中国古代诗歌，自诗经以降，经历代累积，浩如烟海，蔚为大观。整个诗歌史上，有关情、色、性的描写，绵延不绝，贯穿始终，形成一道亮丽的风景线。笔者沿这条线路寻幽探胜，时有所得，集成一文，分期贴出来，向方家请教，与读者分享。 

  分列目录如下： 

情 

　　一．诗缘情 

　　二．情是何物 

　　三．打情骂俏 

　　四．相思调色 

　　一．美女如云 

　　二．螓首蛾眉 

　　三．软玉温香 

　　四．病态美 

性 

　　一．巫山云雨 

　　二．浅斟低唱 

　　三．良宵苦短 

　　四．淫词艳赋 

一．诗缘情 

《诗经·周南·关雎》： 

　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 

　　参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 

　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 

　　参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 

　　参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 

爱情是文学作品中永恒的主题。文学作品有多种形式，但在最初就是诗歌，其它文学形式是后来才陆续出现的。在中国古代，诗歌占有至高无上的地位，按林语堂的说法，中国人缺少宗教情怀，就和诗歌有关，因为诗歌取代了宗教，为人提供灵性，活跃感情，医治心灵创伤。中国古代所有的学者都是诗人，至少是装出一副诗人的模样。即使在近、现代，小说、戏曲及其它一些种类的文学作品大行其道，诗仍然常常被当作最高的文学形式。 

诗的原始形式应该是歌，有文字以后，歌词被记录下来，并逐渐与音乐脱离，就成为诗。中国的早期著作，如儒家六经，其中就有许多韵文，显示其与音乐的关系。中国第一部诗歌总集《诗经》,在先秦典籍中只称为《诗》，汉朝独尊儒术，学者们将其奉为经典，成为儒家六经之一。《诗经》中的作品，本来就是歌词，《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，就说明诗三百余篇都可以歌唱、伴舞、或用乐器演奏。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”孔子自己也说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语·子罕》）诗本来可唱，当为定论。 

诗歌是如何产生的，要表现什么，这些问题历来受到人们的重视，也有许多说法。一般认为，诗歌最初是简单的歌谣，与音乐和舞蹈结合在一起，有韵律，有节奏。《吕氏春秋·古乐篇》有葛天氏“投足以歌”的记载，就是载歌载舞。歌舞又是如何产生的？许多人认为产生于劳动，《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅接受了这个说法，在《且介亭杂文?门外文谈》中举例说，在大家抬木头觉得吃力时，有人发出“杭育杭育”的叫声，就是文学创作，此人就是作家，是所谓的“杭育杭育派”（其实，“杭育杭育派”是林语堂对左翼作家的讽刺）。当然这只是后人的推测，远古的人对此没有记载，也无法记载，因为歌舞的产生必然早于文字。我们观察一般动物，它们“劳动”（比如捕食）时，并不一定发出声音，倒是它们发情时，会作出非同寻常的举动，发出特异的声音，与原始人类的歌舞颇有相似之处。因此笔者认为，人类的歌舞更可能是产生于情欲的表达，歌舞者用动人的歌声和迷人的舞姿吸引异性，传达爱慕之情。无论如何，有一点是没有疑问的，就是诗歌是有感而发，表现人的感情冲动。《毛诗序》说得好：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 

然而千百年来，人们用诗歌表现情感的欲望，常常受到排斥和压抑。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，《毛诗序》云：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，这就是所谓的“诗言志”。闻一多先生考证，“志”从士从心，“士”训“止”，“志”的本义是停止在心上，指记忆、怀抱、意愿等。“诗言志”的意思就是，诗歌是用来表达襟怀抱负的。魏晋南北朝是中国所谓“文学的自觉时代”，曹丕在《典论·论文》中提出四科八体的文体论，曾指出“诗赋欲丽”，陆机在《文赋》中更明确提出“诗缘情而绮靡”，意思是诗歌由情感而发，要绮丽华美，这就是所谓的“诗缘情”。“缘情”说后出，比“言志”说更准确地表达了诗歌的特征。其实二者本来相差无几，情和志的意思相近，刘勰《文心雕龙·明诗第六》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，有点和稀泥，唐·孔颖达《疏》则干脆说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”但长期以来，“诗言志”中的“志”被解释成经过礼教规范的思想，是“文以载道”之“道”，“诗缘情”中的“情”则被视为未经礼教规范的男女私情，造成古代文学批评史上“言志”与“缘情”的严重对立。 

诗三百篇的诞生早于儒家，其中多有语言朴素感情纯真之作。朱熹《诗集传·序》云：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”，说明“国风”中的诗歌多来自民间爱情歌谣。这些作品是中国古代抒情诗的源头，表现了人的真情实感，反映了人性的本质意愿，具有超越时代的艺术魅力。《诗经》之后，楚辞、汉赋、乐府诗，及唐诗、宋词、元曲，还有南北朝至明清的大量民歌，继承了“国风”的传统，使抒情诗在各方面茁壮成长。从总体上来说，抒情诗在中国古代占主导地位，叙事诗基本上不成气候。如果诗不能“缘情”，只能“言志”，恐怕大多数诗歌都要被否定了。 

孔子与《诗经》有不解之缘，司马迁记载孔子曾对《诗经》动过大手脚：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席。”就是说，孔子删除了十分之九的诗篇。学者们对删诗说疑而不信，但孔子对《诗》确有许多论述，特别强调《诗》的重要作用。他教导儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》）又提出“温柔敦厚”的“诗教”：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。’”（《礼记·经解》）孔子还说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（《论语·为政》） 这些都对后世评价《诗经》和整个文学评论产生了深远的影响。 

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“思无邪”本是一句诗，出自《诗经·鲁颂·駉》，按闻一多的解释，“邪”为“穷”意，“思”本是语助词，这句诗的大意是“啊，无边无际”，但孔子却把它解作“思想无邪”了（《诗经讲义》）。其实，这一点早有人指出过，朱熹在《诗集传·卷二十》中评注该诗时，虽重弹儒家老调，将“思无邪”解为“必使无所思而不出于正”，却引前人话说：“昔之为诗者，未必知此也。孔子读诗至此，而有合于其心焉，是以取之，盖断章云尔。”等于默认孔子“合于其心”地断章取义。“思无邪”作为孔子对《诗经》的概括，过于简单和片面，却成为儒家的文学批评标准。孔子的本意似乎是说，《诗经》中的作品总体上没有很出格的地方，因此可用以教化百姓。但这三个字被后世奉为作诗的标准，要求诗歌内容符合社会道德，不能表现异端思想，对文学创作产生了广泛而有害的影响，曾被鲁迅斥为“囚人的牢笼”。 

历代许多名家都曾撰文，强调文学、特别是诗歌的抒情特征。《文心雕龙·物色第四十六》云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。钟嵘《诗品》序言开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，并说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”明确地指出能充分表达人七情六欲的只有诗歌。梁简文帝萧纲指出：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《戒当阳公大心书》）梁元帝萧绎则说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，脣吻遒会，精灵荡摇。”（《金楼子·立言》）二萧都提到一个“荡”字，就是强调在文学创作中放任感情，不受拘束。白居易也指出诗以真情实感打动人的心灵，所谓“感人心者，莫先乎情”（《与元九书》）。从屈原的“发愤以抒情”，司马迁的“发愤著书”，到韩愈的“不平则鸣”，都表明文学创作常常是感情涌动，一吐为快。欧阳修提出“诗穷而后工”，进一步指出诗人受到困苦环境的磨砺，“内有忧思感愤之郁积”，才能写出优秀作品，引起人们的共鸣。 

其实，孔子提出“兴观群怨”说，曾指出过诗“可以怨”。对于“怨”，孔安国注为“怨刺上政”，《毛诗序》也说“下以风刺上”，但又说“故变风发乎情，止乎礼仪”，给怨刺加上了框框。朱熹将孔子的“怨”注为“怨而不怒”，淮南王刘安《离骚传序》也早就说过：“国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱”，唐·孔颖达《礼记正义》则说：“诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”所以怨刺是有界限的，“刺”只是所谓的“美刺”，不能违反“温柔敦厚”的诗教，更不能破坏封建伦理秩序。 

明朝文学家冯梦龙曾刊行民间歌曲集《山歌》，他在《山歌序》中提出，要“借男女之真情，发名教之伪药”。晚明公安派提出在文学创作中“独抒性灵”，清代中期的袁枚将“性灵”说借来论诗，指出“性情以外本无诗”，并说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”他模仿元好问《论诗三十首》，也作了一首“论诗”诗：“天涯有客号玲痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《随园诗话·卷五》）还有大批民间作者，不知“温柔敦厚”的诗教为何物，管它什么“言志”、“缘情”，只是有感而发，直叙心声，正如金圣叹指出的：“诗者，人之心头忽然一声耳，不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”（转引自林语堂《吾国吾民》）笔者在这篇系列文章里，除了谈论很多文人学士精美的诗歌作品外，也将提到不少民歌，它们虽多为粗俗之作，但是真情流露，也颇有趣味。 

《诗经》的开篇《关雎》，是千古传颂的名篇。对这首诗的解释众说纷纭，有说是讽刺帝王的，有说是颂扬后妃之德的，有说是婚礼上的赞歌，还有说是民间情歌。这些说法似乎都有些问题，而儒家“后妃之德”的说法可能是最牵强的。孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），这给儒家对《关雎》的评价定下了一个基调。《毛诗序》首句就说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”这种解释被后人继承，如《文心雕龙·比兴第三十六》云：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人像义。”孔颖达《疏》亦云：“二《南》之风，实文王之化，而美后妃之德者，以夫妇之性，人伦之重，故夫妇正则父子亲，父子亲则君臣敬，……此诗之作，直是感其德泽，歌其性行，欲以发扬圣化，示语未知，非是褒赏后妃能为此行也。”以上的说法都比较笼统，属于概念化的评价，朱熹《诗集传·关雎》则说得比较具体：“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。”按他们的说法，《关雎》中的“君子”是指文王，“淑女”就是文王之妃太姒，而这篇诗作是借后妃之德来教化百姓。此种解释，不是将《诗》作为文学作品，而是当成了伦理的附庸、政治的工具、宣扬儒家思想的教科书。 

《牡丹亭》中的杜丽娘因读《关雎》而春心萌动，废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”看来深闺之中的娇小姐比那些腐儒还更能体会到《关雎》一诗表现男女情爱的实质。清人华广生收集改编的《白雪遗音》是一部民间艳歌集，卷二中有一首马头调《诗经注》，笔者觉得倒是挺符合《关雎》的本意： 

　　关关雎鸠今何在，在河之洲，各自分开。 

　　好一个，窈窕淑女人人爱，只落的，君子好逑把相思害。 

　　辗转反侧，悠哉悠哉，好叫我左右流之无其奈，怎能彀钟鼓乐之把花堂拜。 

汤显祖《牡丹亭·第一出·蝶恋花》： 

忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。 

玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。 

“诗缘情”指出了诗歌抒情的特征，清乾隆年间大才子袁枚说“情所最先，莫如男女”，又指出了男女情爱在“情”中的显著地位。本文所谈论的“情”就具体指男女之情，包括夫妻情、恋人情、婚外情、恋妓情、相思情等等。 

《诗经》中有许多表现男女情爱的诗歌，《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，提出了对理想爱人的追求；《郑风·女曰鸡鸣》中的“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”，描绘了夫妻生活的和美；《邶风·击鼓》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，表达了白头谐老的意愿；《王风·大车》中的“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日”，更是发出了生死不渝的誓言。《王风·采葛》描写一个男子对女子的思念，急切之情如跃纸上： 

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！ 

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！ 

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！ 

反映女子热烈追求爱情的诗歌也有很多，《诗经》里的《召南·摽有梅》和《郑风·子衿》就是描写姑娘迫不及待地希望有小伙子来追求。晚唐著名诗人温庭筠喜欢作“浮艳之词”，有一首《南歌子》写少女思春，非常传神： 

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。 

少女一边刺绣，一边偷看意中人，最后“不如从嫁与，作鸳鸯”一句大胆直率，被古人评为“有《乐府》遗风”（《栩庄漫记》）。 

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与温庭筠齐名，同是花间派名家的晚唐著名诗人韦庄有一首《思帝乡》，更加憨直泼辣： 

春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少，足风流。 

妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。 

怀春少女与风流少年邂逅相遇，一见钟情，立即决定要嫁给他，即使将来被抛弃也不羞愧。清代贺裳《皱水轩词筌》云：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者”，所举的例子就是这首词。对比温韦这两首词，对两人风格上的差异也可见一斑。按现代词学名家夏承焘的说法，温庭筠“密而隐”，韦庄“疏而显”，“温庭筠作这类恋情词，最直率的也只能如《南歌子》词中所说：‘偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。’而韦庄词于‘一生休’之下，却又加上‘纵被无情弃，不能羞’两句，简直是说到尽头了。”（《唐宋词欣赏》） 

汉无名氏所作乐府诗《上邪》，描写一位女子对“君”剖白心迹，连用五种绝不可能发生的自然现象表达自己坚贞的情意，率直决绝的程度超过韦词，被梁启超称之为“奔迸的表情法”（《中国韵文里头所表现的情感》）： 

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！ 

敦煌曲子词里有一首《菩萨蛮》，形式上比《上邪》更成熟一些，极有可能是其仿制品： 

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。 

作者在“枕前”所发之愿，情意更加浓烈，不可能的自然现象也多了一种，共六种。 

明朝文学家冯梦龙刊行的民歌集《挂枝儿·卷二》有一首歌《分离》与上面两首诗词有异曲同工之妙： 

要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。 

你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。 

《情史》载元代书法家赵孟钕悠拮庸芊蛉四昀仙ィ涉芊蛉诵戳讼旅嬲馐住段屹省纷鞔穑⒖檀蛳苏煞蚰涉哪钔罚 

你侬我侬，忒煞情多。情多处热如火。把一块泥，捻一个你，塑一个我。 

将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个你，再塑一个我。 

我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。 

上面这些诗歌表现忠贞不愉的爱情，海誓山盟，激情奔放，而很多表现离情别恨的诗歌，则是凄风苦雨，缠绵悱恻。晚唐李商隐是写情的高手，他的一首《暮秋独游曲江》，用江水表现爱情，表示情意绵绵不绝： 

荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。 

北宋张先的《木兰花》更进一步： 

相离徒有相逢梦，门外马蹄尘已动。怨歌留待醉时听，远目不堪空际送。 

今宵风月知谁共，声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情，江水不深山不重。 

末句“人生无物比多情，江水不深山不重”，用江水和山来与情比，情比水深，比山重。 

宋朝文学家司马光一次在宴会上看到一位舞妓，为其美姿所打动而写了一首《西江月》词： 

宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。 

相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。 

司马光为人方正，难得有这样的艳情之作，因此被人讥为：“此公风情亦不薄”（《情史·卷十五》）。其实作者还是很克制，用语平淡，含蓄不露，正是“发乎情，止乎礼仪”。“相见争如不见，有情何似无情”一句是用反语来表现单相思的痛苦：早知道相思如此折磨人，倒不如不见的好；早知道有情徒增烦恼，那还是无情更好受，无情便六根清净。 

“有情何似无情”的反语手法，晏殊《玉楼春》中也用到过：“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”。其实两者都是化用杜牧《赠别二首》（其二）的诗句： 

多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。 

两人离别前夕相对无言，似乎无情无义，其实恰好相反，正是多情的缘故，才不象过去那样谈笑风生。此时无声胜有声。 

“自是天上痴情种，不是人间富贵花”，康熙朝的纳兰成德，一生富贵荣耀，却是个情痴。清人冯煦在《宋六十一家词选·序例》中云：“淮海小山，古之伤心人也”，这是针对宋人说的，我看在中国古代男性诗人中，成容若才更当得“古之伤心人”之称。他留下来的《饮水词》多为表现离情别恨或悼亡之作，有一首《摊破浣溪沙》云： 

风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦；珍重别拈香一瓣，记前生。 

人到情多情转薄，而今真个悔多情；又到断肠回首处，泪偷零。 

“人到情多情转薄”是“多情却似总无情”的翻版，“而今真个悔多情”比“无情不似多情苦”更进一步，情多到了使自己反悔的地步，可知多情给自己带来的痛苦之深。 

用反语表达深情的古代诗词还有不少。两宋之交的词人吕本中有一首《采桑子》： 

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。 

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？ 

这首词富有民歌风味，真情自然流露，不用典故，只是白描。上下阕的第一个字“恨”其实表示的是“爱”，恨由爱生。 

《全唐诗》录有太原妓《寄欧阳詹》诗一首，对一去不复返的旧情人，表达了爱恨交织的复杂心情： 

自从别后减容光，半是思郎半恨郎。欲识旧来云髻样，为奴开取缕金箱。 

“易求无价宝，难得有情郎”，在中国古代，女人大多不能将命运掌握在自己手里，一旦别离，除了又思又恨，容光日减，还能怎样？ 

北宋优秀的女词人魏夫人，曾得到朱熹颇高的评价：“本朝妇人能文者，唯魏夫人及李易安二人而已。”（《朱子语类·卷一百四十》）魏夫人为宰相曾布之妻，其词清丽委婉，一首《系裙腰》云： 

灯花耿耿漏迟迟，人别后，夜凉时，西风潇洒梦初回。谁念我，就单枕，皱双眉？ 

锦屏绣幌与秋期，肠欲断，泪偷垂，月明还到小楼西。我恨你，我忆你，你争知？ 

人生多有不如意处，富贵如魏夫人者亦如此。“谁念我，就单枕，皱双眉？”表现的是空床独守的幽怨；“我恨你，我忆你，你争知”，也是一种爱恨交织、柔肠迴转的情态。 

由爱生恨是人之常情，当然不一定是真恨，更多是怨，怕对方不了解自己的心意，一汪深情没有着落处。古《越人歌》唱道“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，吴均《青溪小姑歌》有“日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知”，韦庄《菩萨蛮》也有“凝恨对斜晖，忆君君不知”，此正所谓“今古同怀”。元朝有一位才女萧淑兰，看上了在自己家里借住的张生，就写诗词求爱，但张生不领情，稍后不辞而别，萧淑兰又写到：“有情潮落西陵浦，无情人向西陵去。去也不教知，怕人留恋伊。忆了千千万，恨了千千万。毕竟忆时多，恨时无奈何”，将得不到对方情感上的回应而爱恨交加的心情，表现得淋漓尽致。