，我们可以打开多层面的“看与被看”的关系，从而把小说人物、叙述者、作者、读者都囊括进来，形成“读者看—小伙计看—酒客和酒店老板看—孔乙己”的复杂结构，最终读出鲁迅深刻的用意

　　如果说对于《孔乙己》这样的小说而言，“叙述与虚构”的观念可能还只是为我们的阅读锦上添花的话，那么，对于很多现代主义小说的阅读来说，“叙述与虚构”的意识和视野就是雪中送炭，甚至是前提条件了。因为，传统的写实主义小说偏向于营造一种逼真的幻觉，其艺术魅力重在对小说本身的“虚构”性的掩饰之中，而许多现代小说则可以说是反其道而行之，在“叙述与虚构”方面，它们要比传统写实的小说走得远了许多。太多的现代小说并不拘泥于“真实”的人物和“完满”的情节，很多时候甚至对之作刻意的“反动”：有的小说并不致力于“反映”现实的世界，或者追求与现实世界的一致性，反而回避这种“反映”式的关系，却以扭曲的，变形的，乃至反讽的方式来对待、处理现实；有的小说故意露出不能自圆其说的“马脚”，显示出“虚构”的痕迹；也有的小说又极端地重视客观的效果——但又不同于传统写实小说以人物和情节“模仿”现实活动，而是诉诸一种冷漠的描写、不介入的叙述，……。所有这些小说，作者往往都对“叙述与虚构”极端自觉，充分利用了“叙述”这一小说的本质性特征来建构独具一己特色的文本世界，既传达了别样的意念，又不断拓展了小说的艺术空间，取得了很高的成就。

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　　比如海明威的小说《白象似的群山》，摄象机式地记录、叙述了一男一女在有限的空间、一小段时间之中的对话，小说突兀地开始，又嘎然而止。我们很难对人物有什么清晰的把握，也无法完整地还原出一个故事，可也正是这样一种纯粹客观的、限制性叙述视角的极端运用，最大限度地打开了小说的丰富性和多元性。再如博尔赫斯的《沙之书》，小说描绘了一本书页无限的书，完全超越了我们日常的经验，典型的一种“纯粹”的虚构，简直无法以现实世界的逻辑来把握，然而，也正是由于博尔赫斯对时间与空间、对宇宙存有种种非常独特的看法，也正是由于他前无古人地依靠小说叙述来表达了自己，我们才得以见识了这样一个不可能的世界，才会对世界的种种可能性有了更多的遐思。所以，面对这样的小说，我们根本无法以应对传统写实小说的读法来阅读，根本无法在传统小说观所辖制的视野里来领略其魅力。同样，只要我们想进入现代小说家们“发明”的另一个全新世界，我们就不能不转换小说观念；而要重塑小说观，我们在小说本体知识方面非上不可的第一课，就应该是：“叙述与虚构”。

　　上完了这一课，了解了“叙述与虚构”这一观照小说的基本视野，我们是否就能够读懂、读通、读好现代小说了呢？还不能。

　　我们发现，由于长期以来，进入语文课程的小说选文都属于传统的写实主义作品，语文课上所传授的小说知识也主要围绕“情节”“人物”“环境”之类来展开，所以，普遍地形成了以“故事”和“人物”为基本解读图式来阅读小说的惯性；当我们面对现代小说时，大家还是自然而然地去读情节、读人物；这样，有的时候，读能读懂，但读不出什么特别的意思，也有的时候，就读不懂而无所适从了。这意味着，我们过去所学的知识、脑海里既有的解读图式，在阅读和处理现代小说时，反而会起到干扰的作用，既加重了“读不懂”的抱怨，也带来了“不想读”的危险。面对丰富多样的现代小说，我们需要有针对性地形成一些新的阅读图式，假如没有一张更为全面的小说“地图”，是难免要在复杂的小说世界里“迷路” 的。因此，建构新的阅读图式的任务非常紧迫，也是讲读那些现代小说过程中的主体性课程内容。根据我们的研究，最基本、最重要，难度也比较大、今后使用概率也比较高的阅读图式，主要有：“心理”、“荒诞”、“象征”、“反讽”、“写意”等几种。

　　我们知道，现代小说的一个重要特征就是所谓的“向内转”。不同于传统小说以心理活动辅助人物行动和情节发展的处理方法，现代小说把人类心理世界本身作为研究的对象，极其重视内心世界的展示，有时更是以内心的意识流动来结构整个小说。特别是随着19世纪末以来的心理分析等思潮的兴起，现代小说在开掘人类内心图景的道路上越走越远，既有对自我意识的展示，也有对潜意识的探究。英国女作家弗吉尼亚• 沃尔夫的作品《墙上的斑点》，展示的就不是一个外部事件，而是感情、联想和想象的世界。小说没有什么连贯的情节，只是围绕主人公看到一个墙上的斑点来展开意识流动，而且，此一意识和彼一意识之间没有太 多理性的逻辑联系，却到处充斥着瞬间的印象和个性化的感受。又比如施蛰存的《梅雨之夕》，通篇是一个男子在雨中陪伴一位少女时的心理历程，小说没有什么复杂的情节，结构也比较松散，处处是“我”的独白与欲望幻念。这一类小说当然不能用读情节和人物的方法来读，却需要让我们深深地沉浸到作品的思绪中去，格外仔细地体味小说里微妙甚至离奇的心理波动、欲念的浮现以及意识的滑行，在充分感受的基础上，努力地关注其间的连接逻辑，从而逐步建构相应的读“心理”的图式。

　　“荒诞”也是阅读现代小说的一个重要图式。由于传统写实小说的荒诞因素不显著，所以“荒诞”的小说一开始是比较难进入的。比如残雪的《山上的小屋》的开头：“我每天都在家里清理抽屉”就让人觉得奇怪，“每天”所指示出的频繁性的确让人很不可思议，也或者，我们可以将其看作是写得夸张；但是，随着“所有的人的耳朵都出了毛病”，鼾声“震得瓶瓶罐罐在碗橱里跳跃起来”等场景的出现，我们会发觉，要想以日常生活的逻辑来还原小说文本世界真是越来越困难；特别是当我们读到“每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯着的那块地方就发麻，而且肿起来”之类极其怪异的内容时，我们多半会意识到，这小说不仅仅是一个“夸张”所能解释了，而几乎是不可理喻得荒唐而荒诞的。这时候，如果旧有的阅读图式，特别是那种“反映论”式的读法起了作用，那么，我们非常可能失去了继续阅读的兴趣。这是什么小说呀，不叙述一个完整的故事，却是由一系列无意义的事件串联而成；所有的人物都那么怪嘻嬉，神经质，人物之间又不存在真正意义上的对话；而且，作品里还到处是灰色的阴暗的“死蛾子”之类的东西！可是，当我们读到小说中，“我”无数次地把一盒围棋埋在水井的边上，而“我”的家人又无数次地把它挖了出来（不同的读者的触动点会有不同，但总是类似这样的文本事件）时，我们可能会有一种忽然被“击中”的感觉，这样的事件和场景虽然极端诡异，远远偏离了日常生活，但是，我们却从中体验到了一种真实的子女和父母的对抗，这也许在我们的身上也曾经发生，而《山上的小屋》以非常另类的方式把它积聚了、放大了；由此，弥漫在整篇小说之中冷漠、孤寂、无法沟通的人际关系和人心状态也开始深深地感染我们了，让我们不由自主地联想、思索了，我们仿佛看见了文本世界的“荒诞”与生活世界之间微妙的相关性；终于，我们恍然大悟：原来，不是小说荒诞，而是世界是荒诞的；正因为这世界太荒诞，以至于作者要以这样荒诞的方式来表达自己对世界的认知。哦，这是一种“荒诞”小说！——在阅读的过程里，我们还真能建构起一种新的读“荒诞”的图式。

　　再以卡夫卡的《村子里的诱惑》为例，不同于《山上的小屋》梦境式的怪诞，这篇小说局部细节毫无夸张变形之处，但看似真实的事件连缀在一起却让人觉得难以理解。小说主人公“我”想在村子里找一个地方过夜，却总是莫名其妙地被耽搁了，他所追寻的却总是要偏离他自己。如果以读人物和情节的方法来读，这篇小说就显得罗嗦累赘，毫无可说之处，也丝毫激发不起我们的阅读兴趣。但是，“荒诞”的图式却可以转移阅读的重心，让我们恰当地关注“我”行动本身的意义，以及遭受挫败的体验，从而最终意识到：那种偶然性、那种无法把握感，也是我们这个世界所共有的。假使再进一步结合作品的历史语境，我们就不难比较深入地理解这样一篇荒诞小说的价值了。

　　还有的现代小说，如果不抓住小说中的象征，并破解其象征意义，我们会发觉，读是读了，却仅仅读了个故事而已，总好象没有读透，这是因为，“象征”也正是非常重要的阅读图式。比如余华的《十八岁出门远行》，只有抓住了“十八岁”“出门远行”这一行为的象征意味，以及“旅店”、“外面的世界”等因素的象征性，我们才能比较深刻地把握小说所关注的“天真与经验”命题的意义。又比如瑞士作家迪伦马特的《隧道》讲述了一列火车莫名其妙的行驶在一条通往“地心”的隧道中，如果不从“象征”的阅读图式来入手——将“堕落”于隧道之中，看作一种人类普遍处境的象征，恐怕也是很难读懂这部作品的。

　　阅读现代小说，“反讽”的图式也相当重要。可以毫不夸张地说，现代的小说多少都带有一些反讽的因素。因为现代的小说家普遍地对现存世界不满，而反讽就是一种特别的表达方式。反讽不同于直接的攻击，它的基本特征是字面意义和深层意义不一致。所以，有的小说“反讽”隐藏得很深，如果我们的阅读视野里没有读“反讽”的图式，那我们就很可能把小说所要表达的爱憎情感之类给理解反了，“颠倒”了，最起码也无法通透地读懂小说。比如说契诃夫的《摘自脾气暴躁的人的札记》，我们从字里行间看出主人公“我”对于贵族小姐“娜坚卡们”的反讽不难，可是要读出作者对于叙述者的反讽则不易，这还需要一种关注更大的反讽结构的视野：从叙述者“言”和“行”之间构成的矛盾来推知反讽意味。

　　还有一种重要的阅读图式也值得我们关注：“写意”。这是一类中国化的小说，不妨以沈从文、汪曾祺的作品为代表。这类小说人物性格单一、类型化，情节上也无新奇可言，却有大量的风物描写，而且粗看还与人物、情节关系不大。倘使没有读“写意”的图式，我们很可能觉得这些描写多余，使小说“拖沓”、散漫、缺乏统一的“中心”。其实，这些小说受中国古典文学，特别是诗歌的影响很大。会读“写意”了，我们就不仅读得懂，而且会读得好，能细细地欣赏到，其实“风物”和“意境”才是写意小说最有魅力的部分，写意小说才是最有中国味的小说！比如沈从文的《边城》，由风物描写开头，在适当的时候引出一两个人物，然后接着描绘风物，再引出一些人物；而且，作者的观点和情感也是含蓄内敛的，蕴涵于风土人情的描绘之中。建构了“写意”的阅读图式，也还能够让我们注意到，这类小说中的人物往往不存在性格的发展变化，可以也应该读作一种类的缩影，一种意象和象征。

　　说到底，我们以上所讲的也只是一些基本的、基础的小说阅读新知识。所谓基础和基本，既意味着必须、不可让渡，却同时也意味着远还不够。因为从根本上讲，小说阅读是个人的事情，阅读小说的过程，既是一个拿脑海里的阅读图式与小说文本碰撞、咬合的过程，也是一个将鲜活的人生经验与小说的文本世界进行个性化对话、联结的过程；而且，大量的阅读实践是不可替代的。小说的阅读没有、也不欢迎“标准答案”，小说阅读的知识没有、也不欢迎终点。倘若本文提出的一些小说阅读新图式，开发、转化的一些新知识，重蹈覆辙，又成为去“套分数”的砝码，那么这文章还不如不写。没有什么能够解决小说阅读的一切问题，真正好的小说，在各种各样的解释模式的观照下都会留下“余味”，存在所谓“除不尽的余数”。这，就是文学和文学阅读的真正魅力，也是我们需要文学、需要小说的真正原因。

胡勤（省语文教研员） 李克刚（博客管理）