一、论鲁迅作品中的象征主义

      象征主义这个词语在文学风格上的最早含义，是指19世纪由美国的爱伦坡和法国的波德莱尔首创的一种诗歌风格，注重用暗示手法发掘自然界万事万物之间、外部世界和人的精神世界之间、人的各种感官之间各种神秘的联系、感应，并推崇诗歌本身的音律美。其后除了法国的著名象征主义诗派，比利时的梅特林克也被称为象征主义诗人。对他们的诗歌我不敢妄论，因为如此注重形式本身的作品不读原文去感受音节本身定是无法理解的，我的外文水平又还不足以去读原文。我在这里谈的鲁迅作品中的象征主义风格，是我专为总结鲁迅作品里的某些特点而提出的一个名词，这里用的“象征主义”同上述西方诗人们的“象征主义”或许有一致之处，或许全然不同，那都非我能知了。我只论从鲁迅作品本身的一些特点提出的“象征主义”。另外还可注一笔的是，中国现代文学早期还有个以李金发为代表的象征主义“诗派”，但那个“象征主义”肤浅得很，堆砌各种陈旧的意象装神弄鬼，大概李金发学欧洲大诗人们只学了点皮毛。

      《狂人日记》和《铸剑》这两篇作品，读者们都能感受到一种同鲁迅作品的主要氛围别样的气氛。鲁迅作品的主流是用现实主义手法描摹那些草木般无声地产生、无声地消失、在几千年的中国旧文化中受尽侮辱和损害同时自己也在损害和侮辱着他人的普通中国人，在形式上取大家常见的各种普通人的典型事例。这两部作品中却有着一种朦胧、模糊的气氛，不是常见的大家根据生活经验都能知道人物心理状态的故事，读者有些茫然；不是什么普通人的典型事例和情感，而是一种奇特的、疯狂的、病态的、同普通人的生活经验无关的生活和情感。譬如《狂人日记》，狂人并不是那些在侮辱和损害中无声出生无声死亡的普通人中的一个典型，他的精神病状态更不是普通生活的典型。《铸剑》里的复仇更无法谈是一个普通人向统治者复仇的典型。但这种病态的生活和情感却似乎比那些能让读者明白前因后果的现实主义作品更打动读者的心灵，这些作品可称为从各种现实主义的“情感”中浓缩出来的最纯粹的“情感”。读者在这种作品中感受到的是纯粹的情感，而不去问这情感在现实生活中如何产生、如何具体表现。

      所以我把鲁迅作品中的这种特点总结为“象征主义风格”——一种通过病态、疯狂的意象表达从各种普通生活中浓缩出来的最纯粹最热烈的情感的艺术风格。

      有一位评论者认为，鲁迅参与五四新文化运动的第一篇小说《狂人日记》之所以采用了这种非正常人的视角和表达方式，是因为这是作者在中国的死寂吃人气氛里压抑了几十年后的第一声呐喊，这一声呐喊试图把他过去感受到的病态中国的一切全表现出来，这样的呐喊绝无法通过具体的、常见的生活来表达，只有通过《狂人日记》里那种疯狂病态的形式才能表达。这是我一直信服的一段评论。可惜忘了作者，不能在这指出以致敬意。《狂人日记》里表现的东西，直接地讲就是疯狂地呼喊“中国在吃人”、“我们都在吃人”。如果说鲁迅的别的小说用各种具体生活说明“吃人”的本质，我们在各种生活里是如何地互相吃人，这篇小说却是完全抛弃各种具体生活，只疯狂地喊“吃人”、“吃人”、“吃人”。我所称的“完全抛弃各种具体生活”，并不是真的完全抛弃，只是相对普通的现实主义手法（鲁迅自己别的大部分作品就是最好的例子）而言。《狂人日记》里也有关于具体生活的描写，街头巷尾闲人们的笑、狼子村佃户的吃“大恶人”的心肝、古书上的记载、医生的来访、哥哥的教人立论、梦里笑吟吟的人。鲁迅后来的作品正是把这些全展开了具体描写。但在这第一篇小说《狂人日记》里，他却用迫害狂患者那种病态疯狂的眼光只取了其中最能代表这些生活特点的片断，也可以说是只取了生活中最纯粹的“精华”，抛开了具体形式的纯粹的“生活”。我们在他别的作品中感受到的是具体的各种生活中的吃人、片断的吃人表演，在这篇作品中感受到的却是不问具体事例的整体的“中国社会吃人”、“我们都在吃人”这样一种纯情绪。

      《狂人日记》同《铸剑》相比这种象征主义风格还并不浓重，因为鲁迅仍然描写了那些具体的生活片断，虽然只是片断，现实主义的手法仍然占大半，《铸剑》里的的象征主义风格更为浓重。《铸剑》整篇，若要问内容是什么，到底在讲什么，只有两个字：“复仇”！整篇文字都不过是用各种语言层层叠进地呼喊“复仇”、“复仇”、“复仇”！1926和1927年间的鲁迅，目睹新文化运动的退潮、社会的日益反动、青年们的低落和倒退、曾经寄予希望的大革命内里的“革命”气氛却包藏着旧社会的诸多丑陋症状最后终于演变成了军阀争权的闹剧，心里的情绪愈积愈烈，而青年时代写《摩罗诗力说》、《斯巴达之魂》时的疯狂热烈又回到心头加重了这些情绪。这情绪正如八九年前写《狂人日记》时那样，已不是描写某些具体的生活所能表达，于是他借助古老相传吴越间的一个复仇故事写成了这篇《铸剑》。《狂人日记》从现代取材，《铸剑》却从古代取材，因为涉及到具体现实生活的一切都已妨碍他表达这种纯粹的情绪。他运用古代奇幻的、非现实的手法来层层叠进地来描摹这种纯粹的情绪，里边眉间尺的割头自赠、头在镬中的跳舞都是不可能真实发生的，但并无丝毫荒诞、不真实之感，因为这些都是这种情绪的最好表达，而黑衣人的几首取自吴越古风的歌是这种情绪的最高潮。这种情绪的纯粹浓烈，是任何描写具体现实生活的现实主义风格作品都无法表达的，这是从各种具体现实生活中浓缩出来因此只同那纯粹的“生活”本身相关的纯粹的“情绪”。这里的复仇，是任何具体的复仇故事都无法类比的。没有前因后果——眉间尺还有前因后果，黑衣人却没有任何前因后果，“我的心里全没有你所谓的那些。”也没有对象，国王只是一个象征（此处在这个词语普通的含义上用它），杀死国王对于黑衣人来说也全无快慰，只有一种履行完了自己复仇职责后的平安从容，“四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”，他并不以为杀死国王有多大的成功和意义，最后一段描写的给国王收尸和出殡的闹剧正表明了这一点，但他是纯粹的复仇者、永远的复仇者，他只为复仇而来，只为复仇而去，原因结局、成功、意义之类同他都毫无关系，“我只不过要给你报仇”。当我在作品产生已八十年后的今天一遍遍阅读这篇作品时，我越来越感受到这去除了一切具体形式的“复仇”的纯粹：这复仇是天地间一切受侮辱和受损害者向那施加侮辱和损害者的复仇，是天地间默默产生、默默消失的一切向那从不开口说话的上苍的复仇，是长久地沉睡后突然醒过来看到众生的卑微后的生命向那视万物如草芥的造物主的复仇！

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      以上是把鲁迅作品中的象征主义风格同普通的现实主义风格相比较而得出的“去除具体生活、表达纯粹情绪”的特点，很容易想到，这种“纯粹情绪”其实也是浪漫主义的一个特点，以中国的浪漫主义代表郭沫洛为例，《女神》中也是用各种非现实的意象层层叠叠地铺排一种纯粹浓烈的情绪，欧洲的浪漫主义文学也都是如此。但鲁迅这种风格的特点还在于他表达的是一种那些在普通的眼睛中看来是病态的不符合正常人性的情绪。浪漫主义文学中讴歌的是集中了“真善美”的可供人效仿的英雄，而鲁迅笔下的狂人和黑衣人却都是病态的、癫狂的。这种“病态”、“癫狂”、“真善美”的区别实际上也都是相对的，浪漫主义文学产生的最早时期，在那些古典主义者的眼中，拜伦、雪莱们笔下的不受社会成见约束自由追求真善美的英雄也都是病态、癫狂、不符合正常人性的。但同后来的象征主义、现代主义文学中的英雄相比，他们还是太“人性”了。

      如果光从病态上来讲，浪漫主义文学中雨果强调“美丑对照”，《巴黎圣母院》中对敲钟人卡齐莫多丑陋残缺的外貌和病态扭曲的心灵极尽描绘，同博学虔诚的副主教和英俊威武的军官相比更突出他对爱斯梅拉达真正的爱；现代派文学的最早源流福楼拜早年写的一批短篇小说里也极尽描绘各种被世人认为丑陋、病态的人们的生活和他们扭曲的心灵（甚至有描写黑猩猩和黑人女奴隶的“儿子”的），用这种丑陋、病态、扭曲去对抗令世人高兴的一切华美的外表和法利赛人的道德；这些都是文学上最早的对病态、扭曲、丑陋事物的描写倾向。他们的描写仍然是浪漫主义的，描写“丑”的同时仍然同“美”去作比较，但其中已隐藏着后来的象征主义和现代主义的倾向。

      如果把文学作品比喻成一幅山水画，浪漫主义风格注重对各种雄伟的高山峻岭的整体刻画，各种丘陵山地都是为了烘托高山峻岭才存在；现实主义风格注重对各种普通的丘陵山地的整体刻画，其间也描摹一些高山峻岭以展现从这些普通的丘陵山地里生长出来的高度；而《狂人日记》和《铸剑》里的象征主义风格，则注重对某种奇异、歪斜、病态但却达到一种奇特高度的奇山异峰的单独刻画，只专注于刻画这种病态的高度，别的什么都不顾，只随便几笔以烘托这种病态的高度。

      《铸剑》里这种象征主义手法的独特和成功，使我把它和《阿Q正传》并列为鲁迅小说作品中成就最高的两篇，后者是现实主义的极致，前者是象征主义的极致。假如鲁迅的作品随着时间的考验仍要消失，这两篇一定是最晚消失的。

      二、论鲁迅作品中的一些现代派文学倾向

      鲁迅的《明天》和《弟兄》，在他的小说集中是比较特殊的两篇。

      在他大部分作品中，我们看到的是现实主义文学的一些主要特征：取典型的人、典型的事，在故事的矛盾展开中表现这种“典型”。这种“典型”是什么含义呢？是带有社会上各种同类人物的普遍特征并且在某种程度上突出了这种特征，是有“特殊”的“一般”。譬如阿Q，就是带有中国人好自欺欺人、得过且过这种“普遍特征”，但又用精神胜利法这种“特殊”突出了这种“一般”的特征。作家通过描写这种“特殊”的典型来表达“一般”。《孤独者》、《端午节》、《肥皂》等大部分作品里我们都能看到这种手法。

      但《明天》却让我们感到了一种不同于这种现实主义手法的描写。单四嫂子实在太普通了，思想、言行都没脱一个一般的底层妇女、农村寡妇的基本状态，实在不足以找出“特殊”之处。婴儿生病，受迷信和庸医延误也受一个农村寡妇家庭的贫穷之限而死去，周围人物于是给他安葬，都实在太一般了，找不出一丝“特殊”之处。巴尔扎克、狄更斯、19世纪的俄国作家们是绝对不会这样写的，他们要写，必定会在这种普遍的悲剧之中找出一些特殊的地方来突出这种悲剧，譬如单四嫂子的身份写得特殊一些（贵族、革命者后裔？）或更为低贱（农奴？），孩子病死的过程也更特殊一些（神汉巫婆借孩子做文章？单四嫂子为孩子哭死？）。这种太一般的东西按照现实主义手法的要求是犯了文学的大忌，太平淡乏味的，要写，也只能写作一种配角和陪衬，烘托那些“特殊”的典型，决不能拉来独自成篇。

      但《明天》却竟然真这么写了。单四嫂子只是一个普通农村寡妇，对孩子的疼爱也只是一个普通农村母亲的疼爱而已，孩子死了之后也得照样生活，哭过了也一样要睡去，作者还在好几处用平淡口气特意点出“单四嫂子”只是一个“粗笨女人”。蓝皮老五和红鼻子老拱对单四嫂子的一些男女想法也只是普通的农村单身汉对一个寡妇的想法而已，既无特别猥琐之处也无特别高尚之处。王九妈的“热心帮忙”和何小仙、药房伙计们的“翘了长指甲”慢慢按脉、开方、包药也不过是一向的常事，并不是跟单四嫂子特别过不去。连孩子，也不过一个普通的三岁小孩而已，绝无特别伶俐、聪明之类能特别引起人们同情的地方。总之，文中的各种人物都找不到什么特殊之处，都是真正的“一般”，按现实主义手法的要求都无法做“典型”。

      然而全文触动读者心灵的正是这些真正的、毫无特殊之处的“一般”构成的氛围。这些人物都太一般，用传统现实主义文学的要求来看可以说形象淡薄，没有什么鲜明的人物形象。鲁迅在这篇作品里要刻画的也不是什么形象鲜明的人物，只是一种普遍的氛围。在这种真正的一般里我们看到了一个普通寡妇和他的孩子在这种死气沉沉的氛围里的悲惨命运，更看到了人世间这些无知无觉的底层人们的普遍生活悲剧。他们草木般出生，草木般随着外界的刺激发生没有意识的反应，而后草木般死去。同情、爱，以及随着这些同情和爱一起产生的对自身更高生命的自发的无意识的追求，这些一个健康社会里人群的标志，早已不复存在。

      鲁迅这篇作品里描述一种无知无觉的人们构成的氛围、而不刻画人物的独特手法在中国文学里是无从比较的，没有类似的作品。但若去同西方文学相比较，我们发现，其实这正是欧洲现代派文学的一个基本出发点。

      福楼拜的短篇小说里最著名的是《一颗淳朴的心》，描写一个普通的女仆从小到大到老到死的一生。一个普通的女仆，父母死了，由别的农户收养长大，不曾受过任何教育，在田庄里干活后来到一个中产阶级家庭里当女仆直到年老死去。年轻时谈过一场普通的恋爱，老了像一个普通的老妇人一样喜欢孩子，把别人的孩子当自己的孩子亲热，后来又把一只鹦鹉当作爱人一样亲热。忠心耿耿地服侍主人到老，虔诚地信仰宗教。在福楼拜之前的作品中，作家们总是试图描绘有知觉、有思考、有自己的主观能动反应，对社会现象、道德都有自己的独特理解的人，用这些人的看法去对抗流俗的道德。同这些前人的作品相比，福楼拜塑造的这个人物的最大特色就在于她的无知无觉，在周围那些有“知觉”、有“思想”的人群中她以自己无知无觉的淳朴构成了真正的基督教道德已普遍不复存在的19世纪法国社会的一种良心。福楼拜的另一篇名著长篇小说《包法利夫人》中也突出了这种“无知无觉”。外省女子包法利夫人渴望热情，试图在那些庸俗的外省资产阶级男子中寻觅中世纪似的传奇浪漫爱情来满足这种热情，却只谈了几场充斥着虚荣心的庸俗恋爱，最后家庭破产服毒死去了。同前人笔下的那些同类女子（譬如巴尔扎克、梅里美笔下的）相比，她并无什么思想，自己想要什么也不知道，无人告诉过她美和爱是什么，她只是凭着一种渴望生命的热情极力想去寻找点什么，却只寻到了几场充斥着虚荣心的庸俗恋爱，她极力想把这种虚荣和庸俗点缀成中世纪似的传奇和浪漫的结局是家庭破产。

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      福楼拜凭借这两部作品成为欧洲现代派文学思潮的最早源流（其他作品里传统风格占主要地位）。他在这两部作品里对“无知无觉”的人们的描写开创了一种全新的文学风格。马克思的小女儿在《包法利夫人》的英译本序言上激动地写道“一种新的艺术法典诞生了”。这确实是一种新的艺术法典。后来的现代派文学家们虽然具体风格各异，相互间也不太看得起对方的风格，但无不承认福楼拜开创的大方向同他们努力的方向相合。乔伊斯认为“福楼拜的作品还可以看看”，普鲁斯特则为福楼拜写过详细的评论，用意自然在于借福楼拜为当时的新文学艺术在理论方面扫清障碍。后来的现代派作家们从“无知无觉”这条路上出发，在各种方面都比福楼拜走得更远。

      现代派文学的集大成者乔伊斯在1905年左右写下了他最早的作品，后来结集为《都柏林人》出版的12个短篇小说。这十二个短篇被当时的传统评论家们认为“愤世嫉俗，毫无特色”。从这八个字里我们已经能想象得出这些作品的特色：毫无传统文学要求的形象鲜明的人物，毫无传统文学要求的有“矛盾发展”的故事结构（只在最后一篇《死者》里讲究了一点故事结构），总之，毫无任何传统文学要求的“典型”，作品里只描写一种普遍的死气沉沉的氛围，人物、故事本身根本若有若无。因为死气沉沉的氛围所以被传统评论家们认为“愤世嫉俗”，因为人物、故事的平淡、毫无典型性所以被传统评论家们认为“毫无特色”。

      传统文学的要求是“好”要“好”出特色来，“坏”也要“坏”出特色来。《一颗淳朴的心》和《包法利夫人》中的人物虽然同前人作品中的人物相比已经是“无知无觉”、很无特色，同《都柏林人》以及同期的现代派小说相比，仍然显得“有知有觉”，人物还很有主动去寻找一些朦胧东西的主动性。《都柏林人》里的人物，是全无自己的思想主动性可言的，人们在精神已经消失的境地里追随着各种世俗成见、虚荣心生活，这些世俗成见、虚荣心就是他们头脑里的全部思想。他们“好”好不到哪去，“坏”也坏不到哪去，“毫无特色”。

      鲁迅《明天》的内蕴，正与这些欧洲现代派文学家们的早期创作主旨相同。对无“典型”的普通人群中那种“无知无觉”的气氛描写，是现代派文学的基本出发点。这种描写同传统手法仍然有很多共同之处，只是把传统手法里的“典型”性“写实”变成了纯粹的、彻底的“写实”。《一颗淳朴的心》和《都柏林人》都还不能称为真正的现代派文学。但从这个出发点往前发展，就产生了各种成熟的与传统文学截然不同的现代派文学。《尤利西斯》里的各种人物都从《都柏林人》中产生，各种全新的文学手法也可以从《都柏林人》中找到原始痕迹。

      鲁迅的另一篇小说《弟兄》也是一篇比较特殊的小说，描写在“鶺鸰在原”、“兄弟怡怡”的背后，当弟弟被怀疑得了可怕的流行病即将死去的时候，哥哥想到他一人支撑两家生活即将面临的困境时的心理活动。在生活的压力下，“兄弟诒诒”出现了裂痕，虽然只是短暂的心理上的裂痕。弟弟的病查明了只是小病，生活又可以照常继续下去，兄弟仍然“诒诒”，天下太平。鲁迅别的作品都有明显社会批判的意图，写病态的人们，“揭出病苦，以引起疗救的注意”。这篇小说取材却似乎跟社会批判无关，只描写了弟弟面临病故时哥哥的心理活动，并不至于说弟弟的病是“万恶的旧社会造成的”。这篇小说的真正含义，在于通过哥哥的心理活动，表现那些仍然保守着真正的传统道德的人们在破落社会中的困境，这些困境使得残存的这么一点道德也将慢慢消失，最终沦落为虚伪。哥哥的心理活动虽然是短暂的，虽然始终也没想到要抛弃弟弟的家人，而是准备牺牲自己的家人，但从他准备牺牲自己家人的心理活动中我们已看出了兄弟的不能再“诒诒”，他已经或多或少在想在这种时候抛弃弟弟的好处，他在行动上没有背叛弟弟，但在自己的隐秘内心里、在道德感上已经背叛了。这篇小说，可以说揭示的是在道德普遍消失的年代里仍然保留着一些道德的人们心理上的负罪感。已经无道德的人们是不会有负罪感的，但这些道德即将在心里慢慢消失的人们却在消失的过程中产生了强烈的负罪感。

      如果同《都柏林人》里的作品相比较看共同点，这篇小说还可以说是描写在那些看似无关紧要的小事中普通人精神方面的突然变化，一种突然的“精神顿悟”。作品中的人物在这种“顿悟”中突然看到自己，看到了自己根据社会习惯一直信奉的道德观念、对整个生活秩序的观念在某些看似微小却暴露生活真相的事件中是如何的不堪一击、窘相全露。读者更在这些画面中看到这些人们在突然发现生活真相后无力面对，竭力用各种自欺欺人的想法安慰自己，最后形成了整个社会的普遍虚伪。《都柏林人》的风格特点，前文已说明是淡化故事人物只描摹气氛，《明天》与此相合，但还有一大特点是描写那些日常微小事件中人们突然的精神变化，于《弟兄》相合。《阿拉伯集市》是最明显突出这点的。儿童“我”在意识初萌的年月对邻家姑娘产生了狂热的爱情，好不容易找到去阿拉伯集市替她买物品的机会，试图借此表达自己对她的如司格特传奇文学中骑士对贵夫人般的爱慕和忠诚。但一个孩子的爱情在别人的眼里是无足轻重的，在舅舅的粗心大意中他错过了去阿拉伯集市的时间。其实即使买到了也不能改变什么，他的爱情在周围的人群中始终是无足轻重的，邻家姑娘也不会注意一个小孩。在没赶到集市这件小事上，一个都柏林儿童感到了爱情的幻灭，在精神上失去了童贞。《泥土》描写一个性情温厚的老小姐玛丽亚在万圣节夜晚赶去一个过去的养子家庭里过节的故事。老小姐在内心深处渴望爱情，还幻想着会有男人对自己发生兴趣，但爱情明显与她无缘。在电车上遇见了一个彬彬有礼的绅士交谈了几句，在矜持的背后她甚至有些陶醉于自己仍然能吸引男人。在养子家里她小心翼翼地和大家交谈，生怕让别人不高兴。而她的养子在这个节日里也特意想让这个老姑娘开心，但在他的同情背后却有一种无意的别样的冷漠。这些矜持、陶醉、小心翼翼、冷漠揭示了一个都柏林社会普通老姑娘的凄凉处境。《都柏林人》里的这些故事同《弟兄》一样，都是从那些微小的事件中取材，在这些微小的被普遍忽略的生活细节中见出了人们真正的精神变化。

      我们可以从文学的根本目的方面来看各种文学风格的演变。文学的目的是什么呢？爱默生说开普勒辛勤观察并记录太阳系里的天体变化几十年如一日，为人们描绘出天上星星的运动轨道，理应得到人们赞扬，而那些几十年如一日默默观察并记录人类心灵变化，为大家描绘出人类精神运动轨迹的文学家们也应得到人们赞扬。这段话我始终铭记在心。文学的目的始终是描写出人们的精神，记录人类心灵变化，刻画社会精神变化轨迹。以故事为特征的小说这种文学形式尤合这种目的。小说通过描写人们在各种事件中的表现、变化来表现精神。但并不是什么事件都能表现人们的精神，在大多数事件里人们随习惯而动，根本无精神可言，只有那些确和人们的精神变化相关的事件才能表现精神。传统文学和现代派文学的不同从这个角度看可以归纳为选用事件的不同。传统文学选用的事件总是显得“大”，有“因为所以”，和国家民族道德等大观念有联系，最典型的是古典文学中的各种神话史诗。而现代派文学选用的事件却特别“小”。这是因为在传统文学的时代，个人和社会联系大，真正的精神变化确实在那些“大”事件中最能表现，而在现代派文学的时代，个人和社会已经接近完全分裂，人们的真正精神变化和那些大事件完全无关，只存在于那些微小的、“无意识”的瞬间里。譬如《尤利西斯》，被认为一大特点是无故事，并不是说真的没有故事，布卢姆和斯蒂芬在普通的一天中遇到的那些生活细节都是故事，在我们看来是真正的“故事”，因为那些看似微小琐碎的生活细节才和人们真正的精神变化息息相关，而那些传统的故事在这个时代里都是些和人们的精神变化无关的伪故事伪情节。文学的形式虽然随时代精神状况而变化，内在的精神却是永远不变的。现代派文学在形式上的反传统是对真正的传统文学精神的继承。

      以上的关于鲁迅作品和欧洲现代派文学的一些比较，出发点都是鲁迅作品里的一些特点，而后寻找现代派文学中一些与此相似之处。实际上这些作品各有自己的风格，《一颗淳朴的心》、《都柏林人》、《明天》中虽然有“无知无觉”的共同点，各种“无知无觉”并不相同。《都柏林人》里的“无知无觉”和“在微小事件中见精神变化”的特点也绝不是可以分开的，这两个特点和别的一些特点合起来才是完整的独特的《都柏林人》，但这里只是借他们的特点谈鲁迅的特点，就不论这些，并且为了同《明天》和《弟兄》分别比较，还在《都柏林人》中分割出了两个本来不该分开的特点。若再详论从“无知无觉”中引申出的“去掉故事人物描写氛围”的特点，福楼拜和乔伊斯还不是最典型的，曼斯菲尔德的一些作品和海明威早期的一些创作更具典型，但他们和鲁迅的差别更大，因此只取各方面都比较接近的《一颗淳朴的心》和《都柏林人》来作比较。

      从《弟兄》和《都柏林人》的一些比较里我们还能看出两位作者创作取材时的一些共同特点。《弟兄》里的生病故事取自鲁迅和弟弟周作人的共同生活中周作人的一次生病经历。也是一开始以为猩红热而后发现只是出疹子。据各种回忆，鲁迅那时就跟《弟兄》里的哥哥一样着急。鲁迅是否也像作品里的哥哥一样因为可能即将面临的生活困境在内心里背叛了弟弟呢？那时鲁迅并无自己的子女，生活也并不如《弟兄》里描写的那么窘迫，自然不会如作品里的哥哥那么想。他把这件事推到一种更为普通的环境里，经济状况远比他们兄弟窘迫的一对寻常知识分子兄弟里，设想着那些更为普通的人们遇上了这件事后面临的处境，于是写成了《弟兄》。《伤逝》的取材也是一样。鲁迅和许广平的爱情自然没有《伤逝》里那种青年人的的盲目、热烈，也没有遭到《伤逝》里那样的悲惨下场。他把他们之间的爱情推到一种更为普通的境地里，设想着如果是一对普通的青年男知识分子和试图反抗旧家庭的少女之间的私奔，他们即将面临的处境，写成《伤逝》。乔伊斯在《伊芙琳》（《都柏林人》中的一篇）里的取材方法也是如此。后来成为他终生伴侣的都柏林街头普通女工之一娜拉跟随他离开了爱尔兰去寻找新的生活，并没有《伊芙琳》里那种留念和后悔，乔伊斯却把他妻子的例子推开去，想到了那些更为普通的爱尔兰少女面临这种离开时可能面对的处境，于是在两人私奔后不久，写下了《伊芙琳》。《薄雾》里的生活窘迫的文人小钱德勒遇到过去生活落魄而今靠着精明头脑在伦敦新闻界已发财走红的朋友，一边羡慕一边又小心翼翼地试图保持一个小文人的体面。这篇小说的取材应该来自乔伊斯自己遇见过去的一个朋友时的场景，末尾在孩子哭声中阅读诗集的场景更是自己的生活经验，乔伊斯自己当然不至于如此浅薄虚荣，但他并不写自己，而是把这个场景推广到那些更普通的文人和朋友的相遇，于是写下《薄雾》。两位文学家创作取材时的这些共同点，同本文谈的文学风格之间并无什么大的联系，只是偶有所感，权且记下一笔。

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      类似的社会气氛和作者本身类似的感受使鲁迅和欧洲的现代派文学家们在创作中出现了类似的倾向。鲁迅和他们都身当各自民族的精神极度衰退期，曾凝聚一个民族的传统文化在中国早已当然无存，正如曾带给欧洲生命力的基督教信仰在欧洲也已荡然无存，只留下各种窒息人们生命力的世俗成见、虚荣心在冒充过去的文化和信仰。而鲁迅和乔伊斯的处境又尤其相象，在民族的真正文化、信仰都已消失的同时，各自民族又正面临着外族统治，人民起来追求独立和民族复兴的同时却面临着没有多少真正的精神可以拿来支撑自己的困境，他们都曾对各自民族的复兴寄予厚望，也同时看见了普遍的精神缺乏使民族复兴终归于失败的现实，感受到在无精神的民众里是无从产生任何希望的。鲁迅目睹了辛亥革命的失败，乔伊斯则目睹了爱尔兰独立运动领袖帕内尔因民众们陈腐的社会道德偏见被逼死后独立运动沦落为政客争权、民众们的思想越加陈腐的现实。这些相同的社会气氛和作者相同的一些追求使他们的创作出现了共同点：描写这些生活在过去的民族精神消失后留下的尸体——陈腐道德偏见里的人们、“无知无觉”的人们。他们的不同点在于爱尔兰社会连同欧洲社会虽然精神衰退，都是“有声”的，精神变化的每一步都有各代的文学家们来记录，乔伊斯并不是孤立的，他创造的完美的现代派文学典范的背后是历代欧洲文学家们的一步步努力，乔伊斯集历代的浪漫主义到唯美主义、象征主义、现实主义文学大成才创造了全新的现代派文学典范；而中国却始终是“无声”的，只是在19世纪末随着西方民族的入侵猛然爆发了民族意识的觉醒，鲁迅没有任何前人的努力可以继承，文学创作从作品如何取材、立意、布局到具体的语言几乎是纯粹的白手起家。虽然精神方面继承了欧洲，语言方面继承了先秦文学、汉唐译佛经里一些仍有生命力的部分，但如何融欧洲的文学精神和本民族上升时期的一些原始生气于同欧洲和古代中国的生活完全不同的中国二十世纪初的现实生活，对他而言无任何人可以借鉴，真正的“前不见古人，后不见来者”、从头开始、白手起家。他的一生经历了相当于欧洲几百年的思潮变动，从青年时代激扬热烈的浪漫主义理想到后来的接近于象征主义风格的绝望反抗和接近于现代主义风格的漠然淡视，各种阶段都在他作品中留下了影子。他的作品的风格可以说是吸收欧洲几百年慢慢演变过程中的各种文学风格，独成一家。我们可以说他的具体某篇作品主要是倾向于何种风格，但其实几乎所有作品里都同时交错着现实主义、象征主义、现代主义的各种特点。《阿Q正传》里主要手法是现实主义的，但如若去除了阿Q本身的精神胜利法，用一个更为普通的闲人来代替，这作品在刻画氛围上同《明天》将是一样的效果，已带有现代主义的倾向。《孤独者》和《长明灯》中有象征主义的倾向。《铸剑》作为他象征主义风格的集中体现，开头末尾却是完美的现实主义风格描写。