湖南新田一中 危永军

  近年来，许多文章在重新解读《琵琶行》时提出了一些新观点,如《语文学习》2004年第11期刊发了周良华的《解读——须有历史背景知识》,指出：“白居易并不认为像琵琶女这样做倡伎是被损害的、被侮辱的，是生活在社会底层的。琵琶女自己也不这么看自己，否则这‘天涯沦落人之恨’就不成立了。”周老师在分析了历史背景后还说：“为倡并不是不光彩之事。”并引用高罗佩的话“每个城市都以它的艺妓为荣，她们经常出现在一切公开的庆祝活动中”为证。《阅读与鉴赏（教研）》2007年第03期也刊登了管素莉、邓维策的<琵琶行>的文化意识分析》,文中提到：“……（琵琶女）毕竟没有受人欺凌、侮辱，……‘夜深忽梦少年事’，她对少年生活仍然深深地留恋，琵琶女对这一时期的生活并没有所谓‘不幸’的意识。”“白居易也是眠花卧柳、游治放荡，他怎么会把歌妓看作是被摧残被侮辱被损害的妇女呢？”

笔者认为，解读文学作品，不仅要有历史背景知识，还要全面分析历史背景,不仅历史地看，还要社会地看，更要文学地亦即人学地看，做到求真、求美、求善。上述新说失之偏颇，很难让人赞同。

第一,唐代倡女虽色艺双绝，但社会地位低下,是上流社会的附庸和点缀。琵琶女“本长安倡女”，《说文解字》曰：“倡，乐也。”意指从事音乐歌舞的乐工艺人。廖美云在《唐伎研究》中认为，及至唐代，人们多以“倡”、“娼”、“妓”、“伎”等字去称谓善于歌舞的女子。（参见商务印书馆2007年版张国刚《中国社历史评论》第五辑，刘健明《唐代妇女面面观——唐代妇女史中文专著研究述评》）倡女即伎女，合称倡伎，她们主要以歌舞表演、歌舞侍宴和诗文助兴为生。从琵琶女“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的叙述中便可管窥一斑。

许多倡伎还被官僚贵族当作工具使用，被称之为“暖手”、“妓围”、“肉台盘”，当然也可以像工具一样出卖，送人，交换其它物品。（参见王书奴《中国娼妓史》，上海三联书店1988年版）一些倡伎由于年轻貌美，技艺精湛而被买来卖去，直到年老色衰被遗弃，落到“愁脸无红衣满尘，千家万户不容身”（长孙佐辅《伤故人歌伎》）的地步。有些倡伎为逃避遭玩弄的命运，不得不出家为尼，卢纶《过玉贞公主影殿》诗云：“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人。”

第二，世俗社会也并不认为为倡就是光彩之事。唐代许多倡伎来源于买卖，误堕风尘，罪人家小籍没，这可是社会上引以为耻的事。唐末五代作家王仁裕《玉堂闲话》：“李秀兰以女子有才名，初五六岁时，其父抱于庭，令咏蔷薇云：“经时未架却，心绪乱纵横。”父恚曰：“此子将来富有文章，然必为失行妇人。”（参见王书奴《中国娼妓史》，上海三联书店1988年版）据《全唐诗•薜涛诗集》：“涛八九岁知声律。一日，其父郧指井梧曰：‘庭院一古桐，耸干入云中。’涛应声云云（即“枝迎南北鸟，叶送往来风”——笔者注）。父愀然久之。后果入乐籍。”也许正因为倡伎中才艺出众者多，以致社会上视工于诗文乃不良女子所为，造成“女子无才便是德”的偏见。刘健明在《唐代妇女面面观——唐代妇女史中文专著研究述评》）中说道：“我们切不能因为少数几段士妓爱恋，而过分渲染夸大唐代的士妓关系。因为平心而论，自古迄今，人们对妓女这一阶层女性的观感并无太大改变，即使时而会有“笑贫不笑娼”的社会异象，但那也只在经济消费上的情形如此，并不代表妓女在社会地位已提升至与一般妇女无异的程度。”（参见商务印书馆2007年版张国刚《中国社历史评论》第五辑）

我们不否认白居易“也是眠花卧柳，游治放荡”，但那是时尚使然。北宋张端义《贵耳集》说：“唐人尚文好狎。”一些官僚士大夫之家，大都蓄倡养伎，并以此炫耀自己的豪富：“两家合奏洞房夜，八月连阴秋雨时。歌脸有情凝睇久，舞腰无力转裙迟。”（白居易《与牛家伎乐雨夜合宴》）不少诗人，还携伎游山玩水。元稹诗云：“各携红粉伎，俱伴紫微郎。”就连质朴的杜甫，也参过狎伎活动。他的《陪诸贵公子丈八沟携伎纳凉晚际遇雨二首》有句云：“竹深留客处，荷净纳凉时。公子调冰水，佳人雪藕丝。”（参见中国人大复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1982年第10期：肖文苑《唐诗与倡伎》）。白居易自中书舍人任杭州刺史，曾携伎泛舟太湖五昼夜。清代赵翼就此作诗曰：“想见当时疏禁网，尚无官吏宿娼条。”唐无禁倡之律，反有探花之规。唐代进士初及第所做的第一件事便是曲江宴会，带着一群倡伎，尽情欢狎，不拘礼节，旁若无人。

但就是连“眠花卧柳，游治放荡”的白居易，也曾向社会大声疾呼：“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”（《太行路》）“须知妇人苦，从此莫相轻。”（《妇人苦》）“少亦苦，老少苦，少苦老苦两如何？”（《上阳白发人》）反映出作者同情，怜惜女性的人道主义精神，至于作者本人的行为，是受历史的局限而不可超脱，在其意识深层中仍然藏有士大夫的优越感，他没有要求自己不去狎伎，也没有能力去改变这种状况，对此我们亦不能苛求古人。

第三，“每个城市都以它的艺妓为荣”并不意味着每个艺妓都以自己的职业为荣，除少数“今朝有酒今朝醉”，只图一时享乐者外，“万里碧霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”（柳永《迷仙引》）是大多数倡伎向往的归宿。琵琶女在“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”中不就流露出一种过普通女子那样正常家庭生活的微弱而渺茫的憧憬与渴望吗？然而，“易求无价宝，难得有心郎”（鱼玄机《赠邻女》），倡伎中能像名伎董小宛那样找到真心相爱的冒襄的，毕竟不多，更多的是“风花日将老，佳期犹渺渺。不结同心人，空结同心草”（薛涛《春望四首》其二）。“妾本倡家，自知非匹”（唐传奇《霍小玉传》）是她们心中永远的自卑。

“不是爱风尘，似被前缘误”（严蕊《卜算子》），即使是一些名妓，在表面风光奢华的背后，也掩藏着无尽的辛酸。她们虽过着贵如王侯的生活，却深知自己处境卑贱。正如敦煌词《望江南》所唱：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江池边柳，者人折了那人攀，思爱一时间。”许多倡女并不沉迷于灯红酒绿的生活，而羡慕平民女子的自由之身，甚至为不能做一个三从四德的“好女人”而悲叹。名伎徐月英的《叙怀》就表达了她那哀怨之情：“为失三从泣泪频，此身何处用人伦。虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙。”而白居易也用“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”的音乐描写，让我们了解到琵琶女不得志的一生。

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倡女能极好地控制自己手中的乐器，甚至能用色艺极好地控制男人的情绪，却始终难以主宰自己的命运。琵琶女年轻时色艺双绝，名噪教坊，“五陵年少争缠头”，生活中也就有了“少小时欢乐事”。但这样的欢乐是用色艺换来的，未尝不含着悲苦。“昔为倡家女，今为荡子妇。”（古诗十九首《青青河畔草》）所谓“荡子”，不一定是现在所说的浪荡之人，而是指那种经常在外游荡，很少回家的人。琵琶女脱离欢场泪歌的羁绊，在“年长色衰”之时“委身贾人妇”。唐代从事商贾业的人日见增多，而作为他们的妻妾却独守空房，自身寂寞无法排遣，难免会产生怨恨之情：“嫁与商人头欲白，未曾一日得双行。”（唐刘得仁《贾妇怨》）甚至喊出“莫作商人妇，金钗当卜钱”（唐刘采春《罗贡曲》）的怨言。和其他商妇一样，琵琶女也是“嫁郎如未嫁，长是凄凉夜”（江开《商妇怨》）。她的商人丈夫就“重利轻别离”，分别已达两个月之久，“去来江口守空船，绕船月明江水寒” 。“荡子行不归，空床难独守。”（古诗十九首《青青河畔草》）比翼连理、相厮相守、共伴人生的愿望落空，自身寂寞无法排遣，在孤独、凄清、冷落的生活中，琵琶女“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”，并非就是对少年生活的留恋，更多的是对逝去的青春年华的痛惜，是一种自我价值被忽略的痛苦，也是一种心理平衡的追求。正所谓“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”（李益《江南曲》）美人迟暮，知音难觅，这种理想与现实的落差，物质与精神的矛盾，便是琵琶女的“沦落之恨”。遭君王贬谪的白居易与遭丈夫冷落的琵琶女具备了类比的条件, 由此不难理解 “同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感叹了。

因此，就算诗人夜遇琵琶女真如洪迈所说的纯属虚构，是诗人用来抒发他自己的“天涯沦落之恨”，但这个有血有肉的“喻体”却具有高度的典型性，概括了她所代表的那个特殊群体的共性。 “通过这个典型形象，深刻反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐伎们、艺人们的悲惨命运。”(《唐诗鉴赏辞典》第882页)这一观点是有道理的。      

而当前所谓新解，被历史的表象所惑，将倡伎的地位提高到与一般妇女无异，甚至“作一个不是很恰当的类比，唐代的琵琶女相当于当今社会的明星大腕”，进而认为没有琵琶女昔日的风光奢华就没有前后的巨大落差，也就没有琵琶女的“天涯沦落之恨”。这未免忽略了文学作品中人物性格所具有的丰富性和深刻性，也忽略了琵琶女这个典型人物所生存的典型环境，甚至忽略了她作为一个女性角色的存在，只将其当作一个历史符号进行强行解读，从而得出似是而非的判断。